„PATERSON” 13.02.2017 godz. 19.00
„PRZEŁĘCZ OCALONYCH” 20.02.2017 godz. 19.00
„SULLY” 27.02.2017 godz. 19.00
„PATERSON”
Reżyseria Jim Jarmusch
„Paterson” to rewelacja tegorocznego festiwalu w Cannes i najlepszy od lat film Jima Jarmuscha. Twórca „Broken Flowers” stworzył pełną humoru opowieść o tym, że życie jest poezją i każdymoże odnaleźć szczęście na swój sposób.
Paterson (Adam Driver) jest kierowcą miejskiego autobusu. Niczego mu nie brakuje. Kocha swoją pełną szalonych pomysłów żonę (Golshifteh Farahani), która każdego dnia tworzy nowy plan na przyszłość. Mężczyzna ma czas na swoją pasję – pisanie wierszy, spacery z psem i spotkania z grupą zaprzyjaźnionych ekscentryków. Jest wśród nich przeżywający zawód miłosny kompan od kufla, wyzwolona singielka przesiadująca wieczorami w barze, czy wiecznie narzekający kolega z pracy, który zazdrości Patersonowi pogody ducha. Jednak na skutek zabawnego zbiegu okoliczności stoicki spokój tytułowego bohatera zostaje poddany próbie.
Znakomity „Paterson” udowadnia, że Jim Jarmusch przebył długą drogę od czasu debiutanckich „Nieustających wakacji” z 1980 roku. Podczas gdy tamten film sprawiał wrażenie szorstkiego, punkowego protestu przeciwko życiowej rutynie, teraz amerykański reżyser zdecydował się na poetycką pochwałę nieefektownej codzienności.
To nie oznacza jednak, że na starość Jarmusch spokorniał i wyrzekł się buntowniczej natury. Decyzja, żeby w erze medialnego jazgotu i atakujących nas z każdej strony bodźców zrealizować film tak ostentacyjnie wyciszony, wciąż nosi znamiona intelektualnej prowokacji. O gotowości do pójścia pod prąd świadczy również fakt, że Jarmusch zrezygnował z wyrazistych konfliktów dramaturgicznych i postanowił opowiedzieć nam po prostu historię człowieka szczęśliwego. Dzięki artystycznej biegłości reżysera, ta impresja o jednostkowym spełnieniu nawet przez chwilę nie zamienia się ani w kicz, ani w banał.
W nowym filmie doskonale widać, że po trwającym kilka lat kryzysie Jarmusch bez wątpienia złapał drugi oddech. „Paterson” pozostaje wolny zarówno od patetycznego zadęcia „The Limits of Control”, jak i hipsterskiego zblazowania właściwego przecenionemu „Tylko kochankowie przeżyją”. Inaczej niż w tamtych dwóch filmach, przepełnionych zgorzknieniem, tym razem motorem napędowym Jarmuscha pozostaje zachwyt nad opisywaną rzeczywistością.
Reżysera fascynuje przede wszystkim regularny i nieśpieszny rytm małomiasteczkowego życia. Doskonale podkreśla go profesja głównego bohatera – kierowcy autobusu. Paterson – zgodnie z absurdalnym Jarmuschowskim poczuciem humoru – nazywa się tak samo jak miasteczko, gdzie mieszka i pracuje, gdzie jeździ od pętli do pętli według ściśle określonego rozkładu jazdy.
Siła filmu polega zresztą na tym, że pozwala nam przeniknąć do tej rządzącej się własnymi prawami, uporządkowanej rzeczywistości. Wystarczy raptem kilka scen, byśmy poczuli się jak pasażerowie Patersona, którzy z każdym kolejnym kursem zbliżają się do jakiejś metafizycznej tajemnicy.
Atrakcyjność tego świata polega głównie na tym, że potrafi on być zarazem zupełnie zwyczajny i jedyny w swoim rodzaju. Choć na pierwszy rzut oka w Paterson nie dzieje się nic niezwykłego, trudno wyobrazić sobie inne miasteczko, w którego centrum znajdowałby się malowniczy wodospad. Pośród tysięcy zupełnie zwyczajnych mieszkańców bez trudu da się wyłowić natomiast tak fascynujące postacie jak choćby dwunastoletnia znawczyni Emily Dickinson czy ekscentryczny Japończyk zyskujący nieoczekiwanie status swoistego deus ex machina.
Wpisana w realia miasteczka nietuzinkowość nie jest zresztą wyłącznie reżyserską fantazją. Położone o godzinę drogi samochodem od Nowego Jorku niepozorne Paterson miało szczęście do artystów i było opiewane w wierszach Allena Ginsberga i Williama Carlosa Williamsa.
Charakterystyczne dla miejsca akcji napięcie między kojącą stałością a ledwo zauważalną innowacją znajduje odbicie także w codzienności głównego bohatera. Nawet jeśli życie Patersona nie wychodzi poza ustalone ramy, bohater każdego dnia nasyca je nową treścią i znajduje przestrzeń dla olśnień. Wystarczy przecież odpowiednio rozwinięty zmysł obserwacji, żeby podsłuchane mimochodem strzępy rozmów w autobusie zamieniły się w komiczną miniaturę rodem z pamiętnej „Kawy i papierosów”.
Tego rodzaju wrażliwość na detal bohater pielęgnuje dzięki swojemu hobby, a mianowicie tworzeniu poezji, której mistrzem pozostaje dla niego wspomniany wcześniej Williams. Jak łatwo można się domyślić, Paterson nie szuka rozgłosu i traktuje pisanie jak najzwyczajniejszą czynność pod słońcem. Film Jarmuscha stanowi zresztą wielką pochwałę tego rodzaju podejścia do twórczości, pozbawionego wszelkiego nabożeństwa.
Sztuka w „Patersonie” powstaje podczas przerwy śniadaniowej w pracy albo – jak w przypadku epizodycznej postaci rapera – w trakcie wizyty w osiedlowej pralni. Podobnie nonszalancką postawę wobec kreatywności prezentuje także ukochana głównego bohatera. Uroczo chaotyczna orientalna piękność długo szuka pomysłu na siebie, a pewnego dnia, pod wpływem impulsu, po prostu zamawia gitarę i postanawia, że zostanie gwiazdą muzyki country.
Jarmusch nie szczędzi tej postaci delikatnej ironii, ale w gruncie rzeczy traktuje ją z sympatią. Swoje dzieło również stylizuje przecież na błahy artystyczny kaprys. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom. Choć „Paterson” wydaje się filmem zrealizowanym od niechcenia, pozostaje przemyślany w najdrobniejszych szczegółach.
Doskonale widać to w mistrzowskim finale, gdy do sielankowego świata wdziera się kameralna katastrofa, a stoicka filozofia głównego bohatera zostaje wystawiona na ciężką próbę. Dopiero w konfrontacji z widmem klęski postawa Patersona, którą wcześniej można było mylnie wziąć za naiwny optymizm, odsłania swą autentyczną głębię.
Piotr Czerkawski, Paterson, „Kino” 2016, nr 12, s. 70
„PRZEŁĘCZ OCALONYCH”
Reżyseria Mel Gibson
Schyłek drugiej wojny światowej. Armia amerykańska toczy ciężkie walki z Japończykami o każdy skrawek lądu na Pacyfiku. Strategicznym celem jest wyspa Okinawa, której zdobycie może oznaczać ostateczną klęskę Japonii. Wśród setek tysięcy amerykańskich żołnierzy trafia tu Desmond T. Doss, sanitariusz, który ze względu na wyznawaną religię odmówił noszenia broni. Traktowany z nieufnością, oskarżany o tchórzostwo, wkrótce udowodni jak bardzo się wobec niego mylono. Podczas najcięższych starć, wielokrotnie ryzykując życiem, wydostaje z ognia walki ponad 70 rannych żołnierzy. Tak rodzi się legenda bohatera, którego jedyną bronią jest wiara, nadzieja i miłość…
Gdy inni będą odbierać życie, ja będę je ratował – deklaruje medyk Desmond Doss, bohater świetnego filmu Mela Gibsona „Przełęcz ocalonych”. Doss to autentyczna postać. Zaciągnął się do armii w 1942 roku na wieść o japońskim ataku na Pearl Harbor. W trakcie służby odmówił jednak noszenia broni i zabijania wrogów, argumentując decyzję swoimi przekonaniami religijnymi. Mimo to w trakcie krwawej bitwy o Okinawę w maju 1945 udało mu się uratować życie 75 żołnierzom. Za swój heroiczny wyczyn rozmodlony pacyfista otrzymał z rąk prezydenta Trumana najwyższe odznaczenie wojskowe, Medal Honoru.
Biografia Dossa to wymarzony materiał na film. Jest w niej miejsce na wystawne widowisko batalistyczne, romans, rodzinny dramat oraz opowieść o męskiej przyjaźni wykutej w ogniu ze strzelb i moździerzy. Gibson, który zawsze odnajdywał się świetnie w epickich narracjach, miał więc tu pole do popisu. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że Hollywood puści wreszcie w niepamięć jego wyskoki z przeszłości i nie pominie „Przełęczy” podczas zbliżającego się sezonu nagród. Kosztująca 55 milionów produkcja wydaje się bowiem idealnie skrojona pod gusta członków Akademii Filmowej.
Film Gibsona ma klarowną, wyraźnie zaznaczoną trzyaktową strukturę. Część pierwsza to dzieciństwo i młodość bohatera spędzone w malutkim miasteczku w stanie Wirginia. Kluczową dla tego rozdziału figurą jest agresywny ojciec Desmonda – weteran I wojny światowej zmagający się przy pomocy whisky z traumatycznymi wspomnieniami z frontu. Doss senior w stonowanej interpretacji Hugona Weavinga nie wydaje się jednak czarnym charakterem, lecz postacią tragiczną. Zombie, którego duch nie wydostał się nigdy z okopów we Francji. Czy jego syna czeka wkrótce podobny los?
Akt drugi – etap szkolenia wojskowego w obozie dla rekrutów – to moment, w którym Doss musi skonfrontować swoje ideały z rzeczywistością. Udowodnić dowódcom oraz towarzyszom broni, że nie jest tchórzem ani szaleńcem. Że odwaga, bycie twardzielem nie zawsze muszą iść w parze z użyciem siły fizycznej. W tej części filmu nie brakuje wzniosłych scen z kwestiami w rodzaju: Nie będę mógł żyć ze sobą, jeśli nie pozostanę wierny swoim poglądom. Gibson posiada jednak rzadki talent. Potrafi sprawić, że sytuacje, które na papierze mogą się wydawać zbyt pompatyczne, na ekranie budzą wzruszenie i dreszcz na plecach. Reżyserowi wydatnie pomagają w tym aktorzy. Mój ulubieniec Vince Vaughn po bezpłciowej kreacji w „Detektywie” zalicza wreszcie udany występ jako srogi sierżant, który próbuje złamać niepokornego rekruta. Dobrzy są też Luke Bracey wcielający się w niechętnego Dossowi szeregowego Smitty’ego oraz Teresa Palmer jako ukochana bohatera. Najgłośniejsze oklaski należą się jednak odtwórcy głównej roli, Andrew Garfieldowi. Ujmujący nieśmiałym uśmiechem chuchrowaty Desmond nie ma w sobie nic z ostatniego sprawiedliwego ani pomnikowego kaznodziei. Film pokazuje, że rezygnacja z przemocy nie przyszła mu wcale tak łatwo, zaś drzemiący w głębi jego duszy agresor czasem budził się do życia.
Ostatni rozdział filmu to trwająca kilkadziesiąt minut imponująca sekwencja wielkiej bitwy o Okinawę. Od czasów „Szeregowca Ryana” prawdopodobnie nie było w kinach równie brutalnej sceny batalistycznej. Kamera nie oszczędza nam widoku eksplodujących ciał, zmasakrowanych resztek twarzy, urwanych kończyn i plątaniny jelit wylewających się ze zwłok. Najbardziej emocjonująca część „Przełęczy ocalonych” zaczyna się jednak wraz z chwilą, gdy opada wojenny kurz, a oczom bohatera ukazuje się krwawe pogorzelisko. Znajdujący się do tej pory na uboczu Desmond rusza do boju o życie rannych niedobitków, a film zamienia się w pierwszorzędny dreszczowiec.
W tej angażującej opowieści o różnych obliczach heroizmu wątpliwości może budzić co najwyżej jej religijny aspekt. Konkretniej: rozdźwięk między tym, co twórcy chcieliby powiedzieć, a tym, co rzeczywiście mówią. Pomijam już fakt, że dla uhonorowania słynnego pacyfisty Gibson musiał najpierw zorganizować na ekranie ultrabrutalny festiwal śmierci. Trudno jednak uwierzyć w przesłanie nawołujące do pokoju i miłości bliźniego, skoro największą satysfakcję i reżyserowi, i widzom sprawia widok dzielnych amerykańskich wojaków dających w finale łupnia złym Japończykom. Tak czy owak: film na medal.
Łukasz Muszyński – Filmweb 05.09.2016
„SULLY”
Reżyseria Clint Eastwood
15 stycznia 2009 roku cały świat był świadkiem „cudu na rzece Hudson”, kiedy to kapitan „Sully” Sullenberger posadził uszkodzony samolot na zimnych wodach rzeki Hudson, ratując życie 155 osobom, znajdującym się na pokładzie. Jednak mimo że opinia publiczna i media głośno wychwalały Sully’ego za jego wyjątkowe umiejętności lotnicze, w czasie śledztwa zostały ujawnione fakty, które mogły zniszczyć jego reputację i karierę.
Dwa lata po realizacji filmu o Chrisie Kyle’u, legendarnym snajperze amerykańskiej armii, Clint Eastwood postanowił opowiedzieć o innym bohaterze narodowym Stanów Zjednoczonych. W pewnym momencie z ekranu pada nawet stwierdzenie, że Chesley Sullenberger, czyli tytułowy Sully, jest „największym bohaterem wszechczasów”. Miła to odmiana, gdy takim mianem określa się człowieka, który uratował sto pięćdziesiąt osób, zamiast je zabić.
Sully jest pilotem rejsowym z czterdziestoletnim stażem. Pod koniec kariery w ułamku sekundy musi podjąć najważniejszą i najtrudniejszą decyzję w życiu zawodowym. Dwa silniki samolotu po zderzeniu z ptakami przestają działać. Kapitan staje przed wyborem: czy zawrócić na lotnisko w Nowym Jorku, co grozi rozbiciem maszyny w centrum miasta, czy spróbować niezwykle ryzykownego manewru wodowania na rzece Hudson.
Losy feralnego lotu i stu pięćdziesięciu osób na pokładzie samolotu są powszechnie znane. O niezwykłym wyczynie pilota donosiły media na całym świecie. Dramatyzm przywoływanych zdarzeń jest więc pozorny. Fabularną osią nie mógł być lot i konsekwencja podjętej w mgnieniu oka decyzji kapitana. Dlatego Clint Eastwood musiał skupić się na innym aspekcie wydarzeń z 15 stycznia 2009 roku. Ramą opowieści stał się więc wewnętrzny proces linii lotniczych, w którym oskarżyciel próbował udowodnić, że Sully podjął błędną decyzję, gdyż powinien zawrócić na lotnisko, nie narażając załogi na wyjątkowo ryzykowny manewr.
Można mieć jednak zastrzeżenia do podjętej przez twórców decyzji, by piętrzące się w głowie głównego bohatera wątpliwości, kolejne ekspertyzy speców od katastrof lotniczych i komputerowe symulacje uczynić sednem opowiadanej historii. Wszak przebieg potyczki pilota z komisją lotniczą jest równie dobrze znany. Być może należałoby odczekać jeszcze z dziesięć lat z realizacją filmu o Sullym, żeby pamięć o jego heroicznej decyzji nieco się zatarła.
Wydarzenia trwające kilka dni po wodowaniu zostały rozpisane przez Eastwooda zgodnie z klasycznymi prawidłami dramaturgii. Za sprawą oskarżyciela, karykaturalnie kreowanego na stereotypowy czarny charakter, bohaterskość czynu Sullenbergera zostaje podana w wątpliwość. Ale już kilka zwrotów akcji dalej twórcy zwracają bohaterowi honor. Spokojnie, ujawnienie puenty filmu w żaden sposób nie psuje przyjemności z seansu, gdyż największa siła „Sully’ego” tkwi w czymś innym.
Proces jest jedynie pretekstem, by pieczołowicie zrekonstruować w drobnych szczegółach nieszczęśliwy lot. Możliwość wejrzenia do kabiny pilotów i obserwacja procedur wdrażanych podczas zagrożenia jest największą atrakcją filmu. Z tego powodu „Sully” działa głównie jako realistyczna symulacja lotu a zarazem film niemal edukacyjny.
Eastwood oczywiście nie oparł się pokusie podbijania napięcia za pomocą chwytów zgranych w kinie katastroficznym. Umieszcza w fabule postacie trzech mężczyzn, dostających się w ostatniej chwili na pokład samolotu, który za moment ma ulec awarii. Jednak nie przeszkadza to w śledzeniu tego, co najciekawsze – procedur lotniczych i realistycznie przedstawionej katastrofy.
Po autorze „Snajpera” można było się spodziewać konserwatywnego patosu i narodowej wzniosłości, która nierzadko charakteryzowała jego wcześniejsze filmy. Tym razem Eastwood pohamował się w próbach podbijania napięcia i patriotycznych emocji. Oczywiście, nie obyło się bez peanów na cześć bohaterskich służb porządkowych Nowego Jorku, których odwaga i profesjonalizm pomogły w uratowaniu załogi samolotu.
Nie tylko w tym wątku pobrzmiewają echa wydarzeń z 11 września. „Sully’ego” można czytać jako film zrodzony z traumy wywołanej atakami na World Trade Center. Eastwood wplata ujęcia, w których Sullenberger rozważa alternatywne scenariusze lotu – każdy z nich kończy się rozbiciem samolotu o jeden z nowojorskich wieżowców.
Z tej perspektywy „Sully” jawi się jako dzieło kreujące kompensacyjny mit, mający stanowić odtrutkę na strach i niepewność wywołane globalnym terroryzmem. Jest hołdem złożonym osobie, która dzięki pewności siebie, doświadczeniu i opanowaniu zapobiegła tragedii. Film Eastwooda można nazwać dziełem ku pokrzepieniu serc w czasach permanentnej niepewności. Ameryka zdaje się potrzebować nowych bohaterów – Chesley Sullenberger nadaje się do tej roli znakomicie.
Michał Piepiórka, Sully, „Kino” 2016, nr 12, s. 81
Przegląd kina polskiego
„SZCZĘŚCIE ŚWIATA” 06.02.2017 godz. 18.00
„OSTATNIA RODZINA” 06.02.2017 godz. 20.00
„LETNIE PRZESILENIE” 07.02.2017 godz. 18.00
„WOŁYŃ” 07.02.2017 godz. 20.00
„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE” 08.02.2017 godz. 18.00
„JESTEM MORDERCĄ” 08.02.2017 godz. 20.00
„SZCZĘŚCIE ŚWIATA”
Reżyseria Michał Rosa
Nowy film Michała Rosy, twórcy wielokrotnie nagradzanych obrazów: „Co słonko widziało”, „Cisza” i „Rysa”. Pełna magii, humoru i wzruszeń historia mieszkańców niezwykłej kamienicy na Śląsku – pięknej Róży, zauroczonych nią mężczyzn i kobiet, zazdrosnych o jej wdzięki. W obsadzie produkcji, przywodzącej na myśl światowe hity „Amelia” i „Grand Budapest Hotel”, wystąpiły topowe nazwiska polskiej kinematografii, m.in.: Karolina Gruszka, Agata Kulesza i Krzysztof Stroiński. Autorem zdjęć do filmu jest wielokrotnie nagradzany operator Marcin Koszałka (m.in. Złote Lwy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni za „Rewers”).
Warszawski dziennikarz i bon vivant Sobański (Tomasz Borkowski) opuszcza stolicę, by odszukać i przeprowadzić wywiad z autorem bestsellerowych przewodników, bijących rekordy sprzedaży. Choć sam pisarz skrzętnie ukrywa tożsamość, nieliczne tropy prowadzą do kamienicy na Śląsku, miejsca pełnego ludzi oryginalnych i wyjątkowych. Wśród nich są piękna Róża (Karolina Gruszka) – obiekt męskich westchnień i damskiej zazdrości oraz ulegający jej urokom mężczyźni – ekscentryczny pasjonat botaniki Tomasz (Krzysztof Stroiński), „przyjaciel domu” Jan (Przemysław Bluszcz), matematyczny geniusz na posadzie windziarza – Rufin (Dariusz Chojnacki), a także próbujący wyrwać się spod wpływów zaborczej matki (Agata Kulesza) nastolatek Harald. Chwile spędzone przez nich z piękną sąsiadką kuszą lekkością i swobodą, objawiając świat, do którego nie mieli dotąd dostępu. Jednak dziewczyna darzy uczuciem tylko jednego.
Szczęście świata ma na imię Róża i jest powabną młodą kobietą z burzą rudych loków i twarzą Karoliny Gruszki. Mieszka w śląskiej kamienicy w przededniu II wojny światowej. Swoim promiennym uśmiechem uszczęśliwia sąsiadów – szczególnie mężczyzn. Jest obiektem westchnień i fascynacji, ale kiedy trzeba, również służy pomocą. W pełni jednak zostanie doceniona dopiero wtedy, gdy jej zabraknie.
Michał Rosa nie opuszcza Śląska, gdzie toczy się akcja jego kolejnych filmów. Jednak „Szczęście świata” znacznie się różni od poprzednich dzieł reżysera. Nie odnajdziemy w nim ani wątków politycznych, ani społecznych. Jest to film o wydźwięku uniwersalnym, przepojony subtelnym humorem, opowiadający o drobnych tajemnicach, szalonych pasjach i małych, codziennych radościach. Choć jego akcja umieszczona została w bardzo konkretnym miejscu i czasie – na przedwojennym Śląsku, nad który nadciąga upiór Zagłady.
Film rozpoczyna się niemal jak kino przygodowe. Redaktor w wydawnictwie otrzymuje od szefa zadanie odnalezienia anonimowego autora poczytnego bedekera, opisującego ze szczegółami najbardziej niesamowite miejsca na Ziemi. W tym celu bohater jedzie na Śląsk, bo właśnie stamtąd pochodzą jedyne wieści o ukrywającym się podróżniku. Wkrótce okazuje się, że lekko zaniedbana kamienica skrywa tajemnicze atrakcje. Kamera zagląda do kolejnych mieszkań, odsłaniając przed widzami świat małych dziwactw i wielkiego geniuszu. Przede wszystkim jednak tropi ekscentryzmy, w których Rosa dostrzega afirmację życia.
„Szczęście świata” jest filmem sensualnym, utkanym z marzeń o niezwykłej przygodzie, z erotycznych fantazji, zapachów, dotyków, ale również z matematycznych łamigłówek. Ogromną rolę odgrywają przepełnione światłem zdjęcia Marcina Koszałki, który wydobył z ekranowej rzeczywistości ciepłe barwy codziennego szczęścia. Blakną one jednak z każdą kolejną sceną.
Centralną postacią jest wspomniana Róża, której życzliwość i otwartość przyciąga strapionych problemami mężczyzn. Bohaterka pomaga im, jak może, choć często przypadkowo. Nawiedzając dojrzewającego chłopca w snach, wprowadza go w świat erotyki, przed domorosłym matematykiem odkrywa radości płynące z tańca, a jej długie kąpiele w aromatyzowanej ziołami gorącej wodzie powodują kwitnięcie kaktusów należących do niezwykłej kolekcji starzejącego się samotnego mężczyzny.
Ten eteryczny klimat zamkniętej w zmurszałych kamienicznych ścianach egzotyki udziela się widzom, wprowadzanym do nierzeczywistego przytulnego świata, którego nie chce się opuszczać. Nieprzyjemnie porzuca się tę rzeczywistość, niszczoną wichrami historii. Nieco rozczarowuje, że tak nietypowy dla polskiego kina film – pełen ciepła, drobnych radości i zmysłowości – został ostatecznie wepchnięty w koleiny kina historycznego.
Szczęścia, tym bardziej tego małego, nigdy nie docenia się zawczasu – powiadają twórcy filmu. Dopiero jego brak rodzi nostalgię za tym, co przeminęło. „Szczęście świata” namawia, żeby nie odkładać na później codziennych radości – nawet gdy przeżywa się je wyłącznie we własnym mieszkaniu.
Michał Piepiórka, Szczęście świata, „Kino” 2016, nr 12, s. 6.
„OSTATNIA RODZINA”
Reżyseria Jan P. Matuszyński
„Ostatnia Rodzina” to rozgrywająca się na przestrzeni 28 lat warszawska saga słynnej rodziny Beksińskich. W legendarne postaci Zdzisława i Tomka wcielili się Andrzej Seweryn i Dawid Ogrodnik. Towarzyszą im Aleksandra Konieczna jako Zofia Beksińska oraz Andrzej Chyra w roli marszanda Piotra Dmochowskiego.
Akcja filmu zaczyna się w 1977 roku, gdy Tomek Beksiński wprowadza się do swojego mieszkania. Jego rodzice mieszkają tuż obok, na tym samym osiedlu, przez co ich kontakty pozostają bardzo intensywne. Nadwrażliwa i niepokojąca osobowość Tomka powoduje, że matka – Zofia, wciąż martwi się o syna. W tym samym czasie Zdzisław Beksiński próbuje całkowicie poświęcić się sztuce. Po pierwszej nieudanej próbie samobójczej Tomka, Zdzisław i Zofia muszą podjąć walkę nie tylko o syna, ale także o przywrócenie kontroli nad swoim życiem. Gdy Zdzisław podpisuje umowę z mieszkającym we Francji marszandem Piotrem Dmochowskim, a Tomek rozpoczyna pracę w Polskim Radiu, wydaje się, że rodzina najgorsze kłopoty ma już za sobą. Jednak seria dziwnych, być może naznaczonych fatum wydarzeń, dopiero nadejdzie…
Zdzisław Beksiński to jeden z najbardziej charakterystycznych polskich malarzy XX wieku, słynący z niezwykłej osobowości, poczucia humoru oraz rejestrowania niemal każdego fragmentu swojego życia i otoczenia za pomocą coraz nowszych technologii audio i wideo. Z kolei Tomasz Beksiński był kultowym dziennikarzem muzycznym i tłumaczem filmowym, mającym duży wpływ na rozwój popkultury w Polsce, m.in. poprzez promowanie takich zespołów jak Marillion, Ultravox czy King Crimson oraz tłumaczenie filmów o Jamesie Bondzie czy cyklu Monty Pythona.
Oczekiwania wobec „Ostatniej rodziny” były ogromne, jeszcze zanim padł pierwszy klaps. Rozbudziły je książki – Magdaleny Grzebałkowskiej „Beksińscy. Portret podwójny” wydana dwa lata temu i tegoroczna „Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia. Dzienniki / rozmowy”. Publikacje te przywróciły pamięć o artystycznej rodzinie i pokazały, że jej życie to gotowy materiał na film. Beksińskimi interesował się też Jan P. Matuszyński, który po świetnie przyjętym dokumencie „Deep Love” szukał materiału na swoją pierwszą fabułę.
Okazało się, że scenariusz był już gotowy – czekał w szufladzie Roberta Bolesty, po „Hardkor Disko” i „Córkach Dancingu” jednego z najważniejszych młodych scenarzystów, potrafiącego uchwycić specyfikę życia w naszym kraju. Zainteresowanie powstającym filmem umiejętnie podsycano informacjami o obsadzie, kolejnymi fotosami z planu i zwiastunami. W końcu ogłoszono, że premiera filmu odbędzie się na festiwalu w Locarno. Jeśli chodzi o prestiż, to nadzieje pokładane w filmie zostały spełnione.
„Ostatnią rodzinę” pokazano jako trzeci film konkursu głównego i zdecydowanie należał on do faworytów. Choć na szwajcarskim festiwalu pojawiły się kolejne świetne tytuły, jury nie zapomniało o filmie Matuszyńskiego, ostatecznie przyznając nagrodę aktorską Andrzejowi Sewerynowi za rolę Zdzisława Beksińskiego. Wybitny aktor rzeczywiście daje tu wielki występ, ale wierny jest poetyce filmu, nie rozsadza ekranu, pozostawia miejsce, by wybrzmieć mogły także inne postaci dramatu.
Te w filmie zdominowane są całkowicie przez siłę charakteru malarza, która choć dyskretna, jest tak ogromna, że całkowicie przyćmiewa żonę Zofię (Aleksandra Konieczna). Natomiast syn Tomasz (Dawid Ogrodnik) stawać musi na głowie (albo sięgać po żyletkę), by dorównać charyzmie ojca. Na międzynarodowym plakacie filmu napisane było: „Życie rodzinne to nie zawsze blask słońca i tęcza”. Rzeczywiście, prawie ich tu nie zaznamy, tym bardziej, że Beksiński natury nie znosił. Wolał beton.
Film otwiera scena z 2005 roku, w której Beksiński opowiada o swych sadomasochistycznych fantazjach i tworzeniu grafik komputerowych. Jego wyobraźnia szybko jednak skonfrontowana zostaje ze zgrzebną rzeczywistością PRL-u – cofamy się do roku 1977 na warszawski Służew, gdzie rodzina właśnie osiedliła się po wyprowadzce z Sanoka.
Zdzisław zachwycony jest nowym osiedlem, Tomasz, który nie może skończyć studiów, dostaje własne mieszkanie. Choć urządza je po swojemu, znajduje się ono zaledwie kilka bloków dalej i nieprzecięta pępowina rozciąga się niczym sznur do prania między oknami. To zajrzy ojciec, to matka, to syn odwiedzi rodziców, kiedy zaburczy mu w brzuchu. Niezdrową symbiozę znakomicie obrazuje scena, w której Tomek prosi matkę, by usunęła z jego mieszkania dziewczynę, z którą właśnie zerwał.
Matuszyński prowadzi akcję chronologicznie przez dekady, ale nie poświęca uwagi przełomowym wydarzeniom. Nie zobaczymy ani stanu wojennego, ani Okrągłego Stołu czy akcesji do NATO. Życie Beksińskich toczy się gdzie indziej, zaklęte jest wokół sztuki ojca, muzyki puszczanej przez syna, dwóch babć, które uporczywie nie chcą umrzeć. Blokowisko to mikroświat, gdzieś zalśni nowy kościół, w windzie ktoś napisze „Punk’s Not Dead” albo powiesi PZPR na szubienicy. Znaki czasu czytać można tu głównie dzięki rewelacyjnej scenografii Jagny Janickiej i kostiumom Emilii Czartoryskiej.
Odległa wydaje się już ukazana na ekranie obyczajowość PRL-u, w której mężczyźni pielęgnują swoje zawodowe czy erotyczne pasje, a kobiety pielęgnują mężczyzn. Od staruszek po kochanki Tomasza wszystkie sprowadzone zostają do ról podrzędnych. W „Ostatniej rodzinie” całe życie familijne organizowane jest wokół mężczyzn, ich potrzeb, wahań nastrojów, obsesji.
Za gaszenie mniejszych i większych pożarów – nie mówiąc już o praniu, gotowaniu, a nawet prowadzeniu samochodu – odpowiada Zofia, wspaniale sportretowana przez Konieczną, która znosi wszystko z pokorą. Czasem tylko na jej twarzy pojawi się grymas zmęczenia i bólu. Można rzec, że godnie niesie swój krzyż – wszak ona jedyna w tej trójcy wykazuje oznaki religijności. Nie jest jednak w stanie zarazić nią męża czy syna, ci zwróceni są w stronę własnego ego. Jak chce tytuł, Tomek rodu nie przedłuży – to będzie ostatnia rodzina.
Film Matuszyńskiego – podobnie zresztą jak inne scenariusze napisane przez Bolestę – traktuje o znikaniu. Dla widza może być szokujące i trudne to, jak bardzo pogodzeni są z tym bohaterowie. Pozostają jednak tyleż makabryczni, co zwyczajni i tyleż patetyczni, co pełni poczucia humoru. Żadni tam przeklęci czy potwory, tylko ludzie z krwi i kości, zdający sobie sprawę z tego, że kropka po życiu nie musi być żadnym dramatem.
Zdzisław żartuje nawet, że na rodzinnym grobowcu Beksińskich wygrawerowany powinien zostać napis: „Pocałujcie nas wszystkich w dupę” (dialogi w filmie są bezbłędne!). To on ostatni zejdzie z tego padołu i jeżeli czegoś zabrakło mi w „Ostatniej rodzinie” to właśnie tajemnicy z tym związanej. Akordu, dzięki któremu film mógłby wybrzmieć do końca.
Może jednak w tym właśnie rzecz, że śmierć nie jest aż tak istotna. Ważniejsze jest to, co pozostaje: obrazy, legenda, kasety wideo. „Ostatnia rodzina” jest także filmem o mediach – od pędzla po mikrofon, od taśmy szpulowej po kamerę. To dzięki nim Beksińscy utrwalili swoje życie, co pozwoliło Matuszyńskiemu pokazać je z taką dokładnością. W jednej ze scen Zofia, robiąc zdjęcie, mówi do swoich mężczyzn: „Wy tak stoicie osobno, ja nie mogę was objąć”. Reżyserowi ta sztuka się udała: objął kamerą całą ostatnią rodzinę.
Adam Kruk, Ostatnia rodzina, „Kino” 2016, nr 9, s. 69
„LETNIE PRZESILENIE”
Reżyseria Michał Rogalski
Wyreżyserowany przez Michała Rogalskiego („Ostatnia akcja”, „Czas honoru”), najnowszy film producentów „Wszystko, co kocham” – polskiego kandydata do Oscara w 2011 roku. Wielokrotnie nagradzany na festiwalach filmowych w Polsce i zagranicą, entuzjastycznie przyjmowany przez publiczność i krytyków.
W obsadzie znakomici aktorzy: Bartłomiej Topa („Obietnica”, „Pod Mocnym Aniołem”), dawno niewidziana w kinie Agnieszka Krukówna („Korczak”, „Lista Schindlera”) oraz Krzysztof Czeczot („80 milionów”). W głównych rolach zobaczymy wschodzące gwiazdy młodego pokolenia: Filipa Piotrowicza („Wenecja”), Urszulę Bogucką („Komornik”) i Marię Semotiuk („W ciemności”). Muzykę skomponował Alexander Hacke – wybitny muzyk, który ma na swoim koncie m.in. ścieżkę dźwiękową do najgłośniejszego filmu Fatiha Akina „Głową w mur”. Autorem scenografii do filmu jest Janusz Sosnowski, który zaprojektował dekoracje w legendarnych filmach „Kingsajz” i „Seksmisja”. Z kolei za dekoracje wnętrz była odpowiedzialna 86-letnia Wiesława Chojkowska, jedna z najlepszych konsultantek ds. wnętrz w filmach wojennych. Pracowała przy takich obrazach, jak „Dzieci Ireny Sendlerowej” , „Katyń” czy „Pianista”.
Romek i Guido mają po siedemnaście lat i przed sobą całe życie. Ich marzenia nie różnią się od marzeń innych nastolatków – chcą słuchać muzyki, tańczyć swinga, umawiać się z dziewczynami. Gdyby nie okoliczności, mogliby być najlepszymi kumplami. Niestety, spotykają się w 1943 roku. Guido służy w oddziale niemieckiej żandarmerii, stacjonującym na polskiej prowincji. W wolnych chwilach słucha zakazanych anglojęzycznych rozgłośni radiowych, nadających jazz i ukradkiem podkochuje się w pięknej France. Tymczasem Romek pomaga matce, pracując jako pomocnik maszynisty. Podobnie, jak Guido, interesuje się Franką. Pewnego dnia, chcąc zaimponować dziewczynie, kradnie walizkę z płytami i patefonem. Wydarzenie do sprawi, że drogi Romka i Guido przetną się, zmuszając chłopców do podjęcia decyzji, która na zawsze odmieni ich życie.
Pokolenie urodzone kilka czy kilkanaście lat po wojnie wychowywane było w cieniu wojennych doświadczeń swoich rodziców, ba! całego kraju. W zasadzie wszystko było jasne – cały naród walczył z okupantem, ratowaliśmy Żydów, a wokół panował terror i noc okupacji. Cała reszta była „życiem na niby”, jak określił to Kazimierz Wyka. Filmy, powieści, wspomnienia z tamtego czasu nie pozostawiały złudzeń. Niczego poza sferą militarno-ideologiczną nie było.
Czy rzeczywiście? „To był dopiero mężczyzna, wszystkie się w nim kochałyśmy” – wspominała przyjaciółka rodziny mojego wuja, rozstrzelanego na ulicach Warszawy. Inna znajoma, lekarka, wspominała, że kiedy brała ślub ze swoim mężem we wsi, gdzie stacjonował ich szpital polowy, wszyscy szeptali, że „doktory biorą ślub”, ale do kościoła nie przyszedł nikt. Mój ojciec przechowywał plik zdjęć, na których było widać mnóstwo nastoletnich dziewcząt i chłopców spacerujących wśród ukwieconych drzew owocowych…
Kazimierz Wyka „życiem na niby” nazywał życie w Generalnej Guberni – umiejętność przetrwania na skraju ubóstwa, bez angażowania się w oficjalne życie społeczne, w stanie emigracji wewnętrznej, przy całkowitej obojętności władz okupacyjnych. Ale przecież nie była to jedyna – poza militarną – forma życia.
Pozostawało jeszcze to wszystko, co ściśle powiązane ze sferą osobistą, zmysłowością i emocjonalnością: przecież także wtedy ludzie kochali się, pobierali, rodzili dzieci i umierali naturalną śmiercią. Toczyło się normalne życie, jakkolwiek zdeformowane sytuacją okupacji. Pamiętam, jakim wstrząsem było dla mnie odkrycie, właśnie dzięki „Życiu na niby” Wyki, że podczas wojny świeciło słońce i padał deszcz…
Dlatego bardzo cenię „Letnie przesilenie” Michała Rogalskiego. Film rozgrywa się w 1943 roku, na południowym wschodzie Polski. Twa wojna, obok działa obóz koncentracyjny, stacjonuje niemiecki posterunek. Ale to wszystko dzieje się gdzieś obok, kamera skupia się na dwóch wrażliwych siedemnastolatkach. Romek jest Polakiem, wychowuje się bez ojca, pracuje jako pomocnik maszynisty – pracę zawdzięcza panu Leonowi, obrotnemu kolejarzowi i partnerowi matki.
Guido jest Niemcem, wcielonym do armii z powodu trudności wychowawczych, jakie sprawiał. Stacjonowanie w jakiejś dziurze byłoby może dotkliwą karą, gdyby chłopaka obchodziło coś poza zakazanym w Rzeszy jazzem. No i dziewczynami. Zainteresowanie Franką, pracującą na posterunku w kuchni, okaże się ogniwem łączącym Romka i Guidona.
Pewnego dnia Romek przekracza próg wtajemniczenia. Leon bierze go na pomocnika w kursie na rampę dezynfekcyjną, pełną bagażu pozostawionego przez zwożonych tu Żydów. Romkowi wystarczy jedno spojrzenie, by zrozumieć źródło zaradności Leona i stracić do niego szacunek. Co nie przeszkodzi mu sięgnąć po walizkę, jak się okaże – z gramofonem i zbiorem jazzowych płyt. Głośna muzyka słuchana w towarzystwie Franki przyciągnie Guidona, który zaproponuje dziewczynie wspólny taniec.
Kilka dni później Romek spotka w lesie Żydówkę, która uciekła z transportu, i spróbuje – mimo strachu – udzielić jej pomocy. Chcąc nie chcąc, coraz głębiej wsiąka w wojnę – przekracza granicę między swoim autonomicznym światem i brutalną zewnętrzną rzeczywistością. Dojrzewa? Uczy się brać odpowiedzialność za swoje czyny. I staje się w tym coraz bardziej konsekwentny. W przeciwieństwie do Guidona, który za swoje „letnie przesilenie” – lekcję dorosłości – zapłaci daleko wyższą cenę.
Punktem wyjścia „Letniego przesilenia” Michała Rogalskiego był zbiór rodzinnych fotografii z czasów wojny – szansa na spojrzenie na tamten okrutny czas z innej perspektywy. Film pozostaje dramatem wojennym – ale nie ma w nim nadmiaru śmierci i szczęku oręża: jest za to owo „życie na niby”, z perspektywy wojennego doświadczenia tracące na znaczeniu, ale ciągle istotne z perspektywy jednostki.
Może właściwsze byłoby określenie „Przesilenia” jako filmu o dojrzewaniu? W końcu czym się różni od większości podobnych historii? Wojennymi okolicznościami? Przecież – przyjmując punkt widzenia profesora Wyki – dorastający wówczas młodzi nie znali innej, pokojowej perspektywy, a świadomość tymczasowości świata, w jakim przyszło im żyć, leżała raczej w sferze marzeń.
Rogalski zmienia perspektywę spojrzenia na wojnę, sugeruje, by cenić nie tyle wyczyn militarny, co heroizm dnia powszedniego. W jego opowieści podział na dobrych i złych nie przebiega między narodami, ale między ludźmi niezależnie od ich narodowości. A do tego jeszcze nadaje całości czuły ton ballady, budzący współczucie dla bohaterów, którym przyszło dorastać w ciężkich czasach. Jednocześnie zaś łagodzi okrucieństwo tamtego okresu prześwietlonymi, miękkimi zdjęciami Jerzego Zielińskiego. Bo niezależnie od okoliczności zewnętrznych czas dojrzewania pozostanie na zawsze najpiękniejszym okresem życia.
Konrad J. Zarębski, Letnie przesilenie, „Kino” 2016, nr 4, s. 68
„WOŁYŃ”
Reżyseria Wojtek Smarzowski
Akcja filmu „Wołyń” rozpoczyna się wiosną 1939 roku w małej wiosce zamieszkanej przez Ukraińców, Polaków i Żydów. Wkrótce wybucha wojna i dotychczasowe życie wioski odmienia najpierw okupacja sowiecka, a później niemiecki atak na ZSRR. Zosia staje się świadkiem, a następnie uczestniczką tragicznych wydarzeń wywołanych wzrastającą falą ukraińskiego nacjonalizmu. Kulminacja ataków nadchodzi latem 1943 roku. Pośród morza nienawiści Zosia próbuje ocalić siebie i swoje dzieci.
Wojciech Smarzowski, twórca tak cenionych i szeroko dyskutowanych filmów jak „Wesele”, „Dom zły” czy „Róża”, uprawia kino „bez znieczulenia”, chwilami bezwzględne wobec swych bohaterów, ale z pewnością podszyte tęsknotą za wartościami moralnymi porządkującymi chaos i przemoc świata, przynajmniej prowizorycznie. Pesymizm twórcy, jego przekonanie o ułomności i ciążeniu ludzkiej natury ku złu, łączą się na ogół harmonijnie ze skłonnością do precyzyjnie opisanego detalu, a kult konkretu z metaforą; groza z bardzo specyficznym poczuciem humoru, precyzja konstrukcji z ostrością i kondensacją przenikliwej społecznej i psychologicznej obserwacji. Smarzowski nie lęka się podejmować tematów omijanych lub traktowanych z różnych względów zdawkowo. Nie inaczej jest i tym razem.
Rzeź wołyńska to hasło, które budzi przerażenie. Wystarczy przejrzeć w Internecie zdjęcia przedstawiające zmasakrowane trupy mężczyzn, kobiet i dzieci, żeby wyobrazić sobie wymiar tragedii. Tragedii, której skali właściwie nie znamy: po pierwsze dlatego, że przez pół wieku nie wolno było o niej mówić, po drugie dlatego, że nawet historycy nie potrafią oszacować ani liczby ofiar, ani obszaru, na jakim dokonało się ludobójstwo.
Do tego dochodzi charakterystyczny dla twórcy „Wesela” i „Domu złego” naturalizm, doskonale mieszczący się w dosadnym stylu opowiadania. Wizualnie „Wołyń” zaskakuje drastycznością scen przemocy skonfrontowanych z pastelową urodą miejsca akcji, porusza konfrontacją postaw, przeraża skalą nienawiści (pierwotnie film nosił tytuł „Nienawiść”, bezpośrednio nawiązujący do opowiadań Stanisława Srokowskiego).
Gdyby szukać filmowych powinowactw, nasuwają się dwa tytuły – radzieckie „Idź i patrz” Elema Klimowa i równie dyskutowany amerykański „Łowca jeleni” Michaela Cimino. Dzieło pierwsze opisywało hekatombę białoruskich wiosek w czasie hitlerowskiej okupacji, widzianą oczami przedwcześnie dojrzałego chłopca – naocznego świadka tragedii Chatynia, symbolu martyrologii tamtych czasów. „Wołyń” idzie podobną drogą: jego bohaterka jest niewiele starsza od bohatera „Idź i patrz”, a jej wojenna odyseja, jakkolwiek rozciągnięta w czasie, pozwala widzowi doświadczyć podobnej tragedii.
Zosia (w poruszającej kreacji debiutującej Michaliny Łabacz), wydana wbrew woli za mąż za starszego od siebie sąsiada, nosząca dziecko ukraińskiego kochanka, poza perypetiami osobistymi przechodzi wraz z rodziną piekło, jakie stało się udziałem całej polskiej społeczności na Wołyniu – od sowieckiej napaści we wrześniu 1939 roku i krótkiego okresu władzy radzieckiej, poprzez życie w cieniu narastającego nacjonalizmu ukraińskiego, podsycanego zarówno przez ludzi Bandery, jak i kolaborantów sowieckich i hitlerowskich, aż do tragicznej kulminacji, kiedy to latem 1943 roku przy milczącej obojętności Niemców dochodzi do ludobójstwa.
Opisując to piekło, Smarzowski zachowuje wysnutą z książki Srokowskiego perspektywę dziecka: nie ma w tej opowieści miejsca na namysł, jest za to działanie instynktowne, jakaś dziecięca właśnie (choć z czasem bohaterka staje się coraz bardziej doświadczoną kobietą) ufność, by nie powiedzieć – naiwność. Chwała Smarzowskiemu, że potrafił zachować podziwu godną wstrzemięźliwość. Unika politycznego komentarza, jakkolwiek ukazuje wiele aspektów opisywanych zdarzeń – od mrocznej zaciekłości ukraińskiego ataku po tragiczną bezradność ludzi odpowiedzialnych za polski odwet.
Przywołanego wyżej „Łowcę jeleni” łączy z „Wołyniem” – poza próbą katartycznego oczyszczenia – długa wstępna sekwencja ukraińskiego wesela. O ile jednak w dziele Cimino wesele jest oznaką afirmacji życia, a przy okazji podkreśleniem etnicznej i kulturowej odrębności bohaterów wciągniętych w wir amerykańskiej historii, o tyle u Smarzowskiego uroczystość zaślubin staje się kluczem do całej historii.
Nie tylko zarysowuje sylwetki głównych bohaterów – Zosi Głowackiej, jej ukraińskiego ukochanego i jej przyszłego polskiego męża – ale przede wszystkim kreśli obraz należącej do przedwojennej Polski części Ukrainy z ogółem jej społecznych konfliktów, od kontrowersyjnej polityki narodowościowej i wyznaniowej rządu po działalność nacjonalistycznych emisariuszy Stepana Bandery. A na tę delikatną siatkę polsko-ukraińsko-żydowskich zależności społecznych i politycznych Smarzowski nakłada dynamiczne, pełne rozmachu i harmonii wieloetniczne widowisko folklorystyczne, nadające filmowi wymiar epicki.
Bez wątpienia „Wołyń” Wojtka Smarzowskiego był najważniejszym filmem ostatniego festiwalu w Gdyni, a być może najważniejszym, obok „Idy” Pawła Pawlikowskiego, polskim filmem dekady. Niestety, jury nie doceniło jego wagi – trzy, jakkolwiek trafione w punkt nagrody: za zdjęcia Piotra Sobocińskiego jr., charakteryzację Ewy Drobiec i aktorski debiut Michaliny Łabacz to stanowczo za mało jak na tak znaczące dzieło.
Konrad J. Zarębski, Wołyń, „Kino” 2016, nr 10, s. 62
„PROSTA HISTORIA O MORDERSTWIE”
Reżyseria Arkadiusz Jakubik
Arkadiusz Jakubik wraca za kamerę. „Prosta historia o morderstwie” to drugi – po świetnie przyjętej „Prostej historii o miłości” z 2010 roku – film w dorobku reżyserskim znakomitego aktora. W rolach głównych: Andrzej Chyra, Kinga Preis i Filip Pławiak znany z „Biletu na Księżyc” i „Czerwonego pająka”. Jednym ze scenarzystów „Prostej historii o morderstwie” jest Igor Brejdygant, autor scenariusza serialu „Paradoks” w reżyserii Grega Zglińskiego i Borysa Lankosza. Za zdjęcia odpowiada Witold Płóciennik („Carte Blanche”, „Wymyk”).
Trzymająca w napięciu, pełna zaskakujących zwrotów akcji historia policyjnej rodziny, której losami wstrząsa tajemnicza zbrodnia. Jacek, młody policjant (Pławiak), za wszelką cenę próbuje chronić matkę (Preis) i braci przed porywczym i despotycznym ojcem – również funkcjonariuszem (Chyra) – zamieszanym w nielegalne interesy. Gdy ten zostaje zamordowany, syn staje się głównym podejrzanym. Żeby udowodnić swoją niewinność, Jacek musi rozpracować skomplikowaną sieć intryg, w którą był uwikłany jego ojciec.
Dom zły, chociaż z wierzchu wszystko jak na obrazku. Zielony ogród, duży salon, warsztat majsterkowicza, aż dziw, że na takie luksusy może sobie pozwolić w Polsce prowincjonalny policjant. Szybko się okazuje, że ten pan w ogóle na dużo sobie pozwala, przede wszystkim na wódkę podczas służby, a także przed i po. Rzadko jest trzeźwy, po pijaku trenuje na żonie boks, czemu przyglądają się jego dorastający synowie.
Każdy z nich na ten koszmar reaguje inaczej – starszy robi sobie wagary od życia rodzinnego, znajduje na mieście inną familię, młodszy nie może spać, a gdy już uśnie, to budzi się nad ranem na mokrym prześcieradle. Jest jeszcze ten trzeci – pierworodny – który właśnie wrócił w rodzinne strony po ukończeniu akademii policyjnej, jednak do domu wracać nie chce. W wynajętym mieszkaniu próbuje zbudować ze swoją dziewczyną coś własnego, ale ciągle musi gasić pożary po ojcu, chronić przed ogniem matkę i braci.
Streszczam fabułę filmu Arkadiusza Jakubika w porządku chronologicznym, ale trzeba od razu powiedzieć, że w pierwszej scenie widzimy trupa ojca. Nie wiem, czy ten dramaturgiczny patent to wpływ Wojtka Smarzowskiego, który w swoim kinie regularnie rozrywa linearną strukturę opowieści, ważne, że działa.
To morderstwo siedzi widzowi na wątrobie – chciałoby się przecież wiedzieć jak najszybciej, kto zabił. Zamiast wyjaśnić zagadkę, Jakubik wciąga nas do gry – robi duży krok wstecz i każe śledzić sceny, które wydają się z tym morderstwem niespecjalnie związane. Sceny z życia prowincji i sceny z życia rodzinnego. Zarówno jedno jak i drugie życie jest patologiczne.
Główny bohater, Jacek, najstarszy syn i policjant, widzi, że miasteczko przejęła tzw. „grupa trzymająca władzę”. Widzi też posiniaczoną twarz matki, która przekonuje go, że po prostu uderzyła się o szafkę. Zaczyna więc działać, inaczej jednak niż nas do tego przyzwyczaiło kino. Nie podwija rękawów, nie zakłada kastetu, nie odbezpiecza broni. Bardziej jest Serpico niż Brudnym Harrym. Nie unosi się, stosuje procedury, wykorzystuje kodeks karny. I nie dodaje sobie otuchy wódką.
Filip Pławiak, który nie tak dawno zagrał cichego pasjonata zbrodni w „Czerwonym Pająku” Marcina Koszałki, rolą Jacka po raz kolejny udowadnia, że dobrze się czuje w rolach bohaterów skupionych i zdeterminowanych, napędzanych przez schowane gdzieś głęboko emocje. Pławiak trzyma cały film, ale i pozostali aktorzy, na czele z Kingą Preis i Andrzejem Chyrą – kolejno w roli matki i ojca – grają tutaj bez pudła.
Drugi film Jakubika nosi tytuł „Prosta historia o morderstwie”, choć równie dobrze mógłby się nazywać tak samo jak jego debiut – „Prosta historia o miłości”. Wątek lokalnej sitwy wydaje się zarysowany w stopniu niewystarczającym. Za mało jest tu scen, które nakreślają, o co naprawdę w tej sitwie chodzi i jaka jest dynamika wewnątrz niej – nie wiadomo w zasadzie, z czego czerpie ona profity, bo chyba nie ze sklepu meblowego i z nieruchomości, które na prowincji nie chodzą jednak tak dobrze, jak działki wokół Pałacu Kultury.
Dużo mocniej wybrzmiewa na tym tle właśnie miłość, szczególnie miłość rodzinna. Jakubik pokazuje jej różne formy, pokazuje, jak ludzie tę miłość sobie wyznają i co też o niej myślą. Pokazuje uzależnienie od osoby, którą się kocha i walkę z tym uzależnieniem, nierzadko skazaną na porażkę. Pokazuje, jak miłość rodzi agresję, jak skłania ludzi do robienia rzeczy głupich i takich, które nazwalibyśmy heroicznymi.
Jasne, w rodzinie Jacka wszystko zaczyna się psuć przez wódkę, ale Jakubika nie interesuje samo picie i to, jak ludzie od wódki wariują. Koncentruje się raczej na świadkach tego wariactwa i ich reakcjach. „Prosta historia o morderstwie” to delikatnie narysowany, przenikliwy portret tych, którzy nie mają siły i tych, którzy ostatecznie ją w sobie znajdują.
Jeszcze jedno trzeba docenić. W swoim drugim filmie Arkadiusz Jakubik, choć czerpie zarówno z kina Smarzowskiego, jak i tradycji kryminału, wyraźnie szuka własnego terytorium. Nie idzie wiernie za Smarzowskim i nie zadowala się pesymizmem, miejscami tak łatwym u autora „Wesela”. Jego drugi film, daleki od skatologii i turpizmu, ucieka także od splendoru, który bije po oczach we współczesnych polskich kryminałach.
Jakub Socha, Prosta historia o morderstwie, „Kino” 2016, nr 10, s. 70
„JESTEM MORDERCĄ”
Reżyseria Maciej Pieprzyca
Śląsk, początek lat 70. Regionem wstrząsa seria brutalnych morderstw na kobietach popełnianych zawsze według tego samego schematu. O sprawie nie mówi się w mediach przepełnionych głównie peerelowską propagandą sukcesu. Do czasu gdy kolejną ofiarą zabójcy pada siostrzenica pierwszego sekretarza partii. Wtedy komendant wojewódzki postanawia powołać specjalną grupę do złapania „Wampira” (jak potocznie określany jest morderca). Jej szefem mianuje Janusza Jasińskiego – młodego (33 lata), ale nadzwyczaj skutecznego porucznika, przykładnego męża i ojca. Janusz, mimo że pozornie nie jest typem twardziela, wzbudza podziw swoich współpracowników i jest powszechnie lubiany. Grupa „Zofia” (od imienia pierwszej ofiary „Wampira”) zaczyna prężnie działać, wykorzystując wszelkie dostępne ówcześnie metody. Janusz specjalnie na potrzeby powierzonego mu śledztwa zgłębia osiągnięcia zachodniej kryminalistyki. Wprowadza do prac zespołu najnowocześniejsze, znane niewielu technologie. Korzysta z jednego z pierwszych w Polsce komputerów. Zwraca się o pomoc do znanego angielskiego kryminologa. To wszystko budzi początkowo nieufność przełożonych i drwiny podwładnych. Jednak dzięki pomysłom Janusza udaje się znacznie zawęzić krąg podejrzanych. Niestety, to nie wystarcza – wyścig z czasem trwa, „Wampir” ciągle zabija. Niewiele daje też wyznaczenie przez władze nagrody za wskazanie mordercy. Pojawia się trop: coraz częściej w śledztwie pada nazwisko Wiesława Kalickiego. Podejrzanego ostatecznie pogrążają zeznania żony, Lidii Kalickiej.
Oficjalna propaganda Związku Radzieckiego głosiła, że w ZSRR „niet” seryjnych morderców – bo w raju nie ma miejsca na zbrodnię. Również w komunistycznej Polsce grasowanie Wampira z Zagłębia było dla władzy wyjątkowo niewygodne. Sprawa, która w latach 60 i 70. poruszyła opinię publiczną, znakomicie nadaje się do przedstawienia mechanizmów funkcjonowania poprzedniego systemu, ale również działania ludzkiej psychiki i siły manipulacji.
Maciejowi Pieprzycy udała się rzecz niezwykła. Nakręcił film, którego przenikliwości nie powstydziliby się twórcy spod znaku kina moralnego niepokoju, ale dokonał tego w sposób niezwykle atrakcyjny, posiłkując się rozwiązaniami rodem z kina gatunkowego. W ten sposób nie tylko stworzył portret postaci uwikłanych w grę o wysoką stawkę polityczną i etyczną, ale również chwycił widzów za gardło wciągającą opowieścią o banalności zła.
Pierwszym skojarzeniem podczas seansu „Jestem mordercą” są „Bogowie” Łukasza Palkowskiego. Oba filmy charakteryzuje podobna dbałość o scenograficzny i kostiumowy szczegół, oba też inspirują się autentycznymi wydarzeniami z czasów PRL-u, a zarazem czerpią z kina rozrywkowego. Choć film Pieprzycy eksploruje najbardziej mroczne przestrzenie ludzkich umysłów i nie brakuje w nim wyjątkowo wstrząsających scen, to został wzbogacony o zaskakujący humor.
Co natomiast może dziwić – zważywszy na podjęty temat – jedynie na samym początku reżyser sięgnął po rozwiązania rodem z kryminału. Pieprzyca podążył tą samą drogą, co Marcin Koszałka przy „Czerwonym Pająku” – bardziej od pytania „kto zabił?” interesuje go psychologia postaci. Ta nieobecność tajemnicy wybrzmiewa w finale zbyt upraszczającym morałem. Jednak dzieło Pieprzycy ma inne walory, które przykrywają ów brak subtelności.
Akcja filmu rozgrywa się w latach 70. Na płotach wiszą czerwone płachty głoszące propagandę sukcesu. Jednak dobrobyt widać jedynie w domach dygnitarzy. Względny spokój gierkowskiej dekady zakłóca na Górnym Śląsku fala wyjątkowo brutalnych morderstw. Sprawą interesuje się sam pierwszy sekretarz, który osobiście sprawuje nad nią nadzór. Zadanie znalezienia sprawcy otrzymuje oficer grany przez Mirosława Haniszewskiego. Bohater wie, że to jego wielka szansa na awans, choć zdaje sobie również sprawę, że znalezienie mordercy będzie wyjątkowo trudne – wcześniej nie udało się to kilku znacznie bardziej doświadczonym zespołom śledczym.
Właściwa akcja filmu zawiązuje się w momencie złapania podejrzanego. Sukces policjanta nieoczekiwanie staje się pułapką. Pieprzyca przekonująco zarysował cały system zależności zawodowych, jak również mechanizmy konformizmu. Gdy bowiem osiągnie się sukces, zyska uznanie w środowisku, otrzyma awans, nowe mieszkanie, a nawet przedmiot powszechnego pożądania, czyli kolorowy telewizor, nie tak łatwo przyznać się do błędu, mimo piętrzących się w głowie wątpliwości.
Twórca mógł ulec pokusie łatwego moralizatorstwa i postawienia bohatera w jednoznacznie złym świetle. Na szczęście Pieprzyca tego nie robi, ustawiając postać oficera w centrum działania rozmaitych sił, którym nie jest w stanie przeciwstawić się nawet najsilniejsza jednostka. Przypomina w tym twórców wspomnianego na wstępie kina lat 70., którzy również stawiali sobie za cel ukazanie funkcjonowania człowieka w czasach, gdy konformizm był najbardziej opłacalny.
Niekwestionowaną wartością filmu jest zręczne powiązanie analizy ówczesnego społeczeństwa z obrazem indywidualnych losów dwóch zagubionych mężczyzn. Zarówno milicjant, jak i domniemany morderca znaleźli się w sytuacji bez wyjścia – być może właśnie ta świadomość tak ich do siebie zbliża. Głównym oskarżonym w filmowym procesie staje się jednak władza. Bo to nieznoszące sprzeciwu naciski z góry każą jak najszybciej zamknąć sprawę, bez zbędnego roztrząsania wątpliwości.
Jednak nie wszystko można zrzucić na barki zbrodniczego systemu, który niszczył charaktery i dbał jedynie o pozory. Pieprzycy udało się pogodzić makrohistorię z historią w skali mikro i pokazać dylematy ludzi żyjących w określonym czasie i miejscu. Ta opowieść o stopniowym i niedostrzegalnym zatracaniu się w złu, do którego prowadzą lenistwo, zaniechanie i uległość, nie mogłaby się rozgrywać w innych okolicznościach. Starannie przedstawiony społeczno-polityczny kontekst nadaje moralnym rozterkom głównego bohatera głębię i niejednoznaczność.
Michał Piepiórka, Jestem mordercą, „Kino” 2016, nr 11, s. 76-77
