DKF „Petra”

„PETRA”
Reżyseria: Jaime Rosales

O FILMIE
Pokazywany w sekcji Director’s Fortnight 71. MFFw Cannes, nowy film cenionego hiszpańskiego reżysera Jaime Rosalesa („Piękna młodość”, „Sen i cisza”, „Godziny dnia”).Tytułowa bohaterka, Petra, nigdy nie poznała swego ojca, a jego tożsamość była przed nią ukrywana. Dopiero po śmierci matki dziewczyna postanawia uzupełnić tę lukę w swojej historii i wyrusza na poszukiwania. Gdy trafia do pracowni sławnego artysty, musi zmierzyć się nie tylko z potencjalną prawdą, lecz także ze skomplikowanymi relacjami rodzinnymi, które zastaje w jego domu. Na jaw wychodzą szokujące rodzinne tajemnice… A im dłużej tam przebywa, tym bardziej sytuacja zaczyna przypominać typową grecką tragedię… W roli głównej w filmie występuje gwiazda hiszpańskiego kina Bárbara Lennie („Skóra, w której żyję”, „Rodzina na sprzedaż”), która,poza „Petrą” ,promowała na MFF w Cannes także najnowszy obraz Asghara Farhadiego „Wszyscy wiedzą”, gdzie wystąpiła u boku Penélope Cruz i Javiera Bardema.

Najnowszy film Jaime Rosalesa „Petra” nie przypomina wcześniejszych dzieł reżysera, z których wprawdzie każde różniło się od poprzedniego, ale nie aż tak radykalnie.

Kolejne filmy Rosalesa są eksperymentami, w których twórca poddaje próbie środki wyrazowe kina, a spośród nich przede wszystkim sposób opowiadania. Coś, co jest wydarzeniem, fragmentem opowieści, przelotnym przybliżeniem czyjegoś losu, wyłania się z potoku życia, by ponownie się w nim zanurzyć i za chwilę zniknąć nam z oczu bez rozwiązania, bez odpowiedzi. Rosales kwestionuje relacje przyczynowo-skutkowe, jego filmy zdają się nie mieć teleologicznego ukierunkowania. Pod tym względem „Petra” nie idzie jednak aż tak daleko. Jest tu historia dająca się opowiedzieć, domykająca wszystkie wątki związane z losem postaci.

„Petra” na wzór utworu literackiego podzielona została na rozdziały, z których każdy posiada tytuł sygnalizujący treść zapowiadanego epizodu. Nie następują one jednak po sobie w porządku chronologicznym. Film zaczyna się rozdziałem II: poznajemy główną bohaterkę, młodą malarkę Petrę i postaci, z którymi łączyć się będą jej losy, a więc starego słynnego artystę rzeźbiarza Jaume, jego syna Lucasa, żonę Marisę i kilka innych. Po rozdziale II i III następuje I i dopiero wtedy dowiadujemy się, dlaczego naprawdę Petra pojawiła się w pracowni Jaume. Po rozdziale I mamy znów przeskok w czasie i kolejny nawrót. Nie jest jednak tak, że gdybyśmy przestawili te rozdziały, ustanawiając chronologiczny porządek, otrzymalibyśmy spójną całość.

Historia Petry poszukującej swojej tożsamości, swoich korzeni (jest córką nieznanego ojca) i historia Jaume, który znajduje podnietę i satysfakcję w krzywdzeniu ludzi, wyłaniają się właśnie z tych meandrycznych splotów, retardacji, zawieszenia. Stopniowo ujawnia się osobliwy charakter relacji wszystkich ludzi, którzy dostali się w orbitę oddziaływania Jaume.

Ci ludzie tworzą rodzinę, a raczej jej pozór, tylko dzięki temu, że żyją w gruncie rzeczy osobno. Dlatego mogą się tolerować, choć – jak się okazuje – do czasu. Podstawą tolerancji jest baza finansowa. Na pieniądze Jaume liczą wszyscy członkowie rodziny, a także służący – Teresa i Juanjo. Jaume zatrudni ich syna Pau, ale w zamian za seks. Perfidny starzec znajduje tu okazję do szczególnej satysfakcji. Seks dla samego seksu jest dla niego nudny, ale staje się atrakcyjny, gdy wiąże się z upokorzeniem partnerki. Powiadamia Teresę, że opowie jej synowi, na jakie poświęcenie zdobyła się jego matka, by mógł otrzymać pracę. Samobójstwo Teresy jest pierwszą z serii katastrof, poprzez które mamy do czynienia z rodzajem linearnej progresji zdarzeń, co nie znaczy, że dzieją się one w porządku chronologicznym.

Przyjęta przez Rosalesa strategia opowiadania, przypominająca wędrówkę po labiryncie, dotyczy nie tylko rozdziałów. Reżyser rozbija i fragmentaryzuje wydarzenia w taki sposób, że śledzimy równocześnie kilka porządków, ex post z detali składając całość, która rzadko jest nam po prostu dana. Reżyser stale rozgrywa relacje między pokazanym / niepokazanym, wiadomym / domyślnym, istotnym / przypadkowym, najczęściej poprzez odniesienie tego, co możemy zobaczyć w kadrze, do tego, co poza kadrem.

Każdy fragment wiążący się ze zmianą scenerii zaczyna się kadrem obrazującym jakąś przestrzeń, wejściem w tę przestrzeń, która wydaje się elementem dominującym, prowadzącym. Postaci pojawiają się w tych kolejnych przestrzeniach i opuszczają je, kamera za nimi nie podąża. Jej główną funkcją jest penetrowanie i organizowanie przestrzeni, a także sugerowanie jej ciągłości poza kadrem, a nie śledzenie postaci. Szczególnie znamienny jest stosunek kamery do postaci w scenach dialogów. Z reguły nie pojawia się relacja ujęcie – kontrujęcie. Widzimy tego, który mówi, lub tego, który słucha. Wypowiedź kierowana jest poza kadr. Jeśli twórca zmierza do ukazania kogoś lub czegoś, na co mamy zwrócić uwagę, nie posługuje się najazdem kamery do planu bliskiego, lecz wykonuje jazdę od lewej do prawej (rzadziej odwrotnie) odsłaniając to, co ma być dane do widzenia.

Ten rodzaj strategii znakomicie koresponduje z motywacjami, którymi kierują się bohaterowie. U podstaw znajdujemy przemilczenie, bądź jeszcze częściej kłamstwo.

One w ostatecznej konsekwencji okazują się źródłem zła. Matka Petry (eksplikację tego wątku mamy w rozdziale III) nie chce powiedzieć córce (ani komukolwiek innemu), kto jest jej ojcem. Córka nie rezygnuje, szukając śladów naprowadzających ją na myśl, że może to być Jaume. Kłamstwo Jaumego, który jest jej ojcem, ale przekonywająco przeczy temu, powoduje tragedię. Nie mógł wprawdzie przewidzieć, że Petra zwiąże się z jego synem Lucasem i urodzi mu córkę, ale wolał zachować prawdę dla siebie, wyczekując momentu, kiedy będzie mógł zrobić z niej użytek, zgodnie ze swoimi perwersyjnymi upodobaniami.

Jaume nie mógłby skrzywdzić Petry i Lucasa, gdyby nie jeszcze jedno kłamstwo. Kłamstwo Marisy, która zbyt późno powiedziała Petrze, że nie było żadnego kazirodztwa, bowiem Lucas był synem z jej pozamałżeńskiego romansu. Ten splot powikłań, jak gdyby z opery mydlanej, gdzie rozwiązania pojawiają się na zasadzie deus ex machina, doprowadza do nieszczęść, których można byłoby uniknąć. Dlaczego musiało tak się stać? Gdyby zapytać o to Rosalesa, odpowiedziałby zapewne, że nie wie.

Alicja Helman, Petra, „Kino” 2019, nr 06, s. 77-78