„TONI ERDMANN” 09.10.2017 godz. 20.00
„NAUCZYCIELKA” 10.10.2017 godz. 18.00
„EGZAMIN” 10.10.2017 godz. 20.00
„NIZNAJOMA DZIEWCZYNA” 11.10.2017 godz. 18.00
„THE SQUARE” 11.10.2017 godz. 20.00
„TONI ERDMANN”
Reżyseria Maren Ade
Najnowszy film Maren Ade („Wszyscy inni”) to pełna humoru historia napiętych relacji między trzydziestoletnią śmiertelnie poważną menadżerką, a jej nieustannie wygłupiającym się ojcem.
Pokazana w konkursie ostatniego festiwalu w Cannes komedia „Toni Erdmann” stała się wydarzeniem imprezy. W rankingu międzynarodowej krytyki prowadzonym przez magazyn Screen otrzymała najwyższe oceny spośród wszystkich filmów recenzowanych w ostatniej dekadzie. Film okazał się również niekwestionowanym triumfatorem gali wręczenia Europejskich Nagród Filmowych. Nominowany w 5 kategoriach zdobył wszystkie najważniejsze nagrody.
Winfred jest rozwiedzionym, emerytowanym nauczycielem gry na pianinie, który uwielbia wygłupy i nieustannie robi kawały swoim sąsiadom z przeciętnego niemieckiego przedmieścia. Jego córka Ines – pracująca za granicą konsultantka w wielkiej korporacji – lubi mieć wszystko pod kontrolą równie mocno, jak jej ojciec lubi się zgrywać. Przez lata ich relacje nie układały się zbyt dobrze, więc kiedy ojciec nieoczekiwanie przyjeżdża na kilka dni odwiedzić córkę, jego wizyta przybiera zaskakujący przebieg. Aby przywrócić zestresowanej Ines radość życia i poczucie humoru, Winfred tworzy fikcyjną postać – niepoprawnego biznesmena Toniego Erdmanna.
„Toni Erdmann” to przewrotna, wzruszająca komedia o tym, co jest w życiu naprawdę ważne.
To historia kobiety, która poświęciła wszystko dla pracy, ale będzie musiała przemyśleć wyznawane przez siebie wartości. Może to właśnie szalony Toni Erdmann pomoże jej odkryć coś, czego nałogowa pracoholiczka nie była w stanie dostrzec?
Winfried (Peter Simonischek) liczy już sobie sporo lat, ale zachowuje się jak dziecko. Jest nałogowym żartownisiem. Wciąż przebiera się za groteskowe postacie i z kamienną twarzą opowiada niesamowite anegdoty, ciesząc się z konsternacji, w jaką wprawia otoczenie. Winfried ma córkę Ines (Sandra Hüller), która bynajmniej nie podziela jego zwyczajów.
Od rana do rana pracuje w korporacji, ze strojów preferuje odbierający jej indywidualne cechy biurowy uniform i dość rzadko pozwala sobie na żarty, a przynajmniej znacznie rzadziej niż ojciec. Trudno się temu dziwić. Dorastanie wiąże się przecież z buntem przeciwko rodzicielskim postawom, w tym wypadku jedna skrajność sprowokowała kolejną.
Pewnego razu Winfried postanawia uświadomić córce, co traci, wyrzekając się błazeństwa. W tym celu wkracza w jej życie jako Toni Erdmann, konsultant i coach, będący żywą parodią człowieka sukcesu, oprócz garnituru noszący perukę bordo i potworne sztuczne zęby, bełkoczący na temat kariery, pieniędzy i wielkopańskich zwyczajów.
Toni prześladuje Ines, zarówno podczas pracy, jak i wieczornych spotkań ze znajomymi, a ta nie ma odwagi go zdemaskować – naraziłaby się na ośmieszenie przyznając, że kręcący się w pobliżu dziwak należy do jej najbliższej rodziny. W teorii to wszystko jest zachwycająco ekscentryczną psychodramą. W praktyce prezentuje się znacznie mniej spektakularnie.
Film niemieckiej reżyserki Maren Ade jest w pierwszej kolejności komedią. Jego względna oryginalność polega na tym, że w przeciwieństwie do wielu innych pozycji tego gatunku, operujących umownością i przerysowaniem, świat przedstawiony wydaje się w nim niepodważalnie prawdziwy. Za taki efekt w znaczącym stopniu odpowiada forma: przewaga naturalnego oświetlenia i rozchybotana, być może nawet niechlujna praca kamery. Z tego powodu wygłupy Winfrieda jawią się jako jeszcze bardziej surrealistyczne, są niczym barwna plama na szarej powierzchni rzeczywistości.
Ten kontrast dość szybko jednak powszednieje i blaknie. W miarę następowania kolejnych scen – z reguły opartych na niepewności poszczególnych postaci czy są wkręcane, czy nie – „Toni Erdmann” budzi coraz silniejsze skojarzenia z oswojoną formułą komediowego reality show, wykorzystującego ukrytą kamerę. Inna kwestia, że gagi nie są szczególnie wymyślne. Szczytem wyobraźni Ade jest wrzucenie musicalowego numeru w sam środek rodzinnego spotkania i zorganizowanie rozbieranej imprezy firmowej.
Przeciętnej jakości komedia idzie tu w parze z nierówną dramaturgią. Ade najpierw powołuje do życia nieoczywistych bohaterów i wikła ich w skomplikowane relacje, żeby w pewnym momencie zacząć wszystko upraszczać. Winfried jest nie tylko rozkosznym psotnikiem, ale i człowiekiem, który cierpi z powodu jakichś umiarkowanie dotkliwych zaburzeń psychicznych; z kolei Ines jest nie tyle udręczonym korposzczurem, co silną i ambitną kobietą, która musi nauczyć się lepiej nawigować w świecie obowiązków i układów.
Naprawdę misja Winfrieda wydaje się niepotrzebna i szkodliwa. Z trudnych do zrozumienia powodów Ade opowiada się jednak po stronie ojca i zmienia film w bajkę o księżniczce, która została uwięziona w wieży konwenansów i oczekuje ratunku ze strony błędnego rycerza. Jeśli śledzi się rozwój wydarzeń z niesłabnącym zainteresowaniem, to wyłącznie dzięki parze głównych aktorów, kreujących intensywne, pełnokrwiste postacie wbrew kalekiemu scenariuszowi.
Ade jest tak zachwycona swoją historią, że ciągnie ją przez niemal trzy godziny, o jakieś kilkadziesiąt minut za długo. Metraż filmu wydłużają bliźniacze gagi i sceny obyczajowe. Na końcu tej drogi czeka na widzów morał wygłoszony, wręcz wyrecytowany przez Winfrieda. I nawet ostatnie ujęcie, przywracające filmowi utraconą ambiwalencję, nie jest w stanie skutecznie przegnać poczucia zawodu.
Piotr Mirski, Toni Erdmann, „Kino” 2017, nr 1, s. 67
„NAUCZYCIELKA”
Reżyseria Jan Hřebejk
Nowy film jednego z najwybitniejszych twórców czeskiego kina, Jana Hřebejka, to przejmujące, choć niepozbawione humoru studium czeskiej mentalności z czasów komunizmu.
Przybycie nowej nauczycielki do podmiejskiej szkoły w Bratysławie roku 1983 wywraca do góry nogami życie lokalnej społeczności. Mária Drazdechová od początku zdaje się manipulować uczniami i ich rodzicami.
Po próbie samobójczej jednego z uczniów dyrektor placówki zamierza oddelegować kłopotliwą nauczycielkę. W tym celu jednak rodzice muszą podpisać petycję. Problem w tym, że Drazdechová ma daleko idące koneksje w Partii Komunistycznej. Czy prowincjusze będą w stanie zawalczyć o to, w co wierzą?
Popularny wizerunek psychopaty nieodłącznie kojarzy się z seryjnym mordercą, choć ten stereotyp nie ma zbyt wiele wspólnego z rzeczywistością. Kevin Dutton, autor książki „Wisdom of Psychopaths” twierdzi, że z psychopatami stykamy się na co dzień, częściej niż nam się wydaje – to osoby świetnie umiejące osiągać swe cele, z jednej strony dzięki inteligencji i sprytowi, a z drugiej za sprawą umiejętnego manipulowania ludźmi i uroku osobistego.
Psychopatów często można spotkać na kierowniczych stanowiskach, wśród przywódców politycznych i religijnych guru. Bohaterką nowego filmu Jana Hrebejka, osadzonego w latach osiemdziesiątych w Czechosłowacji, jest nauczycielka, która uwielbia kontrolę. Poczucie władzy daje jej legitymacja partyjna i siostra rezydująca w samym centrum sowieckiego imperium, prawdopodobnie po ślubie z jakąś ważną personą.
Czeski reżyser każe nam śledzić akcję z dwóch oddalonych w czasie punktów – lekcji szkolnej i zebrania rodziców, na którym nie rozmawia się o wynikach w nauce, ale o postępowaniu tytułowej nauczycielki. Tajemnicza wychowawczyni to z pozoru pogodna, życzliwa osoba, jej nieco nadmierne zainteresowanie miejscem pracy rodziców podopiecznych początkowo nie budzi żadnych podejrzeń. Właściwie nawet gdy kobieta regularnie prosi o drobne przysługi, jak podwiezienie taksówką, naprawa instalacji elektrycznej czy strzyżenie włosów, niewiele osób się dziwi – w końcu żyją w takich czasach, że trzeba sobie wzajemnie pomagać.
W rewanżu nauczycielka faworyzuje dzieci skorych do pomocy rodziców, ale kto by tam protestował, jeśli za tak niską cenę dziecko pozostaje w łaskach ciała pedagogicznego? Bohaterka długo jest zupełnie bezkarna, gdyż od lat sprawnie porusza się zarówno po meandrach ludzkiej psychiki, jak i komunistycznego systemu.
Dzieło Hrebejka porównuje się z filmem „Dwunastu gniewnych ludzi” Sidneya Lumeta, choć w rzeczywistości ma więcej wspólnego z „Egzaminem” Cristiana Mungiu. Oba filmy łączy namysł nad wpływem komunizmu na mentalność obywateli – nawet najbardziej pozytywne zachowania społeczne system potrafi zamienić w groteskę. Nie tylko psuje instytucje publiczne, ale także obraca ludzi przeciwko sobie, niszcząc wzajemne zaufanie i w zarodku dusząc uczciwe zamiary.
W jednym z wywiadów Jan Hrebejk wskazał tchórzostwo jako najbardziej irytującą go przypadłość Czechów. Jednocześnie w najnowszym filmie daje do zrozumienia, że tchórzostwo to nie choroba jednego narodu (akcja dzieje się zresztą w słowackiej Bratysławie), a raczej efekt uboczny polityczno-społecznych mechanizmów, jakie naznaczyły Europę Wschodnią na całe dekady. „Nauczycielka” zyskuje dzięki tej perspektywie sznyt przypowieści o zbiorowej niechęci do konfrontacji i cenie, jaką za nią trzeba w końcu zapłacić. Inaczej niż w przywołanym filmie Lumeta, nie chodzi o trafną ocenę zdarzeń, o uprzedzenia i myślenie na skróty, bez jakichkolwiek wątpliwości – tu wszyscy doskonale wiedzą, że postępowanie nauczycielki nie jest w porządku.
Sąd nad pedagożką to nie wymiana poglądów lecz walka między elementarnym poczuciem przyzwoitości a partykularnym interesem. A ponieważ ten ostatni w ustroju totalitarnym zawsze wspinał się na szczyt drabiny cnót, sprawa wydaje się beznadziejna. Wprowadzony do filmu wątek dziedziczenia doświadczeń pozostaje nieco w cieniu, ale jest równie istotny jak u Mungiu. Ocena postępowania nauczycielki dzieli nie tylko zgromadzonych w szkolnej sali przedstawicieli rodzin, ale też współmałżonków w zaciszu domowym.
Matka uzdolnionej gimnastyczki chce z całą świadomością poddać się manipulacji, ojciec uznaje to za absurd nie do przyjęcia. Oboje zrobią wszystko, aby zapewnić córce lepszą przyszłość, ale widać, że dla każdego z nich dobro dziecka znaczy coś innego: matka stawia na pragmatyzm i ochronę przed złym światem, ojciec raczej stara się zaszczepić córce postawę nonkonformistyczną, dzięki której sama będzie mogła sprzeciwić się niesprawiedliwości.
Hrebejk dużo łatwiej od Mungiu rozdaje mocne i słabe karty swoim bohaterom i choć nikogo nie potępia, doskonale widać, po której stoi stronie. Ta jednoznaczność sprawia, że „Nauczycielka” jest filmem gorszym niż wyważony, bardziej skomplikowany etycznie i światopoglądowo „Egzamin”. Od przeciętności ratuje film występ Zuzany Mauréry, bezbłędnie wcielającej się w rolę pozornie sympatycznej diablicy na miarę małego piekiełka. Diablicy potrafiącej dostosować się do nadchodzących z wolna nowych czasów politycznej transformacji.
Ludwika Mastalerz, Nauczycielka, „Kino” 2017, nr 2, s. 75
„EGZAMIN”
Reżyseria Cristian Mungiu
Romeo Aldea żyje od lat w małżeństwie, w którym niema miłości. Z uwagi na dobro dziecka odsuwa od siebie decyzję o rozwodzie, jednocześnie utrzymując potajemne kontakty z kochanką. Najważniejsze jest dla niego szczęście dorastającej córki, dla której zrobiłby wszystko. Próbuje stworzyć jej jak najlepsze warunki do startu w dorosłe życie i marzy o tym, by celująco zdała maturę, a potem wyjechała na studia do Wielkiej Brytanii. Jednak w obliczu dramatycznego zdarzenia bezgraniczna miłość i dobre chęci okażą się niewystarczające. Kłamstwa, hipokryzja i konieczność kompromisów uruchamiają lawinę wydarzeń, które wystawią mężczyznę i jego bliskich na próbę.
„Egzamin” to nagrodzony za najlepszą reżyserię w Cannes najnowszy film laureata Złotej Palmy za „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni”. Przenikliwy obraz współczesnego człowieka rozdartego między wyznawanymi wartościami, a coraz dalej idącymi kompromisami.
Cristian Mungiu zarzuca pętlę na szyję głównego bohatera, ten zaczyna wierzgać, pętla powoli się zaciska. Najpierw ktoś wybija kamieniem szybę w mieszkaniu Romeo Aldeona – podtatusiałego lekarza z Kluż-Napoki, właściciela volkswagena kombi, syna i ojca, męża i kochanka. Potem ktoś próbuje zgwałcić jego córkę. Całe szczęście kończy się tylko na strachu i ręce złamanej w nadgarstku, na którą lekarze zakładają dziewczynie gips.
W innych okolicznościach gips nie byłby tak uciążliwy, niestety matura za pasem – egzaminatorzy robią problemy, mówią, że w gipsie może być ściąga, jakby tego było mało, gips przeszkadza w szybkim i sprawnym pisaniu, a maturę dziewczyna musi napisać jak najlepiej, bo inaczej zagraniczne stypendium i studia poza krajem odjadą w siną dal. Romeo zaczyna działać.
Mobilizuje przyjaciela z dzieciństwa, obecnie wysoko postawionego policjanta, żeby pomógł znaleźć sprawcę napadu; ten sam policjant kieruje Romea do odpowiednich ludzi, którzy sprawią, że jego pociecha przejdzie bezpiecznie przez egzamin dojrzałości. Sytuację dodatkowo komplikują chora matka, żona w depresji, która ledwo się do męża odzywa, i kochanka, która grozi, że dłużej tak żyć nie zamierza. Mungiu wierci bohaterowi dziurę w brzuchu, ale nie jest jednym z tych kaznodziejów z Biblią pod pachą, których pełno w kinie, opowiadającym kolejną wariację na temat Hioba. Bardziej od Hioba interesuje go świat.
Widziałem „Egzamin” po raz pierwszy na festiwalu we Wrocławiu. Po pokazie rozmawiałem o filmie z zachwyconym nim polskim reżyserem, który powiedział mi, że to, co robi Mungiu, da się prosto wyprowadzić z kina moralnego niepokoju. I tak, i nie. Schemat fabularny, jaki charakteryzował to kino, przedstawiony swego czasu przez Mariolę Jankun-Dopartową, z powodzeniem można przyłożyć do rumuńskiego filmu.
Autor „Za wzgórzami” robi jednak kino bardziej pojemne niż jego polscy koledzy po fachu. Nie fiksuje się na sprawie, nie forsuje oczywistych tez, nie dąży za wszelką cenę do tego, żeby bohater przejrzał na oczy i zobaczył prawdziwego siebie i to, na czym świat stoi – Romeo już dawno to wie. Może właśnie dlatego Mungiu dostrzega więcej, choćby członków rodziny bohatera, to, jaką rolę w rumuńskim społeczeństwie odgrywają kobiety, to, kto w tym społeczeństwie naprawdę ma władzę. Może właśnie dlatego to „kino moralnego niepokoju” jest w równym stopniu filmem o miłości do córki i filmem o kryzysie pewnego wzorca męskości.
Romeo mówi do córki: „Musisz stąd wyjechać!”. Żeby do tego doprowadzić, poświęci nawet siebie. Córka patrzy na ten projekt trochę inaczej, ma chłopaka, który jest stąd i jeździ na motorze, niespieszno więc jej do emigracji, uważa, że w Rumunii może wiele osiągnąć. Jej ojciec już w to nie wierzy. Po 1991 roku postanowił wrócić w rodzinne strony z nadzieją, że zacznie budować coś lepszego, tym razem naprawdę.
I choć z perspektywy czasu mówi, że niczego nie żałuje, widać, że się nie udało. Małe mieszkanie, stary samochód, małżeństwo w rozsypce. Romeo może być dumny z tego, że nigdy nie brał w łapę, ale to nie on kręci karuzelą, nie on jeździ SUV-em, nie on wyprawia bankiety w oranżerii. Nie on się liczy, a jego honor naprawdę nikogo nie interesuje. Zresztą, jaką ten honor ma naprawdę wartość, skoro w momencie próby trzeba się z nim zwyczajnie pożegnać.
Mungiu rysuje świat subtelnych zależności, świat, który kręci się nie tyle dzięki łapówkom, co dzięki przysługom. „To porządny człowiek, on pomoże” – ta fraza powraca raz za razem w „Egzaminie”, który równie dobrze mógłby się nazywać tak jak pewien czeski film sprzed lat – „Musimy sobie pomagać”.
Znamienne, że pomocy użyczają tu sobie praktycznie wyłącznie mężczyźni po pięćdziesiątce, to w ich rękach jest cała władza, to oni modelują wszystkie zasady tak, żeby było im jak najwygodniej. Jest w filmie cały katalog rządców tego świata, z których jeden jest bardziej rozkoszny od drugiego, a już najrozkoszniejszy jest wiceburmistrz, pan Bulai – jowialny starszy pan z marskością wątroby, który boi się narkozy, który muchy by nie skrzywdził, który nawet zza grobu wręcza koperty z łapówką, bo uważa, że bez tego żadna operacja nie może się udać.
Gdy się na to patrzy, trudno oprzeć się wrażeniu, że Romeo ma rację, starając się wypchnąć córkę z tego piekiełka. Zaczynamy po cichu kibicować jego szachrajstwom, Mungiu też zdaje się je rozumieć.
„Egzamin” miał premierę na tegorocznym festiwalu w Cannes. I choć zdobył tam nagrodę za reżyserię, to wydaje się, że został przyćmiony przez inny rumuński film – „Sieranevadę” Cristiego Puiu. „Sieranevada” jest rzeczywiście filmem niezwykłym, Puiu w zasadzie przy pomocy kilku bohaterów, kilku papierosów, kilku kieliszków i jednego stołu robi kino, które wydaje się niemalże w całości improwizowane – przypomina życie złapane na gorąco. Mungiu nie wystarcza żywioł, on potrzebuje maszynki narracyjnej. Musi nakręcić kilka śrub, żeby mechanizm zaskoczył. Niektóre z nich, szczególnie ta, którą nakręca nieznany wandal demolujący mieszkanie a potem samochód Romea, są już trochę zużyte i z powodzeniem można by je czymś zastąpić.
Mungiu jednak nawet zgrane karty zagrywa umiejętnie. „Egzamin” jest filmem zrobionym, ale zrobionym świetnie i drobiazgowo. Reżyser nie traci tu ani przez chwilę z oczu głównego bohatera, lecz nie zapomina, że jego życie rozgrywa się na wielu polach, choćby w kuchni, gdzie Romeo toczy wieczorami rozmowy z żoną, z którą już nie śpi: rozmowy o przyszłości ich dziecka i o ich wspólnej przegranej. On kroi pieczywo, odwrócony do niej plecami, ona przy oknie pali papierosy. Właśnie takie sceny tworzą ten inteligentny i nieoczywisty, świetnie zagrany film.
Jakub Socha, Egzamin, „Kino” 2016, nr 11, s. 72-73
„NIEZNAJOMA DZIEWCZYNA”
Reżyseria JeanPierre i Luc Dardenne
Najnowszy film braci Dardenne, dwukrotnych zdobywców Złotej Palmy na MFF w Cannes.
Kiedy lekarka Jenny uczy swojego praktykanta przestrzegania godzin pracy, jeszcze nie wie, że respektowanie tych zasad wkrótce zmieni i jej życie. A stanie
się tak, ponieważ do jej drzwi – ale już po godzinach pracy – zapuka pewna młoda kobieta…
Jenny nie otworzy, a nazajutrz, na placu budowy blisko kliniki, w której pracuje, policja znajdzie ciało tajemniczej kobiety. Teraz – trapiona wyrzutami sumienia – Jenny chce na własną rękę ustalić tożsamość zmarłej i zapewnić jej godny pochówek.
Pokazywany w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes film „Nieznajoma dziewczyna” braci Dardenne nie jest jednak kryminałem, choć znajdują się w nim mroczne wątki.
Dardenne’owie portretują zamknięte środowisko lekarskie, skupione wokół swojej pracy, nawet czas wolny spędzające we własnym gronie.
To typowa klasa średnia Belgii, nastawiona na konsumpcję i nie dostrzegająca biedy, otaczającej ich ze wszystkich stron. Tymczasem obok ich świata, w którym ludzie za konsultację lekarską płacą grube setki euro, rozgrywają się wydarzenia dramatyczne, a przypadkowa śmierć tytułowej nieznanej dziewczyny pozwala zajrzeć do środowiska, z którego istnienia mało kto zdaje sobie sprawę.
A może Dardenne’owie opowiadają tak naprawdęo znaczeniu przypadku w naszym życiu, winie i odpowiedzialności?
Filmy braci Dardenne można rozpoznać od pierwszego ujęcia i „Nieznajoma dziewczyna” nie jest tutaj żadnym wyjątkiem. Znowu oglądamy historię opowiedzianą maksymalnie prosto i realistycznie, pozbawioną jakichkolwiek ozdobników wizualnych i narracyjnych, nawet muzyki ilustracyjnej.
Znowu kamera nie odstępuje ani na krok bohaterki postawionej w sytuacji, która wymaga od niej dokonania etycznego wyboru. Znowu akcja toczy się w Liege, rodzinnym mieście reżyserów. Co więcej, po raz kolejny widzimy na ekranie ulubionych aktorów Dardenne’ów, Oliviera Gourmeta i Jérémie Reniera.
Ale to nie oni tym razem grają pierwsze skrzypce. W centrum kadru pozostaje Jenny Davin (znana u nas z filmu „Miłość od pierwszego ugryzienia” Adele Haenel), młoda lekarka, która przejmuje praktykę po swoim schorowanym profesorze. Jest ambitna, pracowita, obowiązkowa, dlatego szybko zyskuje zaufanie pacjentów.
Ale Jenny potrafi być też apodyktyczna i próżna, zwłaszcza że chce zaznaczyć swą świeżo zdobytą władzę na „odcinku medycznym”. Dlatego pewnego wieczoru strofuje asystenta, który nie dopełnił obowiązków. Nie pozwala mu także otworzyć drzwi jakiemuś spóźnionemu pacjentowi. Następnego dnia okazuje się jednak, że to nie był pacjent, ale czarnoskóra kobieta, który przed kimś uciekała i próbowała szukać w klinice pomocy. O świcie została znaleziona na nabrzeżu z roztrzaskaną głową.
I to właśnie owa tytułowa „nieznajoma dziewczyna” jest tu de facto główną bohaterką. Bowiem – zarówno powodowana wyrzutami sumienia, jak i zawstydzona własnym egotyzmem – Jenny rozpoczyna prywatne śledztwo, mające na celu ustalenie tożsamości zmarłej i okoliczności jej śmierci. Dociekanie prawdy staje się wręcz obsesją lekarki, która nie tylko wyręcza w tym policję, lecz także naraża własne bezpieczeństwo.
Ale spokojnie! Choć w jednej ze scen Jenny grożą mężczyźni, będący zapewne członkami mafii, film Dardenne’ów nie jest opowieścią sensacyjną. Nie jest też dziełem demaskatorskim, mimo iż odkrywa nieprawości, jakie mają na sumieniu „porządni” mieszczanie, ojcowie rodzin. Jenny zdaje się chodzić nie tyle o zmazanie własnej winy, co o przywrócenie godności i podmiotowości ofierze. Nie chce, żeby dziewczyna leżała w anonimowym grobie, dlatego stara się poznać jej imię i nazwisko, dotrzeć do jej rodziny.
To dochodzenie staje się również dla Jenny lekcją życia. Musi wejść w ignorowany na co dzień świat imigrantów, ludzi egzystujących na marginesie społeczności, wyzbytych podstawowych praw, tworzących własne struktury i układy. Dardenne’owie pokazują też, że nasza mało jeszcze doświadczona „siłaczka” będzie miała do czynienia w swojej praktyce lekarskiej nie tylko z dziećmi i miłymi staruszkami. W jednej ze scen jej etyczna niezłomność zostaje wystawiona na próbę przez agresywnego mężczyznę, domagającego się wydania lewego zwolnienia.
Dardenne’owie zresztą bardzo usilnie dążą do przywrócenia etycznego ładu, który naruszył tragiczny przypadek „nieznajomej dziewczyny”. Ta szlachetność obraca się jednak przeciwko filmowi. Wszystkie wątki – tak fabularne, jak i merytoryczne – zostają bowiem domknięte. Wyjaśnia się zagadka śmierci, winny przyznaje się do winy, sprawiedliwości zapewne stanie się zadość… I nawet wspomniany wyżej asystent Jenny, Julien, upora się z kryzysem powołania. Można wrócić do codziennych obowiązków.
Widz wychodzi więc z kina raczej uspokojony niż poruszony. Europa Zachodnia nie jest może idealnym miejscem, ale żyją w niej jeszcze ludzie dobrej woli i „ten świat nie zginie nigdy dzięki nim. Nie! Nie! Nie!”. Rozziew, który na chwilę odsłaniają twórcy – między spokojnym, uporządkowanym mieszczańskim życiem a pełną niebezpieczeństw egzystencją wykluczonych – zostaje w epilogu szybko zakopany. Tak jakby rozmaite problemy społeczne i kulturowe można było w prosty sposób kontrolować i rozwiązywać za pomocą szlachetnych gestów jednostek.
Myślę, że film Dardenne’ów robiłby większe wrażenie, gdyby autorzy zostawili nas w poczuciu bezsilności, z kacem moralnym i świadomością, że nie zawsze da się łatwo zaradzić złu. Bo po skończonym seansie rodzi się mimo wszystko pytanie, czy aby na pewno chodziło tutaj o „nieznajomą dziewczynę”, czy może jednak o dobre samopoczucie i spokój sumienia młodej lekarki.
Bartosz Żurawiecki, Nieznajoma dziewczyna, „Kino” 2016, nr 12, s. 74
„THE SQUARE”
Reżyseria Ruben Östlund
„Fantastyczna wyobraźnia! Niesamowicie śmieszny film! Mógłbym go oglądać bez końca.” – Pedro Almodóvar
Co łączy przystojnego kuratora muzeum w Sztokholmie, zafascynowaną nim amerykańską dziennikarkę, małego chłopca, którego niesłusznie posądzono o kradzież, oraz udającego małpę artystę?
„The Square” to czarna komedia nagrodzona Złotą Palmą festiwalu w Cannes. Film Rubena Östlunda („Turysta”), z Elisabeth Moss (seriale „Opowieść podręcznej” i „Tajemnice Laketop”), Dominikiem Westem („Dumni i wściekli”) i Claesem Bangiem w rolach głównych, wywołał zachwyty i dziki śmiech podczas pokazu w Cannes. Śmiali się widzowie i śmiało się jury, w którym o nagrodach decydowali Pedro Almodóvar, Maren Ade, Paolo Sorrentino i Park Chan-wook. Östlund serią komicznych sytuacji sportretował współczesny świat,
doprowadzając do czołowego zderzenia politycznej poprawności z tym, co w każdym z nas dzikie i zwierzęce. Oferując nieoczekiwany bonus w postaci jednej z najśmieszniejszych erotycznych scen roku – a może nawet wszech czasów – szwedzki reżyser stworzył jeden z najzabawniejszych filmów pokazanych i wyróżnionych główną nagrodą najważniejszego festiwalu filmowego na świecie.
Christian (Claes Bang) ma wszystko pod kontrolą. Jest atrakcyjnym mężczyzną o wielkim uroku osobistym. Niedawno się rozwiódł i lubi wdawać się w niezobowiązujące romanse, a młoda amerykańska dziennikarka (Elisabeth Moss) może okazać się jego nowym trofeum. Na co dzień Christian jest dyrektorem prestiżowego muzeum sztuki nowoczesnej, co daje mu władzę i idealną pozycję społeczną. Do tego przykładnie opiekuje się córkami, jeździ
kosztującą fortunę Teslą i wspomaga potrzebujących – zwłaszcza, jeśli nie wymaga to od niego zbyt dużego wysiłku. Jednak podczas przygotowań do premiery instalacji „The Square”, z którą wiąże ogromne nadzieje, utrzymanie
starannie pielęgnowanego wizerunek okaże się być dla niego nie lada wyzwaniem. „The Square” to przewrotne, błyskotliwe kino niedające się w żaden sposób zaszufladkować. Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej” pisał, że ten wybitny film to kino nieludzko śmieszne i okrutnie autoironiczn
Nie jest to najlepszy film reżysera, ale z pewnością bardzo udana synteza jego twórczości, wzbogacona o zupełnie nowe wątki. Znajdziemy tu surrealistyczny humor rodem z „Mimowolnie” (2008), motyw napięć społecznych przywodzący na myśl „Grę” (2011) i wątek strachu przed odpowiedzialnością podjęty wcześniej w „Turyście”.
Zupełnie nowe jest natomiast środowisko – decydentów w świecie sztuki. Główny bohater Christian (Claes Bang), prawdziwy człowiek sukcesu, to przystojny i uwielbiany przez media kustosz muzeum sztuki nowoczesnej, które, co znamienne, mieści się w dawnej rezydencji królów.
Östlund już w pierwszej scenie zdradza swój stosunek do współczesnych artystów. Kiedy podczas wywiadu dziennikarka Anne (Elisabeth Moss) prosi, żeby kustosz wyjaśnił jej bełkotliwe sformułowania o „miejscach” i „nie-miejscach”, „wystawie” i „nie-wystawie” z oficjalnego opisu jednej z ekspozycji, bezradny rozmówca próbuje ratować się frazesami powtarzanymi od czasów Marcela Duchampa.
Tymczasem w muzeum możemy zobaczyć między innymi wystawę kopców żwiru, która zostanie zresztą później zniszczona przez nieuważnego pracownika technicznego, zapewne bez większej szkody dla dorobku artystycznego ludzkości.
Östlund i operator Fredrik Wenzel pokazują często przestronną przestrzeń muzealną w planach ogólnych, w ten sposób, że ludzie są tu jedynie małymi obiektami. Wymierzona przeciwko tradycyjnej elitarnej sztuce twórczość awangardowa jest nie mniej martwa i snobistyczna niż jej poprzedniczka.
Bardziej interesująca od ekspozycji kupek żwiru wydaje się planowana właśnie wystawa o nazwie The Square. Przed budynkiem powstał już specjalnie wydzielony kwadratowy obszar, który jak głosi komunikat, ma być przestrzenią zaufania i troski, gdzie każdy ma równe prawa i obowiązki. Ten, kto znajdzie się w granicach kwadratu, będzie mógł liczyć na pomoc i poradę znajdujących się obok ludzi.
Dlaczego Christian uznaje projekt za ważny, dowiadujemy się z obserwacji sztokholmskich ulic. Lejtmotywem filmu Östlunda jest wszechobecna znieczulica społeczna, która na ekranie przybiera wręcz groteskowe rozmiary. Przemykający ulicami tłum Szwedów pozostaje obojętny nie tylko na cierpienia bezdomnych, ale też na błagania o pomoc ludzi dobrze sytuowanych, którzy znaleźli się w niebezpieczeństwie.
Kiedy jakiś szaleniec goni Bogu ducha winną dziewczynę, oprócz Christiana reaguje tylko jeden mężczyzna, który korzysta jednak z okazji i… okrada kustosza, zabierając mu portfel, telefon, a nawet spinki do mankietów. W tym kontekście wystawa The Square to sztuka prawdziwie zaangażowana.
Tytuł filmu jest wieloznaczny. „Square” znaczy w języku angielskim zarówno „plac”, jak i „kwadrat”. Pierwsze znaczenie odsyła do miejsca stanowiącego kiedyś przestrzeń społecznej interakcji, które współcześnie straciło swoją pierwotną funkcję, co widać w scenach plenerowych filmu.
Wydzielony obszar w muzeum ma pomóc w przywróceniu społecznych więzi i przekształceniu – by posłużyć się terminologią z muzealnego opisu – nie-miejsca w miejsce. Jeśli mówimy jednak o przestrzeni galerii i muzeów, to czworobok kojarzy się przede wszystkim z „Czarnym kwadratem na białym tle” Malewicza, a więc z dziełem, będącym w potocznej świadomości symbolem braku treści i odrealnienia sztuki współczesnej.
Nie przypadkiem w filmie kilkakrotnie powraca wizualny motyw czworoboku. Na przykład w scenie, w której mieszkanie Christiana odwiedzają skłócone córeczki, kamera skupia się na wiszącym na ścianie obrazie przedstawiającym figury geometryczne. Abstrakcyjna sztuka nowoczesna zostaje skontrastowana z życiem, które zaczyna wymykać się bohaterowi spod kontroli.
Czworoboki pojawiają się także w kompozycji kadru w scenach na klatkach schodowych, między innymi w bloku w gorszej dzielnicy, który Christan niechętnie odwiedza, kiedy chce odzyskać skradziony telefon. Postępowy kustosz, ekscytujący się pomysłem stworzenia instalacji z kwadratem empatii, nie widzi przestrzeni interakcji w „realu”, ponieważ boi się i unika ludzi.
Östlund pokazuje odrealnienie sztuki nowoczesnej, a jednocześnie ironicznie sprowadza artystowskie koncepty na ziemię, np. w scenie, w której erudycyjny wywiad dziennikarki z artystą jest zakłócany frywolnymi prośbami („Pokaż cycki!”) i obelgami widza chorego na Zespół Tourette’a.
Absurdalny humor „The Square” wynika właśnie ze ścierania się powagi z przyziemnością, kultury z naturą, intelektualnego konceptu z realiami. Wulgaryzm powtarzany niczym mantra przez dziennikarkę, małe dziecko, które zakłóca dyskusję na temat marketingu, czy małpa pojawiająca ni stąd ni zowąd w mieszkaniu przygodnej kochanki sprawiają, że powaga egzystencji szacownego kustosza zostaje podważona. „The Square” składa się z serii luźnych, nieco surrealistycznych i prowokujących scenek z życia mężczyzny, które kwitowane są często ironiczną muzyką.
Do wieży z kości słoniowej, w której żyje Christian, wkracza coraz większy chaos. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą ludzi z niższej sfery, których kustosz panicznie się boi. Przedstawiając przerażenie bohatera, zmuszonego nagle do konfrontacji z ludźmi z innego środowiska, reżyser opisuje pułapkę, w jaką wpadli Szwedzi, czy też może szerzej – zachodni Europejczycy.
Szlachetne idee każą bogatym i światłym obywatelom akceptować „innych” i współczuć biednym, ale za fałszywą tolerancją i deklarowaną empatią nie idzie jakakolwiek próba wejścia w relacje. W efekcie powstają dwie nienawidzące się grupy: dobrze sytuowani, kulturalni i syci odczuwają ogromny lęk przed biednymi, a biedni zmyślnie wykorzystują bierność i obłudę bogatej części społeczeństwa.
Jak niebezpieczna może być taka mieszanka strachu przed działaniem i tłumionej nienawiści, pokazuje świetna scena z „człowiekiem-małpą” (w tej roli Terry Notary, etatowy odtwórca człekokształtnych w kinie hollywoodzkim), performerem, który zamienia w dżunglę elegancką salę bankietową. Christian przechodzi w końcu swego rodzaju przemianę, ale idea stworzenia przestrzeni wspólnoty w muzeum okazuje się naiwną utopią.
Satyra na sztukę współczesną jest u Östlunda jedynie punktem wyjścia do postawienia bardziej ogólnych pytań nie tylko o kondycję sztuki, ale też o kształt współczesnego społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. Jak umożliwić komunikację między dwoma oddzielonymi od siebie światami? Jaką rolę powinna odgrywać sztuka? W jaki sposób pogodzić wolność artystów z postulatem społecznej użyteczności z jednej strony i wymogami rynku z drugiej? Östlund prowokuje do myślenia, ale nie daje jednoznacznej odpowiedzi – może dlatego, że byłaby to istna kwadratura koła.
Robert Birkholc, The Square, „Kino” 2017, nr 9, s. 66-67
