Repertuar DKF „Powiększenie” – listopad 2016

„WSZYSCY ALBO NIKT” 07.11.2016 godz. 19.00
„Z PODNIESIONYM CZOŁEM” 14.11.2016 godz. 19.00
„MIARA CZŁOWIEKA” 21.11.2016 godz. 19.00
„KOSMOS” 28.11.2016 godz. 19.00

„WSZYSCY ALBO NIKT”

Reżyseria Kheiron

Tragikomedia bazuje na prawdziwej historii Hibata Tabiba, w którego postać wciela się syn bohatera – gwiazda stand-upu i emitowanego w Canal+ sitcomu „Bref”, Kheiron. Akcja rozgrywa się na początku lat 80. W wyniku irańskiej rewolucji islamskiej, skutkującej obaleniem szacha Mohammada Rezy Pahlawiego przez zwolenników ajatollaha Ruhollaha Chomeiniego, bohater wraz z żoną, Fereshteh (Leila Bekhti) i synkiem jest zmuszony wyemigrować z kraju do Francji. Tutaj, w powiecie Seine-Saint-Denis przybysze próbują zasymilować się z lokalną społecznością.

Dwanaścioro rodzeństwa w dziesięciotysięcznej wiosce na południu trzydziestotrzymilionowego Iranu. To pierwsza z wyliczanek – figur modnych ostatnimi czasy we francuskiej komedii epoki „post-ameliowej” – mających za zadanie lekko, w żartobliwym skrócie przybliżyć sytuację społeczną, w której dorastał Hibat Tabib, bohater filmu „Wszyscy albo nikt”. W wielodzietnej rodzinie trzeba było wybierać strategiczne miejsca przy wspólnym posiłku i kraść rodzeństwu ubrania, ale zdolnemu i wytrwałemu Hibatowi ostatecznie udało się zdać na studia prawnicze i wyjechać do miasta. Ukończenie praktyk zawodowych uniemożliwia mu jednak działalność opozycyjna i w konsekwencji wieloletni wyrok, który przyjdzie mu odsiedzieć wraz z częścią rodzeństwa i kumplami z wioski.
W scenach więziennych wyraźnie widać, że „Wszyscy albo nikt” to film zrealizowany przez komika. Znany we Francji „stand-upper”, Kheiron, jest tu nie tylko reżyserem i scenarzystą, ale także odtwórcą głównej roli. Gra własnego ojca, którego historia stała się podstawą scenariusza, bazującego na rodzinnych wspomnieniach. Za kratkami irańskiego więzienia rozpoczyna się kolejna seria wizualnych skrótów – odsiadka mężczyzn rozpisana jest na sekwencje komediowych gagów z celi i spacerniaka, przeplatanych refrenem złożonym ze scen łagodnie zarysowanych tortur, jakim poddany zostaje bohater, kiedy w geście protestu odmawia zjedzenia deseru dostarczonego więźniom z rozkazu szacha.
Gdy pod koniec lat siedemdziesiątych pod naciskiem protestującego społeczeństwa władca Iranu wreszcie wypuszcza więźniów politycznych, Hibat witany jest w rodzinnej wiosce jak bohater narodowy – „człowiek, który odmówił szachowi zjedzenia ciasta”. Radość laickiej opozycji nie trwa jednak długo, a reżim Mohammada Rezy Pahlawiego po rewolucji islamskiej zastąpiony zostaje przez kolejną, jeszcze ostrzejszą dyktaturę. Nowy ustrój wprowadzony przez ajatollaha Ruhollaha Chomeiniego, choć nazywany na początku demokracją religijną, okazuje się opartym na konserwatywnych zasadach totalitaryzmem.
Hibat, znów zaangażowany w opozycyjną walkę o demokrację, z obawy o życie swoje i swoich bliskich zmuszony jest do emigracji. Po wycieńczającej przeprawie przez ośnieżone góry na granicy z Turcją dociera w końcu – wraz z żoną i świeżo narodzonym synem, w którego pieluchach ukryte są dokumenty – na przedmieścia Paryża, gdzie w sercu ogromnego blokowiska cała trójka organizuje swoje życie od nowa. Do Iranu już nigdy nie wrócą.
Powyższy schemat, nieobcy wielu uchodźcom uciekającym przed reżimami politycznymi i wojnami do Europy Zachodniej, podejmowany był przez kino wszelkich gatunków. Na podobnym francuskim osiedlu wylądował bohater nagrodzonego w Cannes filmu „Imigranci” (2015) Jacquesa Audiarda. U Audiarda zmagania asymilacyjne to nie żarty, tylko dalsza część koszmaru, z którego nie sposób się wyrwać – trudności z nauką języka, walka z bandami młodocianych przestępców, mozolne zdobywanie pozycji w nowym środowisku.
W filmie Kheirona wszystko, znów z prędkością światła i przy użyciu obrazowych skrótów, zaczyna się pięknie układać. Niepokorna rapująca młodzież uczęszcza na warsztaty do prowadzonego przez Hibata osiedlowego centrum, gdzie zbiry dyskutują z policjantami, muzułmanie bratają się z katolikami, kobiety chętnie biorą udział w zajęciach krawieckich, a mężczyźni wszelkich nacji wspólnie rozpalają grilla.
Gdyby nie potwierdzająca autentyczność tych zdarzeń i tożsamość uczestniczących w nich osób sekwencja fotograficzna zamykająca film, zestawiająca kadry z archiwaliami rodzinnymi Hibata, można by całą tę emigracyjną część potraktować jak reklamę społeczną – nierealne marzenie o pełnej wielokulturowej integracji. Na szczęście rzeczywistość – choć pewnie mniej kolorowa niż wizja rozmarzonego debiutującego reżysera, który wciąż zdaje się patrzeć na swoją rodzinną historię oczami dziecka – zaskakuje. Organizacja prowadzona przez odznaczonego Legią Honorową Hibata funkcjonuje do dziś, a on sam, po latach praktyki, stał się specjalistą od mediacji. Wciąż mieszkają z żoną na przedmieściach i działają na rzecz lokalnych społeczności.
Każda opowieść nakreślająca zawiłe losy imigrantów, zwłaszcza dziś, jest cenna, ale tragikomedia Kheirona – mimo iż miejscami zgrabnie filtrująca traumę przez śmiech – wydaje się trochę nazbyt błyskotliwa i przymilająca się do widza. Przez to, paradoksalnie, dużo słabiej odciska się w pamięci niż wspomniani już „Imigranci” czy choćby słynne animowane i też nie stroniące od żartów „Persepolis” (2007) na podstawie komiksu Marjane Satrapi – czarną kreską, odważnie szkicujące burzliwą historię Iranu.
Jagna Lewandowska, Wszyscy albo nikt, „Kino” 2016, nr 6, s. 76

„Z PODNIESIONYM CZOŁEM”

Reżyseria Emmanuelle Bercot

Życie nastoletniego Malony’ego to nie bajka. Zaczęło się, kiedy skończył sześć lat i trafił pod opiekę zastępczej rodziny. Od tamtej pory regularnie pojawia się w sądach dla nieletnich, nie poddając się resocjalizacji. W wyprostowaniu krętej drogi chłopca bezskutecznie próbują pomóc mu Florence, sędzina zajmująca się sprawami dzieci (w tej roli Catherine Deneuve) oraz Yann, pracownik socjalny. Wydaje się, że dla Malony’ego nie ma już nadziei. Jednak gdy chłopak trafia do poprawczaka, spotyka tam dziewczynę, która daje mu szansę na lepsze jutro. „Z podniesionym czołem” krytycy określają mianem zaangażowanego społecznie dramatu, który opowiada o zderzeniu zorganizowanego, państwowego systemu opiekuńczego z całkowitą samowolką, i walce o ustanowienie potrzebnych do skonsolidowania osobowości autorytetów.
Polski tytuł jest zwodniczy, brzmi zbyt znajomo – tak, jakieś dziesięć lat temu grano już w naszych kinach „Z podniesionym czołem” (które samo było remake’em produkcji z 1973 roku). Trzeba więc uważać i w żadnym wypadku się nie sugerować, bo nie ma chyba filmów bardziej różnych niż te dwa. Równocześnie mogłyby być one doskonałymi przykładami dla kogoś, kto chciałby zilustrować różnice między Stanami Zjednoczonymi a Francją. Oczywiście mówię tu o dość uproszczonym obrazie, ale nie powiedziałbym, że nieprawdziwym.
Spójrzmy – w Stanach były żołnierz sił specjalnych wraca do rodzinnego miasteczka i widzi, że źle się w nim dzieje, więc rzuca wyzwanie rzeczywistości, w ręce trzymając wielki drąg. We Francji – młody chłopak, który nie potrafi odnaleźć się w świecie, trafia do sądu dla nieletnich. Podczas gdy pierwszy film jest apologią indywidualizmu, opowieścią o wojnie, zachętą do wyznaczania własnych reguł, ten drugi wychwala system sądowniczy, kieruje myśli ku pojednaniu (ze sobą i światem).
Zapomnijmy więc o szeryfie Chrisie Vaughn, granym przez The Rocka. Malony Ferrandot jest dzieckiem francuskiego kina, kuzynem Antoine’a z „400 batów” i François z „Nagiego dzieciństwa”, mało znanego arcydzieła Maurice’a Pialata. Są z nim same problemy, on też nikogo nie słucha. Rzuca się na wszystkich z pięściami, klnie jak szewc, zachowuje się jak oszalałe zwierzę uwięzione w małej klatce. Kierują nim jedynie impulsy, bez przerwy zalewa go złość. Co chwila wpada w tarapaty – ojca nie ma, matka, równie postrzelona jak syn, sama ze sobą nie umie dojść do ładu, a co dopiero z dorastającym synem.
Kamera Guillaume Schiffmana, pracującego wcześniej przy tak różnych filmach jak „Anatomia piekła” i „Artysta”, znajduje się cały czas blisko twarzy aktorów, żywo reaguje na mowę ich ciał. „Z podniesionym czołem” jest przez to filmem intensywnym, nie ogląda się go z bezpiecznego dystansu. Jesteśmy w samym kotle zdarzeń i emocji, które – choć pozornie odległe – wcale nie wydają się aż tak bardzo obce. Jest gorąco i tylko słynny motyw z Tria fortepianowego Es-dur Schuberta, powracający co jakiś czas, stara się studzić wysoką temperaturę.
Nawet najsprawniejsza praca operatorska byłaby na nic, gdyby nie aktorzy. Od Roda Paradota, debiutującego w kinie rolą Malony’ego, trudno oderwać wzrok. Choć jest to niekończąca się szarża, ani przez moment nie ma się wrażenia, że Paradot się zagrywa. Ale i ci, którzy mają za sobą doświadczenie i szkoły, profesjonalni aktorzy: Sara Forestier w roli matki, Benoît Magimel jako kurator, czy wreszcie sama Catherine Deneuve, która wciela się w sędzię, grają jak z nut. A może właśnie bez nut, bo wydaje się, że większość scen została zaimprowizowana na planie – bije z nich naturalność i spontaniczność.
W filmie Emmanuelle Bercot równie istotna jest opowieść o młodości w potrzasku, co oświeceniowa lekcja, podobna do tej z „Klasy” Canteta. Obydwa filmy łączy ta sama wiara we francuski system, w to, że został on dobrze wymyślony. Inaczej niż w większości dzisiejszych filmów, aparat państwowy nie jest tu źródłem cierpienia, totalitarną machiną, która gniecie indywidualność człowieka.
Nie, dobrze zaprojektowany system wychowuje nie tylko petentów, ale i urzędników. Sposób, w jaki ci wszyscy, którzy kręcą się wokół głównego bohatera, starają się mu pomóc, ich determinacja, choć czasami nadwątlana, osłabiana przez ich prywatne problemy, sprawia, że patrzy się na ich pracę z podziwem, jako na coś sensownego. To dużo w świecie, w którym o władzy zwykło się myśleć z nieufnością.
Nie ma żadnej propagandy, nieczystych chwytów retorycznych. Bercot nie boi się trudnych pytań, jak choćby tego, czy system nie jest rasistowski, czy nie wyciąga ręki do białych niegrzecznych chłopców kosztem tych chłopców, którzy mają inny kolor skóry. Oczywiście, oglądamy trochę świat od marzeń strony: patrzymy na ludzi, którzy zajmują się resocjalizacją i nie ma wśród nich nikogo, kto byłby znudzony, kto traktowałby swój zawód inaczej niż jako misję.
Zarówno sędzia, grana przez Deneuve, jak i opiekunowie z kolejnych placówek dla trudnej młodzieży, na adwokatach i prokuratorze kończąc, wykazują wręcz niespotykaną cierpliwość, mądrość i spokój. Ale nawet te wszystkie anielskie przymioty zdają się na nic – Malony potrafi sobie z nimi dość sprawnie poradzić.
I w tym miejscu zaczynają się prawdziwe schody – oglądając niekończące się kłapanie zębami chłopaka, gryzienie wyciągniętej ku niemu pomocnej dłoni, siłą rzeczy emocje zaczynają nam podpowiadać: resocjalizacja jest wymysłem, temu już nic nie pomoże, powinni go zamknąć i odgrodzić od świata. „Z podniesionym czołem” pokazuje, że skonstruowany przez Francuzów system jest mądrzejszy od afektów. Jego racjonalność, sposób, w jaki wypracowano metody na kanalizowanie młodzieńczego gniewu, przynosi efekty, przynajmniej w przypadku Malony’ego. Chce się wierzyć, że także u innych.
Jakub Socha, Z podniesionym czołem, „Kino” 2016, nr 5, s. 78

„MIARA CZŁOWIEKA”

Reżyseria Stéphane Brizé

Thierry (Vincent Lindon) od prawie dwóch lat jest bezrobotny i żyje z zasiłku. Troszczy się o rodzinę i stara się być dobrym mężem i ojcem. Po zwolnieniu z fabryki, w której pracował przez 25 lat, jest zmuszony szukać pracy. Uczestniczy w warsztatach, gdzie instruktorzy uczą, jak sprawić dobre wrażenie podczas rozmów kwalifikacyjnych z pracodawcami. Kończy też kursy, ale po nich czekają jedynie propozycje pracy, gdzie wymagane jest konkretne doświadczenie zawodowe. Wszystko zmienia się, gdy dostaje pracę jako ochroniarz w supermarkecie. Teraz sam dba o interesy szefów podobnych do tych, którzy wcześniej zwolnili go z pracy. Wyłapuje sprawców różnych form oszustw i kradzieży – zarówno klientów, jak i pracowników. Thierry powoli nabiera wątpliwości i zaczyna buntować się przeciwko postawie, której wymaga od niego pełnione stanowisko.
Film Francuza Stéphane’a Brizégo wpisuje się w nurt kina społecznie zaangażowanego, którego najbardziej rozpoznawalnymi twórcami są obecnie bracia Jean-Pierre i Luc Dardenne. Zresztą ich ostatnie dzieło, „Dwa dni, jedna noc”, łączy z „Miarą człowieka” tematyka, choć nie perspektywa. Bo u belgijskich reżyserów bohaterka, Sandra, podejmuje walkę z systemem i apeluje do sumień współpracowników, ich poczucia solidarności, natomiast u Brizégo mamy do czynienia z bohaterem prowadzącym przede wszystkim walkę wewnętrzną.
Thierry (słusznie nagrodzony w Cannes Vincent Lindon), dobiegający pięćdziesiątki były robotnik, szuka nowego zajęcia. Zostaje wreszcie ochroniarzem w supermarkecie, gdzie musi pilnować nie tylko klientów, ale także koleżanek pracujących w kasach. Uczy się technik rozmowy ze złodziejem przyłapanym na kradzieży, potem podglądania klientów i nieufności do każdego, kto przekracza próg supermarketu. Nawet jeśli ktoś wygląda dobrze i zamożnie, może okazać się złodziejem – poucza go przełożony. Szpiegująca klientów kamera przemysłowa, niczym cierpiący na paranoję, we wszystkim doszukuje się wrogiego działania.
W ujęciu reżysera człowiek bezrobotny, a potem zajmujący niskie stanowisko, jest tylko towarem, którego przydatność ocenia się podobnie jak jędrność brzoskwini czy miękkość awokado. Tyle że po każdym takim teście pozostają siniaki i obicia. Dramaturgia „Miary człowieka” jest zbudowana w zasadzie na jednym pytaniu: po którym dotknięciu bohater pęknie? A może kolejne testy, którym jest poddawany, dadzą przeciwny efekt – kompletnego moralnego i emocjonalnego zrogowacenia? Nie bez znaczenia jest motywacja Thierry’ego – chce zapewnić byt niepełnosprawnemu synowi. Rodzina daje mu oparcie, miłość, przywraca poczucie ważności i godności, dość to oczywista opozycja, ale skuteczna. Podobnie jak centralna metafora filmu: człowieka jako towaru.
Szczególnie że nie mamy tu dynamicznej akcji, przeciwnie, widz obserwuje Thierry’ego z dystansu – w serii długich scen, prawie pozbawionych cięć montażowych. Choć pokazują one z pozoru tak banalne i niegroźne sytuacje, jak wizyta w urzędzie pracy, w banku, wizyta potencjalnych kupców domku letniskowego, wizyta szefa supermarketu, aż pulsują wewnętrznym napięciem. Bo Thierry nieustannie musi walczyć. Raz o pieniądze, raz o godność.
W jednej z najbardziej przerażających scen w filmie Thierry uczestniczy w szkoleniu wraz z grupą innych bezrobotnych – musi udawać, że jest na rozmowie kwalifikacyjnej, która jest nagrywana a następnie oceniana przez resztę. Grupa najpierw milczy, a potem znajduje coraz więcej wad u kolegi – za mało się uśmiecha, za krótko myśli nad odpowiedzią, ma za bardzo rozpiętą pod szyją koszulę. W ciągu kilku tych chwil Thierry z równoprawnego członka zespołu staje się produktem, którego wartość kurczy się w oczach innych. Z podmiotu zmienił się w przedmiot.
Czy manipulacja i zamrożenie empatii to naturalne ludzkie skłonności, dochodzące do głosu w obliczu zagrożenia bezpieczeństwa ekonomicznego, czy raczej pokłosie kapitalizmu, tak oczywiste, że niewidoczne? Filarem filmu jest Vincent Lindon – jego przygarbiona, nieco pokorna postawa ciała kontrastuje z wewnętrznym napięciem, doskonale dla widza wyczuwalnym. Te schowane, pulsujące emocje robią na widzu dużo mocniejsze wrażenie niż opresja ze strony pracodawców bohatera.
Ola Salwa, Miara człowieka, „Kino” 2016, nr 1, s. 81

„KOSMOS”

Reżyseria Andrzej Żuławski

Pierwszy od 15 lat, a zarazem ostatni film Andrzeja Żuławskiego będący uwspółcześnioną adaptacją „Kosmosu” Witolda Gombrowicza. Witold i Fuks udają się do prywatnego pensjonatu. Jeden nie zdał egzaminów na prawie, drugi porzucił pracę u paryskiego projektanta. W zdawałoby się spokojnym miejscu dochodzi do dziwnych sytuacji. Wróbel zawieszony na sznurku, dziwne znaki w ogrodzie, czy zniekształcone usta pokojówki – wszystko to skrywa tajemnicę. Nie tylko intrygująca zagadka zaprząta głowę Witolda. Zakochuje się on bez pamięci w zamężnej kobiecie. Do czego to wszystko doprowadzi i kiedy zamiast wróbla zawiśnie człowiek?
Ostatnią powieścią Witolda Gombrowicza był „Kosmos”. „Kosmos” jest ostatnim filmem Andrzeja Żuławskiego. Kilka miesięcy po śmierci reżysera ogląda się go jak pożegnanie, jak testament. Szczególnie że to ekranowe rozliczenie, spotkanie z własnym kinem i samym sobą – młodym, rodzącym się jako artysta (Witold) i starym (Leon), deklarującym gorzko: „nie ma co oglądać”.
Biografia Gombrowicza, emigranta i outsidera, człowieka, który – jak powiedział mi ostatniego lata Andrzej Żuławski – „miał odwagę nieprzyzwoicie się mienić”, koresponduje z biografią twórcy „Diabła” – także emigranta, wyrzutka, mieniącego się nieprzyzwoicie twórcy, który ulepił własny filmowy styl. Reżyser idzie zatem do pisarza, jak „swój do swego po swoje”.
Dialog z autorem pierwowzoru toczy się nie tylko na poziomie wspólnoty biografii, ale i wspólnoty języka: w obu przypadkach niepodrabialnego, innowacyjnego, zrytmizowanego na jedyny w swoim rodzaju sposób. Tym, czym jest dla Gombrowicza język: wytrychem do ukrytej pod maskami, gorsetami, kanonami głębszej prawdy o świecie i mechanizmach ludzkich zachowań, tym jest dla Żuławskiego kamera: patrzące nie na rzeczywistość lecz przez rzeczywistość „trzecie oko”. Powieść Gombrowicza staje się więc na ekranie rodzajem szkieletu, który obrósł ciałem i krwią filmów Żuławskiego, a nawet – proszę wybaczyć patos – niesie ich duszę.
Skoro przy niej jesteśmy – całość rozpoczyna się cytatem z I Pieśni „Boskiej komedii” („W życia wędrówce, na połowie czasu/ Straciwszy z oczu szlak niemylnej drogi/ W głębi ciemnego znalazłem się lasu…”.). „Opowiadając lasu rzeczy tajemnicze”, Żuławski zachowuje aż do końca ów rytm wędrówki. Zapuszcza się z bohaterami coraz dalej i dalej, zmieniając po drodze nie tylko pejzaże (portugalskie a nie tatrzańskie jak w powieści, bo film jest portugalsko-francuską koprodukcją) ale i pory roku (na chwilę zapada tu zima).
Jego „Kosmos” zaczyna się w momencie, gdy do lasu wchodzi młodzieniec, jeszcze niepewny swojej drogi, i kończy także w lesie, gdzie ostatnie słowa należą do starca. Owo spotkanie młodości i starości (w pierwszej części dominuje Witold, druga należy do Leona, pełniącego tu także rolę Wergilego, przewodnika) decyduje o pewnej dwubiegunowości filmu, w którym młodzieńcza histeryczna powaga zderza się z (maskującym rozpacz?) kabotyństwem starca.
Dramatyczne poszukiwanie „znaków” (wiara w sens?) w wykonaniu tego pierwszego skonfrontowane zostaje ze słowami Leona o „małych przyjemnościach w pustce”  i stwierdzeniem: „Robię to, co robi się przez całe życie – nic!”. Owa podwójność czy też podwojenie, tak charakterystyczne dla kina Żuławskiego, jest tu wszechobecne: w zderzeniu„ piękna” i „aberracji”, tonu dramatycznego i groteskowego, w sposobie, w jakim młodość i starość przeglądają się w sobie.
Dwubiegunowość widać też w szalonym wymieszaniu wysokiego z niskim: „Kosmos” pełen jest autocytatów, autoironii (choćby: „»Najważniejsze to kochać« – jaki głupi tytuł!”), autoaluzji, ale też odniesień do wszystkiego tego, co – jak przypuszczam – karmiło wyobraźnię, inspirowało, wzruszało czy bawiło reżysera. Począwszy od odniesień do Henriego Bergsona, Roberta Bressona, Piera Paola Pasoliniego, Maksa Ophülsa czy Ingmara Bergmana; przez francuskie komiksy czy stare francuskie piosenki, z których cytatami przerzucają się bohaterowie („Gdybyś nie istniała, musiałbym cię wymyślić Dassina czy Caramels, bonbons et chocolats” z „Parole, parole” Dalidy i Delona).
Jest tu Sartre jako autor „Mdłości” i Stendhal jako autor „Czerwonego i czarnego”; są wreszcie – to na t-shircie, to na fotografiach – gwiazdy: Jean Gabin, Louis Jouvet, James Dean, Marina Vlady. Żuławski przypomina, że nie ma kina bez erotycznej fascynacji, a jego Witold, który wyjechał na wieś uczyć się do poprawkowych egzaminów na prawie, staje się artystą właśnie pod wpływem namiętności – erotycznej pasji, wywołanego nią rozedrgania. Kino rodzi się z pożądania, zdaje się mówić Andrzej Żuławski, sztuka zaś jest tym samym, co miłość: poszukiwaniem znaków i układaniem ich w konstelacje znaczeń.
To także praca zadana widzowi, bo przecież pisząc recenzję z „Kosmosu” robię to, co Witold: próbuję stworzyć całość, znaleźć powód i cel w tym, co sama uznaję za pozostawione przez reżysera znaki. Grająca Lenę Victoria Guerra wydaje mi się więc nieprzypadkowo łudząco podobna do Sophie Marceau, w wystroju mieszkania Wojtysów widzę świadomą staroświeckość – odmowę Żuławskiego osadzenia się we współczesności; a na laptopie bohatera dostrzegam starą fotografię kobiety, którą biorę za matkę Żuławskiego.
W finale coraz wyraźniej odsłania się kuchnia filmowa, Żuławski nie karmi nas filmową iluzją rzeczywistości. Każe zdystansować się do ekranowego świata, dostrzec w nim film. Ale to także moment, w którym splata się kino i życie. Oglądając finał „Kosmosu” myślałam o Ophülsowskiej „Loli Montes”, której losy – podkolorowane na potrzeby spektaklu – stały się częścią cyrkowego widowiska.
Czy tak myślał o sobie sam Andrzej Żuławski? Czy myślał tak o kinie? Że to dzielenie się własnym życiem bez nadziei na zrozumienie? A może z Lolą Montes łączyło starego reżysera tylko to zdumienie, wyrażone w „Kosmosie” bodaj przez Leona: „Jakie to dziwne, że coś jest przed, a coś jest za?”.
Małgorzata Sadowska, Kosmos, „Kino” 2016, nr 7, s. 78