dkf

„LATO 1993” 08.10.2018 godz. 18:00
„NIEMIŁOŚĆ” 08.10.2018 godz. 20:00
„W CIENIU DRZEWA” 09.10.2018 godz. 18:00
„HAPPY END” 09.10.2018 godz. 20:00
„PO LATACH” 10.10.2018 godz. 18:00
„DZIENNIK MASZYNISTY” 10.10.2018 godz. 20:00

 

„LATO 1993”

02 10 2018 dkf1

Reżyseria: Carla Simon

O FILMIE:
„Lato 1993” to czarująca i niebanalna podróż w czasie. Film, który doceniła publiczność na całym świecie, w idealnych proporcjach wzrusza i bawi. Carla Simón, wyróżniona Kryształowym Niedźwiedziem na Berlinale, z wyczuciem portretuje proces przeżywania starty i ekscytację towarzyszącą budowie nowej rodziny. Jej film łączy w sobie ciepło i błogość z intensywnymi emocjami czasu dorastania. „Lato 1993” to film, który udowadnia, że szczęście można znaleźć wszędzie – wystarczy się rozejrzeć.

Podejmowanie tematów tabu to skomplikowany proces, który w idealnym świecie powinien zacząć się już na początku edukacji młodego człowieka. Lekcji na temat AIDS bohaterka filmu, 6-letnia Frida (znakomita Laia Artigas) nie wyniesie z książek, lecz odczuje ją boleśnie na własnej skórze, kiedy „choroba na cztery literki” namiesza w jej życiu pewnego lata 1993 roku.

Po śmierci matki dziewczynka zmuszona zostaje do przeprowadzki z miasta do pięknego domu na wsi, gdzieś w słonecznej Katalonii. Jej nową rodziną (nie dowiadujemy się, co się stało z ojcem) stają się: brat zmarłej kobiety – wujek Esteve (David Verdaguer), ciocia Marga (Bruna Cusi) oraz ich kilkuletnia córka Anna (Paula Robles).

W centrum naszej uwagi znajduje się oszołomiona i osierocona Frida, która próbuje zrozumieć, co się tak naprawdę stało. Tak też jest filmowana w początkowych scenach – wyostrzona i na pierwszym planie, podczas gdy rozmazani dorośli w tle pakują w pośpiechu rzeczy.

Historia Fridy, oparta podobno w dużej mierze na przeżyciach autorki, to podręcznikowy przykład dla psychologa dziecięcego. Dziewczynka ma zaledwie sześć lat. Jednego dnia traci matkę i zyskuje nową rodzinę. Przyzwyczajona do życia w mieście przenosi się na prowincję, gdzie jedynym sąsiadem jest gęsty las. Można sobie wyobrazić, jakie zadanie stoi przed Estevem i Margą.

Oprócz otoczenia Fridy opieką, para musi stworzyć dla niej nowy dom i wytłumaczyć, czym jest „wirusek”, który niedawno zabił jej matkę. Mimo wszystko bohaterka miała dużo szczęścia – wujostwo znała wcześniej, w ich czterech ścianach znajdzie ciepło i miłość, a kuzynka to idealna rówieśniczka do zabawy.

Kontekst społeczny wpisany w debiut Carli Simón jest bardziej istotny niż się to z początku wydaje. Nie chodzi w nim tylko o zestawienie stylu życia miejskiego – reprezentowanego tu, co ciekawe, przez starsze pokolenie rodziców – i wiejskiego, którego przedstawicielami są członkowie rodziny Esteve’a. Ważniejszy jest stosunek do tabu, jakim w latach 90. wciąż było AIDS.

W filmie można zauważyć konsekwencje tej sytuacji – konserwatywni dziadkowie nie chcą wprost rozmawiać o chorobie córki, nazywając całe zdarzenie jej kolejnym fatalnym błędem życiowym. Z kolei stęskniona Frida chciałaby wiedzieć, z jakiego powodu mama zniknęła z jej życia. Babcia każe jej szukać odpowiedzi w modlitwie – dziewczynka zacznie deklamować jak mantrę „Zdrowaś Maryjo”, a do pobliskiej figurki Matki Boskiej zanosi dla mamy paczkę papierosów.

Ale wyparcie problemu skutkuje niespodziewanymi wybuchami złości i aktami agresji wobec malutkiej Anny, choć to ona jako jedyna skieruje do Fridy niewymuszone, pochodzące z głębi duszy „kocham cię”. Relację podkreśla zresztą świetna scena wiejskiej potańcówki, kiedy Esteve tańczy z Anną, która stoi na jego stopach. Frida biernie się temu przygląda, próbując pogodzić się z bolesną prawdą, że nie jest prawdziwym członkiem rodziny.

W niezwykle dojrzałym, autobiograficznym debiucie Simón starannie unika sentymentalizmu. Zamiast epatować cierpieniem i żałobą czy też wzbudzać w widzu litość, reżyserka pokazuje, jaki wysiłek niesie ze sobą przepracowanie traumy przez dziecko. Autorka podkreśla także wartość rodzicielstwa i znaczenie domu rodzinnego. „Czy nasz dom w Barcelonie nadal stoi pusty?” – pyta nieustannie Frida, a my ze zdwojoną siłą czujemy ból, który kryje się w tym pytaniu.

Piotr Szczyszyk, Lato 1993, „Kino” 2018, nr 04, s. 75

 

„NIEMIŁOŚĆ”

02 10 2018 dkf5

Reżyseria: Andriej Zwiagincew

O FILMIE:
Borys (Aleksiej Rozin) i Żenia (Marjana Spiwak), typowi przedstawiciele klasy średniej mieszkający na przedmieściach Moskwy, mają się rozstać. Nie mogą znaleźć wspólnego języka, a ich kontakty ograniczają się do wybuchowych kłótni, w których wyliczają wzajemne urazy. Mają nowych partnerów, z którymi chcą jak najszybciej związać się na stałe. Przeszkodą w ułożeniu życia od nowa może okazać się ich 12-letni, niechciany syn Alosza (Matwiej Nowikow). Rodzice nie zwracają na niego uwagi. Chcą zrealizować swój plan, nawet jeśli będzie to oznaczało porzucenie dziecka.

Dwie podobne sceny z dwóch różnych filmów: w pierwszym z nich oszalała z rozpaczy kobieta chaotycznie biega po lesie, nawołując zagubione dziecko. Dołącza do niej mąż, a chwilę później równie zaniepokojeni mieszkańcy wioski. W drugim natomiast para rodziców zaginionego chłopca nie angażuje się zanadto w poszukiwania, powierzając sprawę specjalistom, którzy metodycznie, centymetr po centymetrze, przeszukują teren. Pierwszym z tych filmów są polskie „Dzikie róże” Anny Jadowskiej, drugim natomiast rosyjska „Niemiłość” Andrieja Zwiagincewa.

Jadowska umieściła akcję swojej opowieści w czasie szczytowego momentu wegetacji. Tytułowe dzikie róże kwitną, podobnie jak życie i miłość – nawet wbrew okolicznościom. U Zwiagincewa natomiast rzeczywistość przypomina krainę zamieszkałą przez Królową Śniegu. Równie zamrożone, co skuta lodem ziemia, okazują się ludzkie serca, w których miłość została wyparta przez nienawiść, odrazę i pogardę. Ale i tak najgorsza okazuje się obojętność, doświadczana przez chłopca, którego rodzice są w trakcie rozwodu.

W chwili kłótni okazuje się, że żadne z nich nie chce zająć się dzieckiem, które nagle zaczęło zawadzać na drodze nowego życia z niedawno poznanymi partnerami. Podsłuchujący rozmowę chłopiec postanawia samemu rozwiązać kłopot rodziców i ucieka. U Polki w przedstawionym świecie tli się płomyk konsekwentnie tłumionej nadziei, u Rosjanina natomiast rzeczywistość wygląda jak po emocjonalnej katastrofie.

Mroźny klimat udzielił się również reżyserowi, który przedstawił wstrząsające wydarzenia na zimno – z dystansem. Nie szafuje dramatycznymi gestami, minimalizuje kłótnie, odzierając w ten sposób świat z resztek jakichkolwiek uczuć. Te bowiem, które bohaterowie okazują swoim nowym narzeczonym, wydają się przepełnione hipokryzją, jakby były ersatzem stworzonym dla zaspokojenia najbardziej egoistycznych pragnień.

Jednak choć koncept filmu ufundowany jest na ogołacaniu dialogów, gestów i mimiki bohaterów z nieszczerej emfazy, to Rosjanin nie zawsze potrafił się powstrzymać przed porzuceniem subtelności na rzecz rażącej dosadności. Szczególnie widoczne jest to w scenach, które wskazują na możliwe źródła emocjonalnej atrofii.

Mimo że bywa celny w swoich osądach, wskazując na skrajny egoizm, narcyzm czy materializm, zbyt często sięga po uproszczenia, które dodatkowo natarczywie powtarza, by wbić je każdemu widzowi do głowy. Ale to pomału staje się znakiem rozpoznawczym Zwiagincewa, ponieważ jego poprzedni film, „Lewiatan” cierpiał na tę samą przypadłość. Zdaje się, że reżyser zbyt wielką wagę zaczął przywiązywać do majestatycznie budowanych metafor, a znacznie mniejszą do szanowania inteligencji widzów.

Ta uwaga tyczy się jednak zaledwie kilku scen, których zbędność nie rzutuje na wysoką ocenę całości. Reżyser broni się bowiem wyjątkową trafnością obserwacji i artystyczną maestrią – szczególnie imponuje wewnętrzna spójność dzieła, które jawi się jako skrupulatnie przemyślane w najdrobniejszym szczególe.

Każde wypowiedziane słowo, najdrobniejszy gest, grymas twarzy, nie wspominając o doborze pory roku, scenografii czy pracy kamery, dopowiada coś do historii zaginięcia małego Aloszy. W konsekwencji ze świetnie podpatrzonych codziennych sytuacji, niepozornych nawyków czy coraz powszechniejszych praktyk społecznych zaczyna emanować chłód, którego nikt już nie bierze za symptomy rozpadu sfery uczuć.

Zaginięcie, podobnie jak w „Przygodzie” Michelangelo Antonioniego czy w „Co wiesz o Elly?” Asghara Farhadiego, okazuje się jedynie pretekstem fabularnym, mającym służyć opowiedzeniu o okolicznościach, które doprowadziły do zniknięcia. A te są złożone, choć na pierwszy plan wychodzą przywary współczesnej klasy średniej, zapatrzonej w życie wygodne i dostatnie, ale przesiąkniętej wciąż napierającą mentalnością „krótkiego trwania” – uczuć, związków, zobowiązań. Zwiagincew jest moralistą i nie tylko poddaje osądowi swoich bohaterów, ale też każe widzom przeglądać się w ukazywanych wydarzeniach.

„Niemiłość” jest wyjątkowo oryginalną wariacją na temat kina postapokaliptycznego, w którym towarem deficytowym stała się nie benzyna, żywność czy jakikolwiek inny produkt, lecz miłość. Najbardziej przerażające, że filmowa rzeczywistość to nie science fiction. Tak wiele w niej realistycznie pokazanej prawdy, że trudno w czasie seansu nie dokonać bolesnego rachunku sumienia.

Michał Piepiórka, Niemiłość, „Kino” 2018, nr 02, s. 71

 

„W CIENIU DRZEWA”

02 10 2018 dkf6

Reżyseria: Hafsteinn Gunnar Sigurđsson

O FILMIE:
Przedmieścia Reykjaviku, świeże powietrze, cisza, spokój i idealnie przycięte, zielone trawniki. Sielankowa atmosfera nie może trwać jednak wiecznie: na jednym z osiedli wybucha sąsiedzki konflikt. Kością niezgody jest należące do Baldvina i Ingi stare, wielkie drzewo, które rzuca cień na ogród Eybjorg i Konrada. Błahy problem urasta do absurdalnych rozmiarów, uprzejmym do tej pory sąsiadom puszczają nerwy, a dzikie emocje biorą górę nad zdrowym rozsądkiem. Tajemniczy sprawca przekłuwa opony samochodu, a zwierzęta domowe zaczynają znikać w niewyjaśnionych okolicznościach. Konieczne staje się zainstalowanie kamer monitoringu. Pojawia się także plotka, że sąsiada widziano z piłą łańcuchową.

„W cieniu drzewa” to najnowsza komedia twórców hitu „Barany. Islandzka opowieść”, który do kin w Polsce przyciągnął ponad 50 tys. widzów, dowodząc po raz kolejny ogromnej popularności islandzkiego kina wśród polskiej widowni. Film Hafsteinna Gunnara Sigurðssona to islandzki kandydat do Oscara, zdobywca siedmiu nagród EDDA („islandzkich Oscarów”) – w tym dla najlepszego filmu – i jedenastu nominacji, znakomicie przyjęty na festiwalu w Wenecji. „W cieniu drzewa” łączy mistrzowski, precyzyjny scenariusz, fenomenalne aktorstwo i znakomite zdjęcia Moniki Lenczewskiej, która trafiła do prestiżowej dziesiątki „Cinematographers to watch” – operatorów najbardziej wartych uwagi według magazynu „Variety”.

Najprościej mówiąc, jest to opowieść o sąsiedzkim konflikcie, przy czym przedmiotem sporu nie jest tu miedza, ale drzewo. W prologu filmu natura jednak jeszcze się nie pojawia – oglądamy jedynie parę trzydziestokilkulatków, którzy szykują się do snu. Obydwoje leżą na łóżku odwróceni do siebie plecami, ona wkłada zatyczki do uszu, on nieruchomo patrzy w przestrzeń.

Sugerujący obcość i izolację obraz zostaje zestawiony z ujęciem, przedstawiającym gorący seks. Z początku może się wydawać, że to zrezygnowani bohaterowie ulegli w końcu szałowi namiętności, ale nic z tego – jak po chwili się okazuje, scena erotyczna jest tylko fragmentem amatorskiego porno, które mężczyzna ogląda w tajemnicy przed partnerką.

Nieszczęśnik zostaje za chwilę przyłapany, a konsternacja jest tym większa, że kobieta rozpoznaje go na filmie. „W cieniu drzewa” to opowieść o ludziach trochę śmiesznych i trochę strasznych, ale przede wszystkim samotnych i nieszczęśliwych. Drzewo jest tu jedynie MacGuffinem.

Film Sigurđssona składa się z dwóch głównych wątków. Pierwszy ma swoje źródło w prologu i dotyczy rozpadu małżeństwa Atliego (Steinţór Hróar Steinţórsson) i Agnes (Lára Jóhanna Jónsdóttir). Niezależnie od tego, czy sekstaśma jest świadectwem zdrady, czy jedynie nagraniem z odległej przeszłości, zazdrosna żona nie potrafi przebaczyć mężowi. Wyrzucony z domu mężczyzna staje się agresywny, nachodzi Agnes w pracy i robi awanturę w przedszkolu córeczki, jednak z czasem przestaje być oczywiste, czy cała wina rzeczywiście leży po jego stronie.

Drugi wątek wiąże się z rodzicami Atliego, u których bohater tymczasowo pomieszkuje. Baldvin (Sigurđur Sigurjónsson) i Inga (Edda Björgvinsdóttir) kłócą się z sąsiadami, a osią konfliktu jest drzewo, które rośnie na posesji małżeństwa i rzuca ogromny cień na podwórko Konrada (Ţorsteinn Bachmann) i uwielbiającej kąpiele słoneczne Eybjorg (Selma Björnsdóttir). Błahy spór sąsiadów z czasem zaczyna zataczać coraz szersze kręgi i urasta do zgoła absurdalnych rozmiarów.

Sigurđsson zestawia sceny z życia kilkorga bohaterów, którzy mają odmienne dylematy, jednak są do siebie jakoś podobni w swoim życiowym pogubieniu. Każda z postaci przeżywa wewnętrzny dramat. Inga i Baldvin nie mogą się pogodzić z zaginięciem drugiego syna, który prawdopodobnie popełnił samobójstwo.

Wypełniający przestrzeń kadru pusty talerz, przygotowany na wszelki wypadek dla syna w dniu jego urodzin, najlepiej oddaje poczucie braku, z jakim nie mogą się uporać rodzice. Nowocześni i pozornie szczęśliwi sąsiedzi również mają swoje problemy, które ujawniane są w filmie stopniowo, poprzez subtelne tropy i sugestie.

Czterdziestokilkuletnia Eybyorg, która spędza wolny czas na ćwiczeniach, przejażdżkach rowerowych i upiększaniu ciała, jest bezlitośnie wyśmiewana przez Ingę, ale desperackie próby zachowania młodości nabierają dodatkowych znaczeń w świetle faktu, że kobieta od dłuższego czasu bezskutecznie stara się o dziecko.

Reżyser jest jednak także okrutny dla swoich postaci, a „W cieniu drzewa” to w dużej mierze film o ludzkiej złośliwości i małostkowości. Tragikomedia Sigurđssona przypomina pod pewnymi względami „Dzień świra”, choć z początku jest znacznie bardziej stonowana. Nie ma wątpliwości, że bohaterowie islandzkiej opowieści chętnie dołączyliby do grona Polaków z dzieła Koterskiego, którzy wspólnie się modlili, żeby sąsiadowi źle się wiodło.

Inga, znacznie bardziej zapalczywa od Adasia Miauczyńskiego, ciska w Eybyorg psimi odchodami i podrzuca małżeństwu krasnala ogrodowego z wypiętym gołym siedzeniem, a to tylko najbardziej niewinne z wybryków, nieumywające się nawet do kulminacyjnego makabrycznego figla.

Co ciekawe, sąsiedzkie niesnaski urastają do roli naczelnego tematu kina islandzkiego – niedawno mogliśmy oglądać w kinach „Barany” Hákonarsona, tragikomedię o mieszkających obok siebie braciach, skonfliktowanych od 40 lat.

W dziele Sigurđssona sytuacja jest o tyle trudniejsza, że film nie rozgrywa się na odludziu, ale na przedmieściach, więc ludzie mają tu dużo więcej okazji do wchodzenia sobie w drogę. Kiedy w jednej z pierwszych scen Eybjorg próbuje się opalać, drzewo utrudnia jej dostęp do słońca, a sielankowa atmosfera zostaje całkiem zakłócona warkotem kosiarki, uruchomionej przez Baldvina.

W jednym z ujęć oglądamy obydwa domy z góry, pod kątem 90 stopni: drzewo znajdujące się na jednej posesji, będące przedmiotem dumy właścicieli (na Islandii roślinność drzewiasta jest bardzo uboga), rzuca ogromny cień na drugie podwórko. To obraz wręcz symboliczny – także i ludzie rzucają w filmie Sigurđssona cienie i unieszczęśliwiają innych swoim szczęściem.

Twórcy sugerują, że nie jest to problem jedynie indywidualny, ale społeczny. Komiczna scena spotkania wspólnoty mieszkaniowej, kiedy zdenerwowany przewodniczący oskarża bezpruderyjną parę o zakłócanie spokoju lokatorów, może zostać odczytana jako miniportret całego islandzkiego społeczeństwa. „W cieniu drzewa” mogłoby być ilustracją tezy Jean-Paula Sartre’a, że piekło to inni. Inni są jednak bohaterom filmu niezwykle potrzebni – to na nich można bowiem rzutować własne frustracje, niepowodzenia i klęski.

Pomiędzy sceny pokazujące perypetie postaci systematycznie włączane są ujęcia drzewa. Sigurđsson i polska operatorka Monika Lenczewska już w czołówce zestawiają ze sobą dwa porządki. Najpierw oglądamy mroczną scenę na strzelnicy, w której kamera wykonuje poziomy ruch, pokazując ustawionych w szeregu, strzelających mężczyzn.

Chwilę później przenosimy się gdzie indziej, a wraz ze zmianą przestrzeni zmienia się i poetyka – kamera, przesuwając się tym razem od dołu do góry, ukazuje pnące się wzwyż rośliny i tytułowe drzewo. Z jednej strony mamy więc poziom horyzontalny, związany ze złością, frustracją i agresją ludzką. Z drugiej strony perspektywę wertykalną – harmonię, spokój i majestat. Wplatając w fabułę zdjęcia drzewa, które dla postaci jest wyłącznie kością niezgody, Sigurđsson podkreśla, że coś ważnego zostało w życiu bohaterów zagubione.

Każdy został tu jakoś doświadczony przez los, ale ludzie nie są w stanie przepracować traum i zamiast połączyć się w bólu, wylewają żółć na członków rodziny czy sąsiadów. Wspomnienia o bolesnych wydarzeniach płynnie przechodzą w wiązki przekleństw miotanych pod adresem innych.

Widzowie czujący awersję do natrętnego symbolizmu powinni być spokojni, bo tytułowe drzewo nie ma w sobie nic z „drzewa życia” a la Terrence Malick. Tragikomedia Sigurđssona opiera się na obserwacjach obyczajowych i czarnym, niekiedy wręcz wisielczym humorze. Problem polega na tym, że „W cieniu drzewa” zbyt łatwo daje się sprowadzić do jednoznacznego przesłania, a metafory, choć podane bezpretensjonalnie, są tu aż nadto czytelne.

Poza tym, chcąc może przebić podobne tematycznie „Barany”, twórcy posługują się w miarę upływu akcji coraz mocniejszymi środkami, a w pewnym momencie korzystają nawet z poetyki kina gore. Oczywiście konwencja ta bywa zaskakująca i zabawna. Malując historię grubą kreską, Sigurđsson traci jednak subtelność i wieloznaczność, które cechowały jego interesujący debiut – „Inną drogę” z 2011 roku.

Robert Birkholc, W cieniu drzewa, „Kino” 2018, nr 07, s. 76-77

 

„HAPPY END”

02 10 2018 dkf7

Reżyseria: Michael Haneke

O FILMIE:
Najnowszy film Michaela Hanekego z Isabelle Huppert, Jeanem-Louise Trintignant oraz Mathieu Kassovitzem w rolach głównych. Kilka dni z życia bogatej mieszczańskiej rodziny. Dni, podczas których wyjdą na jaw długo skrywane sekrety. Kilka dni, które zakończą się… happy endem?
Pod najbardziej ironicznym z tytułów w dorobku Hanekego kryje się jeden z najbardziej intrygujących filmów twórcy – szokujący, a jednocześnie zaskakująco zabawny. Michael Haneke bierze pod lupę najgłębiej skrywane emocje i to, jak Internet, którego używamy do komunikacji ze światem, niepostrzeżenie zmienia nasze życie intymne i relacje z najbliższymi. Z jednej strony „Happy End” to zbiór ikonicznych motywów pojawiających się w filmach Hanekego (międzypokoleniowy konflikt, dysfunkcyjna rodzina, przemoc, władza technologii).Z drugiej zaś – diagnoza stanu społeczeństwa. „Happy End” to wybitne kino, na które składają się zarówno reżyseria jednego z największych mistrzów, jak kreacje gwiazd francuskiego kina: Isabelle Huppert („Elle”, „Pianistka”), Matthieu Kassovitza („Amelia”) i Jean – Louis Trintignanta („Miłość”).

Rodzina na swoim – chciałoby się powiedzieć, oglądając najnowszy film Hanekego. W „Happy Endzie” swoje naprawdę jest swoje – nie jest dwuznacznym prezentem od państwa, ciasnym mieszkaniem w bloku, nad którym wisi kredyt, rozłożony na dziesięciolecia. Rodzina Laurentów nie potrzebuje żadnych kredytów. Dorosłe dzieci starego Georgesa, Anne i Thomas, pracują, ale wydaje się, że to kaprys, jedyna skuteczna terapia, która pozwala im nie umrzeć z nudów. Anne prowadzi firmę budowlaną po ojcu, Thomas jest chirurgiem.

Ich życie ogniskuje się jednak wokół rodzinnego domu – prawie że pałacu z rozłożystym ogrodem. Stare kinkiety i jeszcze starsze obrazy na ścianach (przeważa martwa natura). Zakurzone książki w bibliotece, których nikt nie czyta. Na stole deska serów pleśniowych, sałata i wino – postawione na nim przez dwójkę arabskich służących, którzy mieszkają w przybudówce i którzy każdy dzień zaczynają od zaparzenia kawy, przypieczenia tostów i wniesienia ich na srebrnej tacy po kręconych schodach do sypialni pracodawcy.

Tak się składa, że cały ten ceremoniał rozgrywa się w Calais – małym mieście na północy Francji, położonym nad Cieśniną Kaletańską, praktycznie w linii prostej ze znajdującym się po drugiej stronie cieśniny angielskim Dover. Na obrzeżach Calais imigranci, próbujący przedostać się do Wielkiej Brytanii, zbudowali obozowisko – w niektórych mediach nazywane „dżunglą”.

W „Happy Endzie” nie widać ani dżungli ani antyimigracyjnej histerii. W korespondencjach z Cannes, gdzie odbyła się premiera filmu, dało się wyczytać zawiedzione nadzieje i irytację, że Haneke – ten stary mistrz, możliwe, że ostatni prawowity spadkobierca wielkiego kina spod znaku Bergmana i spółki – ominął kłujące w oczy obrazy szerokim łukiem, zignorował oczekiwania, nie podjął rękawicy.

Nie rzucił się w wir gorących wydarzeń, nie dał się porwać moralnej (medialnej?) panice, nie zadeklarował poparcia dla sprawy, nie podrzucił kilku pomysłów na wyjście z impasu. Strasznie mi się podoba ta postawa. Odnajduję w niej echo słów wypowiedzianych niedawno przez dobrego kolegę, który naszą gorącą dyskusję polityczną podsumował: „Trzeba zachować chłodną głowę”.

Tego akurat Hanekemu nigdy nie można było odmówić – zawsze miał chłodną głowę, nie posądzałem go jednak o ten rodzaj przekory. Podszytej z jednej strony sardonicznym a z drugiej – melancholijnym śmiechem.

W „Happy Endzie” obserwujemy świat smutny i komiczny. Świat, w którym na bankietach rzuca się zgrabne bon moty („teologia to szukanie czarnego kota w ciemnym pokoju”), a pogryzionej przez wielkiego psa córeczce służących przynosi się w ramach pociechy bombonierkę („za każdym razem, jak cię zaboli, zjedz jedną czekoladkę”).

Haneke wbija w rodzinę Laurentów kilkanaście szpilek, pokazuje ich protekcjonalny stosunek do ludzi niżej umocowanych na drabinie społecznej i egoistyczny stosunek do życia, ale nie patrzy na nich z odrazą. Jeśli już, to raczej ze współczuciem, jak na gatunek skazany na wymarcie. To pewnie przez to „Happy End” przypomina w jakimś stopniu dramaty Czechowa, z tą drobną różnicą, że bohaterowie Rosjanina byli cali zrobieni z uczuć, a ci Hanekego – może poza postrzelonym synem Anne, czarną owcą, która chce zostać królem karaoke – są powściągliwi, przypominają lodówki, którym delikatnie rozregulował się termostat.

Ich chłód rymuje się ze śmiercią. Wchodzą w świat, zabijając świnkę morską, a schodzą z niego dusząc własną żonę. Jakby obezwładnieni obsesją, że muszą być panami – raczej cudzego niż własnego – losu. Między autorami tych dwóch zabójstw zawiązuje się dziwna komitywa, której spoiwem jest przekonanie, że świat w gruncie rzeczy nie ma sensu i że człowiek nic nikomu nie jest dłużny.

Eve – dziewczynka o wyraźnych skłonnościach psychopatycznych, córka Thomasa z pierwszego małżeństwa, która pod wpływem pewnych dramatycznych wypadków zamieszkuje u Laurentów – uśmiecha się w całym filmie w zasadzie tylko raz, gdy widzi na ekranie filmik, w którym jakiś chłopiec szydzi z innego chłopca. Zaraz potem wstaje z kanapy, żeby z czułością przytulić płaczące w łóżeczku dziecko.

Georges, zgryźliwy tetryk, błąka się po mieście w poszukiwaniu śmiałka, który pomoże mu się zabić. Ale w nagłym przypływie szczerości odsłania przed wnuczką przerażenie potwornością cierpienia. To wyznanie robi wrażenie także dlatego, że wypowiada je Jean-Louis Trintignant, ten sam, który wcielił się w rolę męża duszącego chorą żonę w poprzednim filmie Hanekego, „Miłości”, co pozwala myśleć, że i Austriak nie może się od podobnego lęku wyzwolić.

Haneke konstruuje te postaci po mistrzowsku i jakby od niechcenia. Są one niedomknięte i tajemnicze, podobnie jak cały film – mniej podniosły niż jego poprzednie dokonania, dający się trudniej pochwycić, choć równocześnie nie napędzany potrzebą, żeby wyprowadzić widza w pole. Obcy wdzierają się w świat rodziny Laurentów, ale szybko zostają posadzeni przy stole nakrytym białym obrusem i spacyfikowani.

Stary człowiek, jak bohater „Niedokończonego utworu na pianolę” Michałkowa (według Czechowa), który rzucił się do wody w samobójczym geście, nie wiedząc, że się w niej nigdy nie utopi, bo ta sięga mu do pasa – próbuje się zabić, ale nie może. Wykonał gest, który okazał się nieskuteczny. Teraz stoi jakby wpół drogi między życiem a śmiercią. Na wprost niego jest Dover – Ziemia Obiecana. Tyle że nie jego.

Jakub Socha, Happy End, „Kino” 2018, nr 03, s. 74-75

 

„PO LATACH”

02 10 2018 dkf8

Reżyseria: Annarita Zambrano

O FILMIE:
Bolonia, rok 2002. Opozycja przeciwko prawu pracy eksploduje na uniwersytetach. Zabójstwo sędziego ponownie otwiera stare rany między Włochami a Francją. Marco, były działacz lewicowy, skazany za morderstwo we Włoszech, ale dzięki doktrynie Mitteranda żyjący od 20 lat na zesłaniu we Francji, zostaje ponownie postawiony w stan oskarżenia. Rząd włoski żąda jego ekstradycji. W jednej chwili gwałtowanie i nieodwracalnie zmienia się, nie tylko francuskie życie mężczyzny i jego 16-letniej córki Violi, ale także życie jego rodziny we Włoszech, której przyjdzie zapłacić za dawne błędy Marco.

Rok ’68 we włoskiej kulturze stał się dramatycznym zwieńczeniem dekady, którą jeszcze osiem lat wcześniej cechowała niezwykła beztroska i optymizm, społeczny rozkwit i masowy konsumpcjonizm związany z tzw. cudem gospodarczym. Kontestacja to – cytując słynne powiedzenie Ericha Fromma – „umiejętność powiedzenia nie, gdy świat chce usłyszeć tak”.

W Italii doszło do głosu pokolenie, które pragnęło wyznawać zupełnie inne ideały niż ich rodzice czy profesorowie, przedstawiciele ówczesnych instytucji prawa i porządku. Generacja młodych, która „zakazywała zakazów”. Fala rebelii rozlała się poza ściany uczelni, dając początek tzw. latom ołowiu („anni di piombo”), jednej z najmroczniejszych dekad włoskiej historii. To właśnie terrorystycznej przeszłości Italii przygląda się debiutująca reżyserka, Annarita Zambrano.

Bolonia, 2002 rok. Włoscy studenci buntują się przeciwko niekorzystnej dla nich reformie; na uniwersyteckich schodach dochodzi do zabójstwa profesora. Przyznający się do zbrodni zamachowcy nazwali swoje ugrupowanie tak, jak ponad dwie dekady temu uczynił to młody Marco Lamberti. W latach 80. Lamberti skorzystał jednak z możliwości ucieczki i dzięki przyjaznej terrorystom „doktrynie Mitterranda” osiedlił się w Paryżu, gdzie przez długi czas nie groziła mu ekstradycja do ojczyzny.

Tragiczne zdarzenie w stolicy Emilii-Romanii zmienia diametralnie sytuację – Marco i jego córka Viola muszą teraz się ukrywać przed francuskim wymiarem sprawiedliwości. Podczas gdy ojciec planuje wspólną ucieczkę do Portugalii, zbliżająca się do pełnoletności dziewczyna próbuje zrozumieć naturę skomplikowanej tożsamości ojca.

Zambrano nie skupia się wyłącznie na figurze emerytowanego terrorysty i jego problematycznej relacji z dojrzewającą córką. Mieszkająca we Włoszech rodzina Marca wciąż zdaje się ponosić konsekwencje jego wywrotowych czynów. Siostra bohatera, z zawodu nauczycielka, zostanie najprawdopodobniej zwolniona z pracy, jej mąż zaś straci szansę na awans i ze względu na aferę ze szwagrem zrezygnuje z wymarzonego stanowiska w prokuraturze.

Podwójne spojrzenie pozwala reżyserce dokonać interesującej konfrontacji dwóch różnych światów, sposobów myślenia, spojrzeń na historię. Podobnie jak w „Idźcie, ofiara spełniona” (La Messa e finita, 1985) Nanniego Morettiego, „Ugodzić w serce” (Colpire al cuore, 1982) Gianniego Amelio czy „Drugim razie” (La seconda volta, 1995) Mimma Caloprestiego, terrorysta nie jest przedstawiony jako groźny przestępca, raczej jako ofiara opresyjnego systemu.

Zambrano świadomie obsadziła w tej roli ulubieńca włoskiej publiczności, komediowego aktora Giuseppe Battistona (Peppe z „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”), co bez wątpienia nadaje bohaterowi ludzkie oblicze. Trudno powiedzieć, żebyśmy spoglądali na Marca z sympatią, ale jesteśmy chwilami w stanie pojąć jego idealistyczne racje. Lamberti określa siebie mianem żołnierza biorącego udział w bratobójczej walce z państwem i jego zakłamaną polityką.

Skrajna prawica realizowała w tym czasie projekt zwany „strategią napięcia”, którego celem było rozpowszechnienie we włoskim społeczeństwie stanu bezprawia i lęku poprzez ataki na ludność cywilną (nieświadomą, że stoją za tym działacze partyjni). Strategia ta była w dużym stopniu odpowiedzią na kontestacyjne ruchy studentów i robotników końca lat 60., które nie osłabły w następnym dziesięcioleciu. To nie przypadek, że Agamben zwykł opisywać ten czas jako permanentny, patologiczny w skutkach stan wyjątkowy.

Reżyserka nie usprawiedliwia w żaden sposób czynów mężczyzny – głowa bohatera wciąż pokryta jest ołowiem, a jego poglądy tkwią w miejscu. Pokazując nam sytuację innych członków rodziny, autorka wskazuje, że Lamberti-banita nie spełnił się w żadnej społecznej roli (syna, brata, męża, ojca).

Idealizm i bezkompromisowość spowodowały, że jego ofiarami stali się jego najbliżsi. „Po latach” jest opowieścią o skomplikowanej przeszłości, która nie chce i nie powinna odejść w zapomnienie i w której winy jednostki mieszają się z bolesną historią Półwyspu Apenińskiego.

Zakończenie debiutu Zambrano niesie jednak pozytywne przesłanie – chęć rozrachunku z trudnym dziedzictwem „dekady ołowiu” i duch pojednania. Członkowie rodziny Lamberti przestają zamiatać pod dywan problemy. Wyrazem tej tendencji jest nie tylko zachowanie córki bohatera, ale też rozmowa siostry Marca z własnym dzieckiem o niechlubnej przeszłość wujka. Potrzeba rozmowy i wypowiedzenia na głos pewnych kwestii staje się pierwszym krokiem do przepracowania rodzinnej a zarazem narodowej traumy.

Diana Dąbrowska, Po latach, „Kino” 2018, nr 05, s. 73

 

„DZIENNIK MASZYNISTY”

02 10 2018 dkf9

Reżyseria: Milos Radović

O FILMIE:
Ilija jest doświadczonym maszynistą, który zbliża się do emerytury. Na koncie ma rekordową liczbę 28 zabitych. W ślady ojca idzie jego 19-letni syn Sima. Za chwilę po raz pierwszy przejmie stery pociągu. Jest podekscytowany, ale i przerażony, że idzie za tym zostanie zabójcą. Mijają dni, Sima pracuje i nie wydarza się żaden wypadek. Żaden samobójca, bezdomny czy nieuważny człowiek nie wchodzi pod pociąg. Napięcie chłopaka w oczekiwaniu na wypadek staje się nieznośnie. Ojciec nie może patrzeć na jego męczarnie i postanawia wziąć sprawy w swoje ręce.

Podczas oglądania filmu Miloša Radovicia przypomniała mi się anegdota o pewnym polskim maszyniście. Mężczyzna przez ponad dwadzieścia lat wykonywania zawodu był naocznym świadkiem samobójstw kilkudziesięciu osób. Po którymś z kolei wypadku pracodawca zaproponował pomoc psychologa. Mężczyzna odmówił – specjalista bowiem mógłby mu pomóc przy pierwszym, a nie dwudziestym trzecim przypadku. Teraz było już za późno.

Na taką terapię zdecydował się za to Ilija (Lazar Ristovski), bohater „Dziennika maszynisty”. Wybierający się na emeryturę niestrudzony kolejarz ze szczegółami i z pełnym spokojem opowiada psychologowi o ostatnim zdarzeniu, kiedy z impetem wjechał w vana z sześcioma cygańskimi muzykami w środku. Ot, kolejny dzień w pracy.

Tego typu historia to dramaturgiczny samograj. Jeśli nawet maszynista zobaczy ofiarę z dalekiej odległości, nie ma szans na wyhamowanie rozpędzonej kilkutonowej lokomotywy. Pozostaje mu tylko bezradnie patrzeć. Gdy ktoś chce odejść z tego świata, dlaczego jednocześnie skazuje kierującego pociągiem na niedobrowolne uczestnictwo? Czy, abstrahując od powodów tragicznej decyzji, nie jest to nazbyt egoistyczne postępowanie?

Radović stroni od moralnych dywagacji, zastępując dramat dwuznaczną komedią. Bałkański humor – absurdalny i siermiężny zarazem – służy Serbowi za lek na tragedię. Maszyniści konkurują między sobą, który przejechał więcej osób, kto bardziej efektownie. Ilija to rekordzista – ma na koncie dwadzieścia osiem ofiar. Z czasem ta rywalizacja przypomina nabijanie licznika ludzkich dusz rodem z gry RPG Dark Souls.

Intencje Radovića są jasne. Bohaterowie przeżywają wieczny stres przed kolejną trasą, więc takie radzenie sobie z sytuacją to forma ukojenia poczucia winy. Ilija wydaje się twardym facetem, jego wrażliwe wnętrze poznajemy dopiero, gdy przygarnie do swojej lokomotywy zbiegłego z sierocińca dziesięciolatka. Sima (Petar Korać) jest niezdarny, bojaźliwy, skrzywdzony. Stara się ze wszystkich sił naśladować przybranego ojca; ten zaś chce uchronić chłopca przed konsekwencjami trudnego zawodu.

Wiarygodność tego wątku to zasługa aktorów, lecz problem tkwi w nieumiejętnym łączeniu przez reżysera poważnych i komicznych motywów historii, obok której ostatecznie przechodzi się obojętnie. Jak bowiem poważnie podejść do rozterek bohaterów, kiedy oni sami traktują je jak zabawę przy pracy?

Radović to nie Kusturica (choć Ristovski również w „Undergroundzie” grał główną rolę), by w bałkańskim ferworze umiejętnie zlepić element tragedii z przewrotną farsą. Nic dziwnego, że Amerykańska Akademia Filmowa pominęła w tym roku serbski „Dziennik maszynisty” w walce o nieanglojęzycznego Oscara. Opowiadanie na tak wielki temat jak odpowiedzialność za życie i śmierć drugiego człowieka wymaga czegoś więcej niż kilku żartów z rękawa.

Piotr Szczyszyk, Dziennik maszynisty, „Kino” 2018, nr 03, s. 79