dkf

„LATO 1993” 08.10.2018 godz. 18:00
„NIEZWYKŁA PODRÓŻ FAKIRA, KTÓRY UTKNĄŁ W SZAFIE” 15.10.2018 godz. 19:00
„SWEET COUNTRY” 22.10.2018 godz. 19:00
„NIGDY CIĘ TU NIE BYŁO” 29.10.2018 godz. 19:00

 

„LATO 1993”

02 10 2018 dkf1

Reżyseria: Carla Simon

O FILMIE:
„Lato 1993” to czarująca i niebanalna podróż w czasie. Film, który doceniła publiczność na całym świecie, w idealnych proporcjach wzrusza i bawi. Carla Simón, wyróżniona Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale, z wyczuciem portretuje proces przeżywania starty i ekscytację towarzyszącą budowie nowej rodziny. Jej film łączy w sobie ciepło i błogość z intensywnymi emocjami czasu dorastania. „Lato 1993” to film, który udowadnia, że szczęście można znaleźć wszędzie – wystarczy się rozejrzeć.

Podejmowanie tematów tabu to skomplikowany proces, który w idealnym świecie powinien zacząć się już na początku edukacji młodego człowieka. Lekcji na temat AIDS bohaterka filmu, 6-letnia Frida (znakomita Laia Artigas) nie wyniesie z książek, lecz odczuje ją boleśnie na własnej skórze, kiedy „choroba na cztery literki” namiesza w jej życiu pewnego lata 1993 roku.

Po śmierci matki dziewczynka zmuszona zostaje do przeprowadzki z miasta do pięknego domu na wsi, gdzieś w słonecznej Katalonii. Jej nową rodziną (nie dowiadujemy się, co się stało z ojcem) stają się: brat zmarłej kobiety – wujek Esteve (David Verdaguer), ciocia Marga (Bruna Cusi) oraz ich kilkuletnia córka Anna (Paula Robles).

W centrum naszej uwagi znajduje się oszołomiona i osierocona Frida, która próbuje zrozumieć, co się tak naprawdę stało. Tak też jest filmowana w początkowych scenach – wyostrzona i na pierwszym planie, podczas gdy rozmazani dorośli w tle pakują w pośpiechu rzeczy.

Historia Fridy, oparta podobno w dużej mierze na przeżyciach autorki, to podręcznikowy przykład dla psychologa dziecięcego. Dziewczynka ma zaledwie sześć lat. Jednego dnia traci matkę i zyskuje nową rodzinę. Przyzwyczajona do życia w mieście przenosi się na prowincję, gdzie jedynym sąsiadem jest gęsty las. Można sobie wyobrazić, jakie zadanie stoi przed Estevem i Margą.

Oprócz otoczenia Fridy opieką, para musi stworzyć dla niej nowy dom i wytłumaczyć, czym jest „wirusek”, który niedawno zabił jej matkę. Mimo wszystko bohaterka miała dużo szczęścia – wujostwo znała wcześniej, w ich czterech ścianach znajdzie ciepło i miłość, a kuzynka to idealna rówieśniczka do zabawy.

Kontekst społeczny wpisany w debiut Carli Simón jest bardziej istotny niż się to z początku wydaje. Nie chodzi w nim tylko o zestawienie stylu życia miejskiego – reprezentowanego tu, co ciekawe, przez starsze pokolenie rodziców – i wiejskiego, którego przedstawicielami są członkowie rodziny Esteve’a. Ważniejszy jest stosunek do tabu, jakim w latach 90. wciąż było AIDS.

W filmie można zauważyć konsekwencje tej sytuacji – konserwatywni dziadkowie nie chcą wprost rozmawiać o chorobie córki, nazywając całe zdarzenie jej kolejnym fatalnym błędem życiowym. Z kolei stęskniona Frida chciałaby wiedzieć, z jakiego powodu mama zniknęła z jej życia. Babcia każe jej szukać odpowiedzi w modlitwie – dziewczynka zacznie deklamować jak mantrę „Zdrowaś Maryjo”, a do pobliskiej figurki Matki Boskiej zanosi dla mamy paczkę papierosów.

Ale wyparcie problemu skutkuje niespodziewanymi wybuchami złości i aktami agresji wobec malutkiej Anny, choć to ona jako jedyna skieruje do Fridy niewymuszone, pochodzące z głębi duszy „kocham cię”. Relację podkreśla zresztą świetna scena wiejskiej potańcówki, kiedy Esteve tańczy z Anną, która stoi na jego stopach. Frida biernie się temu przygląda, próbując pogodzić się z bolesną prawdą, że nie jest prawdziwym członkiem rodziny.

W niezwykle dojrzałym, autobiograficznym debiucie Simón starannie unika sentymentalizmu. Zamiast epatować cierpieniem i żałobą czy też wzbudzać w widzu litość, reżyserka pokazuje, jaki wysiłek niesie ze sobą przepracowanie traumy przez dziecko. Autorka podkreśla także wartość rodzicielstwa i znaczenie domu rodzinnego. „Czy nasz dom w Barcelonie nadal stoi pusty?” – pyta nieustannie Frida, a my ze zdwojoną siłą czujemy ból, który kryje się w tym pytaniu.

Piotr Szczyszyk, Lato 1993, „Kino” 2018, nr 04, s. 75

 

„NIEZWYKŁA PODRÓŻ FAKIRA, KTÓRY UTKNĄŁ W SZAFIE”

02 10 2018 dkf2

Reżyseria: Ken Scott

O FILMIE:
Młody i przystojny fakir Aja opuszcza Indie, aby odnaleźć w Paryżu swojego ojca i przy okazji odwiedzić szwedzki sklep z meblami, o czym marzy od dziecka. Gdy wreszcie do niego trafia, od pierwszego wejrzenia zakochuje się w ślicznej Marie. Nadzieje na miłość rozwieją się, kiedy w wyniku szalonego zbiegu okoliczności, Aja utknie w szafie i wyruszy w niesamowitą podróż przez Europę. Czy spryt, humor i odrobina magii pozwolą mu wrócić do Paryża, aby znów spotkać ukochaną?

Oglądając ten film, ma się nieustanne poczucie déja vu. Można przypuszczać, że to celowy efekt, kwestia przyjętej konwencji, która chce zręcznie łączyć liczne literackie aluzje i filmowe cytaty – od chwytów ze współczesnej komedii romantycznej, żartobliwego thrillera aż po nawiązania do estetyki Bollywood.

Spoiwem całości miał być zapewne duch lekko zatroskanej o losy świata przypowiastki, wolterowskiej z ducha. Taka była przecież znana i u nas powieść Romaina Puértolasa. Koncept, który stoi za wyborem środków wyrazu, staje się szybko dość oczywisty – nie chodzi tu przecież o drapieżną satyrę, ale raczej o odrobinę pocieszenia w świecie, pełnym ostrych konfliktów.

Rzeczywistość jest trudna do zniesienia, zwłaszcza w pełnej nędzy i przemocy dzielnicy Mumbaju, gdzie dorastał tytułowy fakir, czyli Aja, ciągle zagrożony więzieniem uroczy uliczny wydrwigrosz i złodziej z konieczności, ale też nieprzeciętny bajarz. Fantazja i narracyjna werwa Ai pozwalały mu znosić życie na granicy nędzy, pełne upokorzeń i niebezpieczeństw (z lokalnym gangsterem, nawet jeśli nieco pociesznym, nie ma jednak żartów).

Film jest ekranizacją francuskiego bestsellera, ale szukając klucza wizualnego reżyser Ken Scott nawiązał nie tylko do estetyki Bollywoodu, którego gwiazda, Tamil Dhanush, pojawia się w tytułowej roli, ale także do popularnego zachodniego kina z lat 90., z jego wręcz euforyczną i niestety dość prostoduszną, acz ciągle nie pozbawioną uroku wiarą w obietnice multikulti, manifestacyjnym zgiełkiem i barwnością opisu.

Oraz mocnym, pełnym optymizmu przekonaniem, że pomimo trudności współistnienie ludzi różnych kultur w globalizującym się świecie jest wielce pożądane i naprawdę możliwe. A nieuniknione przecież antagonizmy da się stosunkowo łatwo zażegnać.

Dziś taka ufność wydaje się iluzją, stąd też rama opowieści. Nasz bohater chce ustrzec dzieci slumsów przed przymusową resocjalizacją, która raczej na pewno zepchnie je na margines. Opowiada im więc o podróży i perypetiach w obcym świecie – niezbyt przyjaznej Europie. I zapewne zmyśla na potęgę.

Frenetyczny ton miał być więc podszyty niepokojem i mrokiem, by uniknąć naiwnego przekonania, że konflikty są powierzchowne i wkrótce da się je sensownie i sprawiedliwie rozwiązać. Zamiar ambitny, ale pozostaje kwestia proporcji i jakości użytych elementów. Blado wypada zwłaszcza międzykulturowy i międzyklasowy romans naszego bohatera, który jest przede wszystkim marzeniem o społecznym awansie.

Cóż może zrobić biedak z Mumbaju, by osiągnąć stabilizację materialną i uczuciową? Spotkać na swej drodze sympatyczną, choć mdławą korporacyjną blondynkę, najlepiej Amerykankę. Kłopot w tym, że postać Marie została ledwie naszkicowana.

Ot, jeszcze jedna zakochana dziewczyna o miłym wyglądzie, postać konieczna i niezbędna przede wszystkim po to, żeby dać napęd galopującym chwilami wręcz slapstickowo perypetiom. Nazbyt wiele tu stereotypowych rozwiązań. Na przykład rysunek znudzonej współlokatorki Marie, Rose, która postanawia być lesbijką, co traktuje jako akt woli i co niezbyt ją w końcu satysfakcjonuje.

Łatwemu egzotyzmowi w ukazaniu Ai, postaci pełnej niewinności i wigoru, zostają więc przeciwstawione postaci wyrażające łagodnie zachodnią pustkę – owa beztroska hedonistka Rose i zapracowana a romantyczna Marie.

Żeby film mógł naprawdę poruszyć widownię, potrzebna była dawka pewnego psychicznego dyskomfortu. Zderzenie niedawnych przekonań o bezbolesnej integracji z dzisiejszą, dość posępną rzeczywistością antyimigracyjnych lęków oraz groźnej obecności terroru i kontrterroru z nacjonalistyczną retoryką w tle.

Początkowo wydaje się, że twórcom filmu uda się uchwycić tę zasadniczą zmianę społecznego klimatu. Sceny z przerzucanymi jak piłeczka z kraju do kraju zdesperowanymi emigrantami, niespodziewanie przechodzące w sekwencję musicalową, to był krok we właściwą stronę. Są na swój sposób zabawne, a jednocześnie pełne cierpkiej ironii, czego kulminacją jest song w wykonaniu brytyjskiego urzędnika imigracyjnego. Takiej przenikliwości nie ma tu jednak zbyt wiele.

Najbardziej razi obraz przemytników jak z opowiastki o mocno zabawnych dziewiętnastowiecznych piratach. Może jeszcze większe zażenowanie wywołują obrazy podejrzanie schludnego, mimo że biednego obozu nielegalnych emigrantów, którzy cierpią na ogół w milczeniu i emanują wewnętrzną godnością. I są bardzo przy tym malowniczy. Owszem, twórcy chcą uniknąć pornografii nędzy, ale przesycając film folderowym pięknem, nawet jeśli traktowanym z wyczuwalnym dystansem, niepostrzeżenie jej ulegają.

Reżyser Ken Scott jest tylko sprawnym rzemieślnikiem, którego przerosły ambicje. Indie są w „Fakirze” pełne nędzy, ale i oszałamiających barw, Paryż to miejsce miłości, choć spotkać tu można sporo egoistów. A na świecie brakuje międzyludzkiej solidarności, co naprawdę martwi. Liczy się tylko miłość. To wszystko już wiedzieliśmy wcześniej. Ostatecznie „Fakir” to bezpieczna eskapistyczna opowiastka, w której lęk przed przyszłością i przeczucie moralnego kryzysu traktuje się jedynie jako modne ornamenty.

Tomasz Jopkiewicz, Niezwykła podróż fakira, „Kino” 2018, nr 07, s. 82-83

 

„SWEET COUNTRY”

02 10 2018 dkf3

Reżyseria: Warwick Thornton

O FILMIE:
Akcja filmu rozgrywa się w 1929 roku w małym mieście położonym na australijskim Terytorium Północnym. Bohaterem jest Sam, aborygen w średnim wieku, który pracuje dla lokalnego kaznodziei, Freda Smitha.
Pewnego dnia Sam zostaje wraz żoną i córką najęty do pracy przez niejakiego Harry’ego Marsha. Ten okazuje się złym człowiekiem, a jego coraz bardziej napięte relacje z Samem kończą się gwałtowną strzelaniną. Aborygen zabija białego w obronie własnej. W rezultacie Sam staje się poszukiwanym przestępcą, zmuszonym do ucieczki z miasta z ciężarną żoną. Ich śladem ruszają tropiciele pod wodzą doświadczonego sierżanta Fletchera…

Lata 20. XX wieku. Niby australijskie Terytorium Północne, a jakby amerykańskie Południe. Niemłody już Sam Kelly jest jednym z Aborygenów rozproszonych gdzieś na pograniczu ziemi plemiennej i osad kolonizatorów. Pracodawca Sama, chrześcijański kaznodzieja Fred Smith, to przyzwoity człowiek, który traktuje robotnika i jego żonę Lizzie jak równych sobie. Ale większość białych nie jest tak łagodna i szlachetna.

Dlatego, kiedy Sam zabija w samoobronie straumatyzowanego weterana wojennego, doskonale zdaje sobie sprawę, że musi uciekać. W ślad za nim rusza prowizoryczna brygada pościgowa, zmontowana naprędce przez zawziętego niczym Ahab z „Moby Dicka” sierżanta Fletchera, twardogłowego stróża prawa, święcie przekonanego o winie czarnego zbiega.

Gwałtowne wydarzenia towarzyszą nam zatem od pierwszych minut. Mimo to reżyser wystrzega się dosadnych scen przemocy rodem z niedawnego „Bone Tomahawk”, choć oba filmy łączy podobnie posępny charakter i narracja pościgu, który ma więcej wspólnego z medytacją niż gonitwą.

Tempo „Sweet Country” jest spokojne i miarowe, a na ścieżkę dźwiękową, całkowicie pozbawioną muzyki, składają się głównie odgłosy natury. Sugestywnej całości dopełniają tyleż piękne, co ponure widoki brunatnych równin, trawiastych wzgórz czy pustyni solnej.

Dla widzów wychowanych na westernach film Thorntona będzie z pewnością ciekawym doświadczeniem. Archetypiczna opowieść zostaje tu wpisana w zasadniczo obce nam realia, kompletnie zresztą odarte z sentymentalizmu, bardziej nawet nie tylko od wystawnej „Australii” Baza Luhrmanna, ale i od stosunkowo skromnego „Polowania na króliki” Phillipa Noyce’a.

Ten ostatni film, przypomnijmy, opowiada o aborygeńskich dziewczynkach z tzw. „skradzionego pokolenia”, poddanych przymusowej asymilacji – temat ten pojawia się także w wątku pobocznym „Sweet Country” za sprawą chłopca imieniem Philomac.

Poszczególne rozwiązania fabularne nierzadko przywodzą na myśl żelazną klasykę gatunku – „Poszukiwaczy” czy „Człowieka, który zabił Liberty Valance’a” Johna Forda. Sam Kelly, znakomicie sportretowany przez naturszczyka Hamiltona Morrisa, przypomina postaci grane często przez Henry’ego Fondę – zrównoważony, stoicki, a jednak potrafiący samym tylko upartym milczeniem wyzwolić potężne emocje. Jego postawa wzbudza wreszcie szacunek nawet zaciekłego Fletchera, również świetnie zinterpretowanego przez Bryana Browna.

Thornton w ogóle nie idzie na łatwiznę; nie jest tak – czego można się z początku spodziewać – że szlachetnym Aborygenom zostają przeciwstawione jednowymiarowe personifikacje rasizmu i kolonializmu. Postawy bohaterów są zniuansowane, każdy ciągnie za sobą jakiś ciężar z przeszłości.

Z kolei Kelly reprezentuje nie tylko uciskaną mniejszość, ale i wstecznictwo uprzedmiotowiające kobiety i wspierające pośrednio kulturę gwałtu. Dehumanizacja kobiet jest kwestią całkowicie ponadrasową – zauważają twórcy – i jest to chwalebne podejście w filmie, którego reżyserem i scenarzystami są Aborygeni.

Ale Thornton idzie jeszcze krok dalej, sugerując, że inna wersja historii Sama po prostu nie byłaby możliwa z powodu zaszłości historycznych i odwiecznego klinczu pomiędzy autochtonami a przybyszami. Bo czy można tak do końca winić złego Fletchera, skoro jest produktem kultury i środowiska, które go ukształtowało?

I czy dobry kaznodzieja Fred rzeczywiście jest taki „dobry”, skoro jego natchniona gadanina okazuje się całkowicie nieefektywna? Film – ironiczny już, rzecz jasna, w tytule – zjadliwie odnosi się także do mitu białego zbawcy.

Przesłanie płynące z tego rewizjonistycznego westernu zahacza o „oczywistą oczywistość”, jednak jest warte przypominania: nie możemy cofnąć czasu i zmienić przeszłości, ale możemy pracować na lepszą przyszłość. Nie zbudujemy jej jednak bez uczciwego przepracowania problemu i otwartego przyznania się do głębokich korzeni współczesnego rasizmu.

Co prawda, już dekadę temu australijski rząd oficjalnie przeprosił rdzenną ludność za dyskryminację i prześladowania, ale Aborygeni pozostają na Antypodach bardzo niewygodnym tematem, zaś ich miejska populacja zamieszkuje głównie slumsy, podobnie jak Afroamerykanie w USA.

W tym kontekście „Sweet Country” rezonuje z wybitnym „Uciekaj!” Jordana Peele’a, nagrodzonym w tym roku Oscarem za scenariusz. Oba filmy koncentrują się wokół napięć rasowych, a także perspektyw i doświadczeń ludzi spychanych na cichy margines społeczeństwa.

„Jakie szanse ma ten kraj?” zastanawia się Fred pod koniec „Sweet Country”, w drugiej dekadzie XX wieku. Sto lat później pytanie wciąż jest aktualne. Nie tylko zresztą w Australii.

Piotr Dobry, Sweet Country, „Kino” 2018, nr 06, s. 72

 

„NIGDY CIĘ TU NIE BYŁO”

02 10 2018 dkf4

Reżyseria: Lynne Ramsay

O FILMIE:
Jej zniknięcie. Jego obsesje. Ich zemsta. Okrzyknięty kobiecą odpowiedzią na „Taksówkarza” film wybitnej reżyserki Lynne Ramsay („Musimy porozmawiać o Kevinie”). Pełen pasji i gniewu thriller, który zachwyca precyzyjnie skonstruowaną intrygą i mistrzowską grą Joaquina Phoenix. Całości dopełnia hipnotyzująca muzyka Jonny’ego Greenwooda z zespołu Radiohead.
„Nigdy cię tu nie było” to historia pełnego sprzeczności mężczyzny (Joaquin Phoenix) z mroczną przeszłością. Działał zawsze sam i zawsze poza prawem: przez wiele lat przyjmował zlecenia, z którymi system sprawiedliwości nie dawał sobie rady i których nie chciał się podjąć żaden prywatny detektyw. Widział już prawie wszystko. Prześladujące go wspomnienia sprawiają, że chciałby, aby świat o nim zapomniał. Jednak, poruszony historią uprowadzonej dziewczyny, podejmie się jej odnalezienia. Gotowy na wszystko, by odnaleźć młodą kobietę, niespodziewanie otrzyma szansę ocalenia samego siebie.

„Niskie” jeszcze nigdy nie było niżej, a „wysokie” – wyżej. Przynajmniej nie w filmografii Lynne Ramsay, która potrafi zamieniać gatunkową pulpę w szlachetne, filmowe tworzywo. Jej najsłynniejszy film, „Musimy porozmawiać o Kevinie”, wykorzystywał matrycę horroru o dziecku jako wcieleniu czystego zła i opowiadał historię egzystencjalnego cierpienia, które nie sposób złagodzić. W „Nigdy cię tu nie było”, swojej czwartej pełnometrażowej fabule, autorka również pożycza elementy z kina gatunkowego. I znów dynamicznie zmienia kierunek podróży.

Fabułę zaczerpnięto z książki Jonathana Amesa; to dziwaczne połączenie kina noir, „Maczety” i „Taksówkarza”. Oto Joe (napuchnięty i brodaty Joaquin Phoenix), były żołnierz oraz agent FBI, a obecnie całkiem niezależny facet od mokrej roboty, otrzymuje zlecenie odbicia z rąk stręczycieli córki wpływowego senatora. Nasuwa więc kaptur na czoło, chwyta za młotek i wkracza do przybytku rozpusty razem z drzwiami, rozdając ciosy na prawo i lewo. A że małoletnia Nina (Ekaterina Samsonov) okazuje się seks-zabawką wyjątkowo szemranych typów, znajomi i współpracownicy Joego zaczynają płacić za jego brawurę śmiercią. I tak, bohater, nie mając wielkiego wyboru, wkracza na szlak zemsty (czytaj: odkupienia).

W „Nigdy cię tu nie było” trochę się strzela, trochę dźga, krew tryska z rozciętych tętnic, a kawałki mózgu ozdabiają powierzchnie płaskie. Lecz wystarczy rzut oka na posępnego, chrząkającego pod nosem Phoenixa, by zrozumieć, że nie chodzi o to, co się mówi, tylko jak. Ramsay mówi w stylu, do którego nas przyzwyczaiła; bardziej niż kryminalna intryga interesuje ją portret głównego bohatera. Dziw bierze, że Joe w ogóle wstaje z łóżka, skoro prześladuje go tyle demonów, a na życiu kładzie się cieniem tyle traum. Facet lubi się podduszać, eksperymentuje z nożami, cały czas igra ze śmiercią. Koszmar wojny przybiera postać zastrzelonej na froncie dziewczynki, czas pracy dla rządu kojarzy się z furgonetką pełną martwych imigrantek, zaś słodki okres dzieciństwa – z terroryzującym całą rodzinę ojcem. Wszystko to ciągnie bohatera na dno i zarazem motywuje go do działania. Ale jest jeszcze ktoś, kto trzyma jego głowę nad powierzchnią. Relacja Joego z matką (doskonała Judith Roberts) to związek pełen zaskakującej czułości i niegroźnego sarkazmu – zwłaszcza w scenie, gdy mężczyzna błaznuje pod drzwiami łazienki, udając Normana Batesa z „Psychozy” Hitchcocka.

Ramsay znów zaprosiła do współpracy operatora Thomasa Townenda oraz kompozytora Johnny’ego Greenwooda z Radiohead. I razem stworzyli kolejną rzeczywistość z pogranicza jawy i snu, w której żyje się i umiera do rytmu tłustych, elektronicznych beatów. Przeszłość splata się z teraźniejszością, czas zostaje skondensowany do zaledwie kilku chwil, oniryczny klimat wylewa się z ekranu, a całość stanowi kapitalny wizualny ekwiwalent stanu melancholii. Niestety, sporo tu również estetycznych banałów, klisz w rodzaju Joego idącego na dno jeziora i poetyckiego namysłu nad fakturą draperii. Coś za coś.

Zagrany brawurowo przez Phoenixa Joe to facet, który po prostu musi mieć w głowie ten cały śmietnik. Sporo widział i swoje wie. Zabijając dla kraju i pracując dla rządu, „przedawkował” Amerykę. Ramsay, trochę z wyrozumiałości dla bohatera, a trochę z empatii dla nas, nie kładzie na nim krzyżyka. Zgodnie z dewizą czarnego kryminału, jeśli na jego odkupienie nie byłoby nadziei, cała ludzkość miałaby przechlapane.

Michał Walkiewicz recenzja kinowa Nigdy cię tu nie było (2017)