„PODWÓJNY KOCHANEK” 09.10.2017 godz. 18.00
„KLIENT” 16.10.2017 godz. 19.00
„W SIECI” 23.10.2017 godz. 19.00
„MILCZENIE” 30.10.2017 godz. 19.00
„PODWÓJNY KOCHANEK”
Reżyseria François Ozon
Nie daj się zwieść pozorom.
„Podwójny kochanek” to perfekcyjnie zrealizowany zmysłowy thriller, którym twórca „Basenu”, „Młodej i pięknej” oraz „5×2″ powraca w szczytowej formie i podejmuje przewrotną grę z widzem. Światowa krytyka przyrównała najnowszy film François Ozona do wczesnych filmów Romana Polańskiego, takich jak „Dziecko Rosemary” czy „Wstręt”.
Zwroty akcji i napięcie, jakie osiąga w swoim filmie francuski reżyser, sprawiły, że „Podwójny kochanek” spotkał się z entuzjastyczną reakcją widzów festiwalu w Cannes.
Młoda, wrażliwa Chloé zakochuje się w swoim terapeucie. Kobieta nie ma przed nim tajemnic, a zafascynowany nią mężczyzna z czasem również całkowicie się odsłania, przekraczając granice swojej profesji. Kilka miesięcy później, gdy mieszkają już razem, Chloé zaczyna podejrzewać, że jej kochanek coś przed nią zataja. Odkrywając stopniowo jego kolejne tajemnice, sprowadza na siebie śmiertelne niebezpieczeństwo.
Film jest przeniesioną we francuskie realia ekranizacją kryminalnej powieści „Lives of the Twins” Joyce Carol Oates, napisanej pod pseudonimem Rosamond Smith. Porusza ulubione tematy amerykańskiej pisarki: tajemnic ludzkiej natury, seksu i mrocznych stron osobowości.
Po solennym i, co tu ukrywać, nieco nudnawym „Frantzu” przestraszyłem się, że François Ozon wszedł do panteonu francuskich reżyserów filmowych. Stał się twórcą godnym i dostojnym, a może nawet – nie daj Boże! – swoim własnym klasykiem. Jedenaście nominacji do Cezara dla „Frantza” (z których zresztą tylko jedna zmieniła się w statuetkę) potwierdziło te podejrzenia. Czyż jednak Ozon nie jest wciąż za młody, by osiąść na laurach i wypuszczać dzieła satysfakcjonujące akademików?
Na szczęście „Podwójny kochanek” – który miał premierę ledwie kilka miesięcy po „Frantzu”, na festiwalu w Cannes – przywraca wiarę w moc Ozonowskich perwersji. Owszem, autor „8 kobiet” nabrał przez lata realizatorskiej biegłości, jego filmy pod względem warsztatowym stały się gładkie, eleganckie i wirtuozowskie. Nie ma już w nich tej intrygującej chropowatości, młodzieńczej nonszalancji, która przyciągała uwagę chociażby w debiutanckim „Sitcomie”.
Ozon robi teraz filmy dla szerokiej widowni, mniej ostentacyjnie używa konwencji, nie tak chętnie łamie zasady „przezroczystej” narracji, za to wyraźnie stara się wpisać w kanony kina. W „Podwójnym kochanku” znajdziemy odwołania do Polańskiego, Hitchcocka, Wellesa, także do Greenawaya i Cronenberga.
Główna bohaterka Chloe (w tej roli Marine Vacth, wylansowana przez Ozona w „Młodej i pięknej”) przypomina Mię Farrow z „Dziecka Rosemary”, sama zaś opowieść zaczyna się od tego, że Chloe nie może się pozbyć uporczywych bólów brzucha. Główny wątek podwójnej tożsamości przyprawia o „zawrót głowy”, natomiast jedna z końcowych scen, ze zwielokrotnionymi lustrami, odsyła do „Damy z Szanghaju”. Z kolei o śmiertelnej, nierozerwalnej więzi łączącej bliźnięta traktowały „Zet i dwa zera” Greenawaya oraz „Nierozłączni” Cronenberga.
To są jednak smaczki dla koneserów. Widz dostaje przede wszystkim emocjonującą, a zarazem zakręconą opowieść z suspensem, opowieść, w której powracają tematy charakterystyczne dla całej twórczości Ozona: napięcie między fikcją a rzeczywistością, między urojeniem a doznaniem, między konwenansem a transgresją. (…)
Chloe prowadzi podwójne życie. Z jednej strony związek z Paulem, z drugiej – perwersyjny romans z Louisem. Bracia nie utrzymują ze sobą kontaktu. Powodem jest jakaś bolesna tajemnica z przeszłości, być może nawet z czasu życia płodowego, bo to podobno wtedy rozpoczyna się rywalizacja bliźniaków o dominującą pozycję. Bohaterka zdaje się rozdarta między partnerstwem i opieką, jaką otacza ją Paul, a namiętnościami i sadyzmem, których doświadcza w sypialni Louisa.
Czyżby film Ozona miał się sprowadzać do banalnego wniosku, że w życiu potrzebujemy zarówno jasnej, jak i ciemnej strony księżyca? A może chodzi tutaj o demaskatorski obraz relacji uczuciowych, które w dużej mierze bazują na kłamstwach, przemilczeniach, fantazjach? I w których pojawia się w pewnym momencie pragnienie dopełnienia, kontrapunktu, zmiany narracji.
Ozon zresztą, jak zwykle, mocno akcentuje kwestie erotyczne i cielesne. W pewnym momencie dochodzi wręcz do zamiany tradycyjnych ról seksualnych, zaś braterski konflikt zdaje się zawierać element homoerotycznej zazdrości. Chloe jest seksualną łączniczką; Paul i Louis, sypiając (nie po raz pierwszy zresztą) z tą samą kobietą, są zarazem rywalami i kochankami, co dobitnie ilustruje jedna z wizyjnych scen.
W miarę rozwoju atmosfera bowiem się zagęszcza i coraz trudniej określić, czy mamy do czynienia z prawdziwym zapisem zdarzeń, czy raczej z projekcją czyjejś wyobraźni. Jesteśmy natomiast pewni, że rosnące napięcie musi zostać rozładowane przez zbrodnię. Ale kto kogo? Czy Chloe zagraża niebezpieczeństwo? Czyżby bracia byli jednak w zmowie? Może różnice w ich charakterach to tylko gra pozorów? A może to sama Chloe knuje jakąś intrygę?
Istotne jest jednak to, że film całkowicie przyjmuje punkt widzenia bohaterki, która nie schodzi z ekranu. I dzięki temu przewrotne zakończenie wybrzmiewa jak najbardziej wiarygodnie. Zmienia ono perspektywę odbioru, przesuwa akcent na nieco inną kwestię. Na pierwszy plan wysuwa się bowiem odmienna istota, którą nosimy w sobie. Obcy, który jest częścią nas, a zarazem, poniekąd, autonomicznym tworem. I z którym jesteśmy połączeni morderczą zależnością.
„Podwójny kochanek” to przede wszystkim efektowny thriller, trudno się więc dziwić, że mimo pozytywnych opinii krytyków i widzów nie dostał w Cannes żadnej nagrody. Kino Ozona balansuje na granicy między prowokacją a banałem, raz przechylając się w jedną, raz w drugą stronę. Francuskiemu reżyserowi udaje się jednak zachować dyscyplinę narracyjną, która sprawia, że jego opowieść wciąga widza w swoje wnętrzności, gdzie czeka na nas szokująca niespodzianka.
Bartosz Żurawiecki, Podwójny kochanek, „Kino” 2017, nr 8, s. 71
„KLIENT”
Reżyseria Asghar Farhadi
„Klient” to nowy film Asghara Farhadiego, twórcy oscarowego „Rozstania”. Jeden z najwybitniejszych reżyserów światowego kina powraca z rozgrywającym się we współczesnym Teheranie thrillerem psychologicznym. „Klient” otrzymał nagrody za najlepszy scenariusz i najlepszą rolę męską w Cannes, a także drugiego w karierze Farhadiego Oscara dla Najlepszego Filmu Nieanglojęzycznego.
Młode małżeństwo musi nieoczekiwanie opuścić swoje mieszkanie. Wprowadzają się do użyczonego przez znajomego lokalu w centrum Teheranu, nie zdając sobie sprawy, kto był jego poprzednim najemcą. Gdy w nowym mieszkaniu nieznany sprawca napada na kobietę, jej mąż rozpoczyna prywatne śledztwo. Mężczyzna usiłuje za wszelką cenę, bez pomocy policji, dotrzeć do agresora, by poznać motywy jego działania. Seria nieoczekiwanych wydarzeń w dramatyczny sposób zmieni życie małżonków.
„Klient” to pełna napięcia opowieść o dwójce kochających się ludzi i o tym, jak seria drobnych, pozornie właściwych decyzji potrafi zachwiać ich związkiem.
W swoim najnowszym filmie chcę zrozumieć, jak zewnętrzne okoliczności mogą doprowadzić do przemiany łagodnego człowieka w kogoś nieustępliwego, gwałtownego i brutalnego. Asghar Farhadi
Asghar Farhadi jest w tym momencie być może jedynym twórcą światowej kinematografii, który tak naturalnie potrafi łączyć strukturę narracyjną kina gatunkowego z realizmem. Oglądając jego filmy ma się wrażenie podglądania życia zwykłych Irańczyków, których losy zostały rozpisane zgodnie z prawidłami klasycznych dreszczowców. „Klient” nie różni się pod tym względem od jego poprzednich dzieł. Początek filmu wygląda, jakby nakręcił go sam Alfred Hitchcock – zaczyna się dosłownie od trzęsienia ziemi. A potem z każdą kolejną sceną napięcie rośnie.
Emad i Rana muszą się wyprowadzić z apartamentu grożącego zawaleniem. Z pomocą przychodzi im kolega pracujący z nimi w teatrze. Oferuje wynajem mieszkania, z którego niedawno wyprowadziła się lokatorka. Jest tylko mały problem. Kobieta wciąż zajmuje jeden pokój – zamknęła w nim na klucz wszystkie swoje rzeczy.
Choć ani razu nie pojawia się na ekranie, echa jej obecności sprowadzają nieszczęście na parę głównych bohaterów. Początkiem konfliktu staje się niespodziewana wizyta tytułowego klienta lokatorki, znanej w okolicy z lekkich obyczajów. Nieświadoma niczego Rana wpuszcza obcego mężczyznę do mieszkania, on natomiast bierze ją za swoją znajomą. Nieoczekiwane spotkanie kończy się rozciętą głową kobiety i potężną traumą.
Życie małżeństwa Emada i Rany w jednej chwili zaczyna się walić, niczym ich pękające mieszkanie. Oboje stają się ofiarami – ona cierpi z powodu psychicznego i fizycznego urazu, jego natomiast dręczy zraniona duma mężczyzny, który nie obronił swojej kobiety.
Farhadi nie bez powodu kazał bohaterom grać w przedstawieniu na podstawie sztuki Arthura Millera „Śmierć komiwojażera”. Amerykanin w swoim tekście stworzył portret przegranego człowieka, próbującego ostatkiem sił walczyć z trudami życia. Willy jest świadomy, że zawiódł zarówno jako człowiek marzący o wielkim zawodowym sukcesie, jak i głowa rodziny.
Emad jest pod wieloma względami podobny do postaci, którą odgrywa na deskach teatru. Podobnie jak Amerykanin, za wszelką cenę chce uniknąć społecznej i osobistej kompromitacji. Z tą różnicą, że jego punktem odniesienia nie jest „American dream”, który śnił bohater Millera, lecz rzeczywistość obyczajowa współczesnego Iranu.
Irański twórca dotychczasowymi filmami udowodnił, że jego największą siłą jest umiejętność charakteryzowania bohaterów za pomocą precyzyjnych dialogów. W fabularnej układance ważne miejsce ma każda, nawet epizodyczna postać przewijająca się przez ekran.
Relacje między bohaterami, ich role społeczne, osobista wrażliwość a także głęboko skrywane zahamowania, namiętności i wątpliwości budują szerszy kontekst, w którym rozgrywa się rozpisany przez Farhadiego dramat sumień.
Opowiadana w „Kliencie” historia, podobnie jak te z „Co wiesz o Elly?”, „Rozstania” i „Przeszłości”, są bardzo mocno osadzone w kulturowym pejzażu konkretnego tu i teraz, lecz jednocześnie mogłyby funkcjonować jako uniwersalne przypowieści o sekretach ludzkiej duszy.
W centrum sprokurowanego przez Farhadiego konfliktu znajduje się opozycja zemsty i przebaczenia – te skrajnie różne postawy charakteryzują parę głównych bohaterów. Zarówno Emad, jak i Rana powoli dojrzewają – jedno do pragnienia odwetu, drugie do gestu miłosierdzia. Irańczyk tak prowadzi narrację, żeby można było łatwo sympatyzować z obiema postawami.
Ich przeciwstawienie nie miało przy tym na celu zbudowania łatwej opozycji etycznej, a tym samym stworzenia moralitetu z tezą, a raczej przedstawienie całego spektrum moralnych i emocjonalnych stanowisk i logicznych dróg dotarcia do nich.
Wydaje się, że zachowania głównych bohaterów wynikają nie tylko z porywów serc, lecz również z restrykcyjnych obyczajowych nakazów społeczeństwa, w którym funkcjonują. „Klient” czytany poprzez realia irańskiej rzeczywistości zdradza swój krytyczny potencjał. Oskarżonym nie jest zbyt porywcza jednostka, niepotrafiąca pohamować swoich emocji w obliczu krzywdy żony, lecz będący w kryzysie mężczyzna zagubiony we własnej kulturze.
Choć przynależy do świata sztuki, jest lubianym i troskliwym nauczycielem, okazuje się bezradny wobec nieoczekiwanej przemocy. Jedyne, co może zrobić, to odpłacić tym samym. Sięgając po schematy narzucane przez stereotypy tradycyjnej męskości, wpada w matnię, w której granice między winnym a sprawiedliwym, sądzonym i sądzącym zaczynają się zamazywać. Jednak ten poddany krytyce mężczyzna jest produktem określonej kultury.
Pozycja mężczyzny i jego społeczna rola w krajach muzułmańskich są ściśle powiązane z sytuacją tamtejszych kobiet, płciową strukturą władzy i surową obyczajowością. Farhadi okazuje się liberalnym feministą, który, paradoksalnie, koncentruje się na figurze mężczyzny, żeby w ten sposób zasygnalizować potencjalne zagrożenia płynące z nierówności płciowej i wynikających z niej zależności. Według irańskiego twórcy również mężczyznom dobrze zrobiłaby rewolucja seksualna.
„Klient” jest szczególną wariacją na temat „revenge movies”, stawiającą podobne pytania jak niegdyś „Labirynt” Denisa Villeneuve’a. Nawiązując do struktury kina gatunkowego i zagęszczając atmosferę moralnego niepokoju, Farhadi konstruuje fabułę z kulturowych mielizn, etycznych pułapek i emocjonalnych ślepych zaułków, bohaterami czyni zaś obyczajowe konwenanse, strach przed stratą dobrego imienia i zwykłym zawstydzeniem.
Filmowe postacie mogłyby być antycznymi herosami, zmagającymi się z przeciwnościami wszechwładnego losu, bohaterami wziętymi wprost z kart wielkiej literatury, choć w gruncie rzeczy są aktorami podrzędnego teherańskiego teatru. Farhadi o wielkich etycznych dylematach potrafi opowiadać jak o mało istotnych małżeńskich sprzeczkach czy codziennych rozterkach. Jakby mimochodem.
Michał Piepiórka, Klient, „Kino” 2017, nr 4, s. 72-73
„W SIECI”
Reżyseria Kim Ki-duk
Nowy film czołowego prowokatora koreańskiego kina, Kim Ki-duka, przynosi przejmujące studium trudnych relacji między Koreą Północną a Południową. Nam Chul – Woo jest ubogim rybakiem wiodącym proste, ale szczęśliwe życie u boku żony i córki na północnym brzegu rzeki, która dzieli obie Koree. Codziennie łowi ryby w pobliżu newralgicznego punktu i straż graniczna zna go już na tyle dobrze, by ufać, że nie przekroczy niewidzialnej granicy na wodzie.
Pewnego dnia jednak sieć poławiacza wplątuje się w silnik łodzi i Nam nie może nic zrobić, by powstrzymać dryfowanie łajby na południe. Po dotarciu do brzegu, zostaje natychmiast zatrzymany przez południowokoreańskich żołnierzy. Ambitny oficer przesłuchujący uznaje rybaka za szpiega. Dla nieszczęśnika zaczyna się gehenna, która zdaje się nie mieć końca..
Dobra wiadomość dla wielbicieli Kim Ki-duka: po trwającym kilka lat kryzysie, koreański mistrz wraca do formy. Antidotum na coraz bardziej kuriozalne pomysły fabularne – zrealizowanego w 2013 roku „Moebiusa” reżyser określił jako „penisową podróż przez życie bohatera” – okazało się sięgnięcie po prostotę. „W sieci” stanowi angażującą emocjonalnie opowieść o jednostce uwikłanej wbrew woli w rozgrywkę potężniejszych sił.
Ostentacyjnie intymne kino Kima – bodaj po raz pierwszy od czasu „Strażnika wybrzeża” z 2002 roku – zyskało istotny wydźwięk polityczny. Głównym bohaterem „W sieci” reżyser uczynił prostego, północnokoreańskiego rybaka Nam Chul-Woo. Mężczyzna żyje skromnie, jest oddany rodzinie i podporządkowuje swą codzienność serii rytuałów. Między wierszami Kim sugeruje jednak, że pozorna sielanka podszyta jest niepewnością, a prywatność bohatera nie pozostaje wolna od ingerencji reżimu.
Właściwa akcja filmu zaczyna się, gdy – w wyniku niefortunnego zbiegu okoliczności – Nam Chul-Woo trafia w ręce pograniczników z Południa. Mężczyzna staje się wówczas kolejnym z bohaterów, którzy „mimo że nic złego nie popełnili, zostali pewnego ranka po prostu aresztowani”, a nad fabułą zaczyna unosić się atmosfera rodem z powieści Kafki. Przewrotność wizji Kima polega na tym, że totalitarne praktyki związane ze znęcaniem się nad więźniem zostają w niej przypisane obywatelom „dobrej”, demokratycznej Korei Południowej. W tych partiach filmu twórca „Krokodyla” przypomina, że pozostaje mistrzem w portretowaniu świata nieoficjalnego, rządzącego się własną, pokrętną logiką i spychanego na margines powszechnej świadomości. Obserwowanie go na własne oczy stawia widza w pozycji intruza, którego dyskomfort potęguje także konieczność świadkowania – typowym dla twórczości Kima – erupcjom przemocy i okrucieństwa. Jak w przypadku większości wcześniejszych filmów, twórcy „Pustego domu” chodzi jednak o coś więcej niż szokowanie publiczności. We „W sieci” reżyser pokazuje, że jego bohater jest nie tylko zastraszany, lecz także kuszony wizją życia w kapitalistycznym dobrobycie. Dylemat Nam Chul-Woo, zmuszonego do wyboru pomiędzy polepszeniem warunków swojej egzystencji a przywiązaniem do pozostających na Północy najbliższych, okazuje swą zaskakującą uniwersalność. O podobnych rozterkach wspomina wszak wielu emigrantów, którzy przekonują, że – nawet pomimo osiągnięcia materialnej satysfakcji – nie potrafią zwalczyć w sobie tęsknoty za przeszłością.
„W sieci” nie zawsze funkcjonuje na tym poziomie subtelności. Chwilami w krytyce południowokoreańskiej rzeczywistości Kimowi zdarza się sięgać po zwyczajną demagogię. Sekwencja, w której Nam Chul-Woo pochyla się z troską nad życiem seulskiej prostytutki, wygląda jak nieświadoma parodia motywów z twórczości Dostojewskiego. Przy okazji trudno oprzeć się wrażeniu, że za sprawą stworzenia jednoznacznie negatywnego obrazu ojczyzny reżyser załatwia prywatne porachunki. Krytykowany przez południowokoreańską prasę i ignorowany przez tamtejszą publiczność twórca „Wyspy” już od jakiegoś czasu zapowiada, że zacznie kręcić filmy gdzie indziej, a ostatnio szykuje się ponoć do zrealizowania chińskiej superprodukcji.
Nawet jeśliby jednak dostrzec we „W sieci” pewną małostkowość, a postawienie znaku równości między Koreą Północną i Południową uznać za grubą przesadę, warto pamiętać, że w kinie Kima nigdy nie chodziło o intelektualne analizy. Żywioł reżysera stanowi za to wywoływanie emocji, a tych znajdziemy we „W sieci” pod dostatkiem. Nie sposób w końcu nie utożsamić się z postawą Nam Chul-Woo, który nie pragnie niczego więcej niż życia własnym życiem, z dala od wpływu wszelkiej ideologii. Marzenie bohatera wydaje się tym piękniejsze, że pozostaje coraz trudniejsze do zrealizowania, nie tylko na Półwyspie Koreańskim.
Piotr Czerkawski18 kwietnia 2017 recenzja kinowa W sieci (2016)
„MILCZENIE”
Reżyseria Martin Scorsese
Inspirowany autentycznymi wydarzeniami i zrealizowany z niezwykłym rozmachem najnowszy film twórcy „Wilka z Wall Street”, „Infiltracji” i „Chłopców z ferajny”. Przez trzydzieści lat wybitny reżyser Martin Scorsese przygotowywał adaptację od dawna go fascynującej, słynnej powieści Shūsaku Endō. Trzydzieści lat po „Misji” powstało kolejne filmowe arcydzieło ukazujące ludzi żyjących w czasach wielkich napięć i konfliktów religijnych. W rolach głównych Andrew Garfield („Przełęcz ocalonych”), Adam Driver („Paterson”, „Gwiezdne wojny: Przebudzenie mocy”) oraz Liam Neeson („Uprowadzona”).
XVII wiek. Dwóch młodych jezuitów pokonuje tysiące kilometrów, aby potajemnie przedostać się do Japonii, gdzie toczy się bezwzględna walka z chrześcijaństwem. Misjonarze poszukują swojego nauczyciela – słynącego z odwagi kapłana, o którym krążą plotki, że wyrzekł się wiary katolickiej i został buddyjskim mnichem. To, czego doświadczą, wystawi ich umiejętności przetrwania, a także wszystko, w co wierzą, na najcięższą próbę. „Milczenie” to najmocniejszy, a jednocześnie najbardziej osobisty film w karierze Martina Scorsese. Amerykański twórca poszukuje odpowiedzi dotyczących istoty i sensu religii, a także wierności swoim przekonaniom w świecie, w którym płaci się za nią najwyższą cenę.
Najnowszy film Martina Scorsese stanowi kwintesencję przemyśleń reżysera na temat wiary, przemocy i sensu ludzkiej egzystencji. Scorsese przez kilkanaście lat pracował nad adaptacją powieści autorstwa Shusaku Endô o losach portugalskich misjonarzy w siedemnastowiecznej Japonii. Co prawda, zrealizował w tym czasie kilka innych filmów, ale regularnie powracał do scenariusza poruszającego nurtującą go tematykę. W wywiadach reżyser wielokrotnie twierdził, że ten projekt stał się jego „obsesją na stare lata”. Osobisty stosunek autora filmu do treści i znaczenia przekazu jest widoczny w każdym ujęciu. Okrucieństwo organicznie miesza się z kontemplacją, a główni bohaterowie są rozdarci pomiędzy wartościami, jakie wyznają, a osaczającymi ich realiami.
Ekranowa historia opiera się na faktach. Dwaj młodzi jezuici, Sebastiao (Andrew Garfield) i Garupe (Adam Driver), przybywają do Japonii, żeby odnaleźć swojego nauczyciela, o którym słuch zaginął. Jest to okres inkwizycji, może jeszcze bardziej bezwzględnej niż w Europie. Egzekucje, prześladowania i tortury są na porządku dziennym. Nagonka antychrześcijańska ma ewidentne podłoże nacjonalistyczne. Katolicyzm jest wiarą obcych i z punktu widzenia szogunów stanowi poważne zagrożenie dla japońskiej tożsamości.
Ten konkretny kontekst historyczny wiernie odzwierciedla czas i miejsce akcji, ale ilustruje mechanizmy społeczno-polityczne, które mają wymiar bardziej uniwersalny. Twórczość Scorsese przekonująco przecież sugeruje, że historia świata, od najdawniejszych po współczesne czasy, składa się z jednego długiego ciągu powielających się cyklicznie wydarzeń. Ci, którzy mają siłę, mają też władzę, a utrzymanie się przy niej wymaga brutalnego wykorzystywania posiadanej siły. Koło się więc zamyka. Ciemiężone jednostki mogą co najwyżej uciekać w duchową przestrzeń wewnętrznej autonomii.
Siedemnastowieczna Japonia jest krajem targanym przez lokalne i zewnętrzne konflikty. Wcześniejsza działalność europejskich misjonarzy okazała się zaskakująco skuteczna. Już na początku filmu widzimy całe wsie i miasteczka, których mieszkańcy przeszli na wiarę chrześcijańską. Wygląda na to, że nawet biedni japońscy chłopi potrafią łatwo porozumieć się z nowo przybyłymi misjonarzami, co oznacza, że całkiem dobrze władają językiem portugalskim albo łaciną.
Oczywiście, trudno określić, w jakim stopniu możemy poważnie przyjmować konwencję lingwistyczną filmu. Albo wpływy europejskie rzeczywiście przeobraziły część społeczeństwa japońskiego, albo mamy do czynienia ze sztucznym zabiegiem mającym na celu zminimalizowanie konieczności użycia napisów na ekranie. Co prawda dialog w języku japońskim od czasu do czasu pojawia się w filmie, ale najczęściej przypisany jest inkwizytorom, czyli tym złym.
Początkowe etapy pobytu dwóch młodych misjonarzy w Japonii obfitują w sceny duchowego wsparcia, jakiego udzielają prześladowanym chrześcijanom. Niektóre ujęcia są robione pionowo z góry, sugerują boski punkt widzenia. Znak krzyża wydaje się wszechobecny. Tempo filmu jest w tej fazie nierówne, tak jakby bohaterowie niepewnie wchodzili w japońską rzeczywistość. Nieco później, kiedy inkwizycja dokręca śrubę przemocy, Sebastiao i Garupe sami muszą w ekstremalnych warunkach ukrywać się przed aparatem władzy.
Niczym w biblijnym pierwowzorze, tak i tu pojawia się lokalny Judasz zaprzedający swoich mistrzów za sakiewkę srebrników. Tyle że w „Milczeniu” ów zdrajca kaja się i prosi o przebaczenie, po czym znów dopuszcza się najcięższych grzechów. I po raz kolejny wyraża skruchę. Wyrachowany kombinator czy prawdziwy katolik? To jeden z wielu obecnych w filmie elementów testujących fundamentalne kanony wiary chrześcijańskiej.
Po pewnym czasie ścieżki misjonarzy się rozchodzą, a bohaterem filmu staje się Sebastiao. W końcu udaje mu się odkryć tajemnicę losu zaginionego przed laty jezuickiego nauczyciela, ale wtedy sam już jest w rękach inkwizytorów, którzy jednoznacznie domagają się od niego apostazji. Końcówka filmu szczegółowo analizuje dylematy moralne misjonarza. Chociaż katolicyzm specyficznie wartościuje męczeńską śmierć w imię wiary, to w praktyce stanowi ona tylko ideał.
Liczne przekazy historyczne pokazują szeroki wachlarz ludzkich zachowań w obliczu zagrożenia życia, i to nawet w przypadku osób wcześniej będących wzorem wszelakich cnót. Czy szukanie kompromisowego wyjścia podszyte strachem i wewnętrzną słabością jest oznaką upadku moralnego i powinno być jednoznacznie potępione? Czy można być prawym człowiekiem wyrzekłszy się wiary? I jak należy rozumieć sedno biblijnej frazy, wedle której trzeba „oddać cesarzowi, co cesarskie, a Bogu co boskie”?
Odpowiedzi na te pytania nie są bynajmniej jednoznaczne. Pamiętajmy też, że swego czasu Scorsese nakręcił kontrowersyjne „Ostatnie kuszenie Chrystusa”. Było to jednak dawno, a ludzkie poglądy ewoluują. „Milczenie” jest niewątpliwie wartościową a momentami wręcz fascynującą produkcją, ale film ten jeszcze bardziej nabierze znaczenia, kiedy porównamy zawarty w nim światopogląd z wcześniejszymi refleksjami reżysera.
Zbigniew Banaś, Milczenie, „Kino” 2017, nr 2, s. 73
