Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego – styczeń 2018.
„WSZYSCY MOI MĘŻCZYŹNI” 08.01.2018 godz. 19.00
„OLLI MAKI NAJSZCĘŚLIWSZY DZIEŃ JEGO ŻYCIA” 15.01.2018 godz. 19.00
„ANA, MON AMOUR” 22.01.2018 godz. 20.00
„DUNKIERKA” 29.01.2017 godz. 19.00
„WSZYSCY MOI MĘŻCZYŹNI”
Reżyseria Hallie Meyers-Shyer
Gwiazda rewelacyjnego serialu „Wielkie kłamstewka” oraz laureatka Oscara – Reese Witherspoon w pełnej humoru i wzruszeń komedii romantycznej o singielce, dla której trójkąt miłosny to zdecydowanie za mało! Obok uwielbianej przez widzów aktorki, w obsadzie produkcji znaleźli się m.in.: Michael Sheen, Lake Bell, Nat Wolff oraz posiadający polskie korzenie Pico Alexander. Film został wyprodukowany przez królową komedii – Nancy Meyers – autorkę hitów „Czego pragną kobiety”i „To skomplikowane”, zaś reżyserii podjęła się jej córka Hallie Meyers-Shyer, debiutując tym samym w kręceniu filmowej fabuły. Idealny film dla nowoczesnych kobiet i wszystkich zakochanych w nich mężczyzn!
Po rozstaniu z mężem, Alice (Witherspoon) wraz z córkami opuszcza Nowy Jork. W Los Angeles wraca do rodzinnego domu, znajduje pracę oraz szkołę dla dzieci. I tylko sprawy sercowe odkłada gdzieś na bok. Wszystko zmienia się, gdy w dniu urodzin poznaje trzech uroczych facetów, którzy – podobnie jako ona – przybyli do LA w pogoni za marzeniami. Cała trójka pozostaje bez dachu nad głową i Alice, wbrew rozsądkowi, pozwala im zamieszkać u siebie. Tak rozpoczyna się pasmo damsko-męskich komplikacji, które z czasem przekształcają się w coś o wiele więcej. To jednak nie koniec wrażeń. Prawdziwe emocje zaczną się, gdy do drzwi Alice zapuka jej dawny mąż… Czy dla miłości warto rozpoczynać wszystko od nowa?
Właśnie ukończona czterdziestka, dwie urocze córki, kryzys małżeński (separacja) i po piętnastu latach powrót na stare, wielce przyjemne śmieci, czyli do obszernej hollywoodzkiej rezydencji odziedziczonej po ojcu, słynnym reżyserze. Oto los Alice Kinney, który jeszcze bardziej komplikuje się po ostro zakrapianej imprezie urodzinowej w modnym klubie.
Efekty? Trzech wielce sympatycznych początkujących filmowców w domku gościnnym, a jeden z nich na stałe w jej łóżku. Czy ma tam być permanentnie (a może nie tylko w pościeli, ale i w sercu), czy tylko poprawić nastrój a zwłaszcza wyraźnie obniżoną samoocenę?
Owi trzej przesadnie uroczy filmowcy zachwycają się swą gospodynią (Reese Witherspoon) i niemal całkiem szczerze wychwalają jej „dzielność”. Na czym ta dzielność ma polegać? Na wychowywaniu córek i znoszeniu nieobecności męża, który pracując w przemyśle muzycznym nadal przedkłada zabawę nad tworzenie rodziny jak z obrazka. Alice zaś deklaruje, że czas nieustannej balangi już minął, teraz pora na dojrzałość i odpowiedzialność.
W gruncie rzeczy jednak wspominana kilkakrotnie waleczność Alice jest raczej wątpliwa, bo z tego, co widzimy, wychowanie dzieci polega głównie na punktualnym odwożeniu ich do szkoły i prowadzeniu z bystrymi dziewczynkami przekomarzanek w samochodzie. Może idzie jednak o coś innego? Kobieta, która w pierwszej scenie rozdzierająco szlocha, czuje pustkę swego życia i sama przyznaje, że kolejne jej zawodowe zajęcia to raczej hobby niż pasja czy konieczność.
Obecnie zajmuje się dekoracją wnętrz, przedtem była fotografia i projektowanie. Nic nie wskazuje, by miała ku temu jakieś kwalifikacje. Coś robi, bo dobrze jest coś robić. Alice jest po prostu gospodynią domową i nie jest pewna, czy ma jakiś talent – a wypadałoby go mieć, bo przecież tata był cenionym reżyserem (dostał Oscara), a mama charyzmatyczną aktorką i jego muzą.
Jak doszło do takiej sytuacji uwięzienia w sytej pustce? Alice najpierw była oczkiem w głowie taty, potem została, zdaje się chętną, uczestniczką zabawowego życia męża. A więc żyła dość bezrefleksyjnie i wygodnie, według wyznaczonych przez mężczyzn ról, i nie zdawała sobie sprawy, że jej to jednak przeszkadza. Najważniejsze decyzje podejmowali inni. Alice niejasno przeczuwa, że dostatek to nie wszystko, ważne jest też podejmowanie własnych decyzji. Bierze raz dziennie antydepresanty. Jest wiecznie uśmiechnięta, ale płaci za to wysoką cenę. Załamanie jest o krok.
To mogła być opowieść o bolesnej, komicznie niezręcznej, ale ważnej próbie odkrywania siebie, swych pragnień i ograniczeń. Problem leży w tym, że istotny motyw romansu starszej kobiety ze znacznie młodszym partnerem (a może i partnerami), zamiast wzmocnić ten temat, raczej go osłabia.
A przecież wnioski płynące z „Wszystkich moich mężczyzn”, pomimo dominującego w filmie rachitycznie wesołkowatego tonu, są raczej przygnębiające – ewentualna rodzina patchworkowa, której narodzinom być może towarzyszy widownia, niespecjalnie zmieni wewnętrzną sytuację Alice. Była i będzie uwięziona w sieci kolejnych związków z egotycznymi mężczyznami, skoncentrowanymi na własnej karierze. Alice po prostu nie wyobraża sobie innego modelu życia.
Konsekwentne połączenie tonu komicznego i dramatycznego zdecydowanie przerosło siły reżyserki. Pytanie, z kim zwiąże się Alice i czy może wreszcie odnajdzie kawałek siebie, traci na znaczeniu, bo z czasem staje się jasne, że nie ma w niej woli zmiany, choćby niezbyt radykalnej. W ten sposób chwilami wiarygodnie zarysowana frustracja staje się nużącym drobiazgiem bez znaczenia.
Tomasz Jopkiewicz, Wszyscy moi mężczyźni, „Kino” 2017, nr 10, s. 79
„OLLI MAKI NAJSZCZĘŚLIWSZY DZIEŃ JEGO ŻYCIA”
Reżyseria Juho Kuosmanen
1962 rok. Amator z małego miasteczka, który stał się profesjonalnym bokserem i ulubieńcem Finlandii, szykuje się do decydującego meczu w swojej karierze. Kiedy wszyscy wokół Olliego Makiego koncentrują się na nadchodzącym pojedynku, on sam nie może przestać myśleć o młodej dziewczynie napotkanej na weselu. Czy ważniejsza okaże się dla niego walka, czy osobiste szczęście? Czy można mieć wszystko? A może prawdziwym zwycięstwem jest niczego w życiu nie żałować? „Olli Maki. Najszczęśliwszy dzień jego życia” to subtelny portret człowieka, który znalazł się w centrum medialnego huraganu, z niezwykłą dbałością oddający charakter lat 60. To mieszanka melancholii i typowo fińskiego humoru.
Gdyby spróbować nakręcić film bokserski, zupełne przeciwieństwo kultowego „Rocky’ego”, wyszłoby właśnie coś w stylu dzieła Juho Kuosmanena. Struktury obu filmów są co prawda do siebie zbliżone – tytułowe postacie to bokserzy przygotowujący się do walki o mistrzowski pas – ale ich twórcy kładą akcent w zupełnie innych miejscach.
Film Kuosmanena przypomina swojego bohatera – jest nieprzystępny, nieszczególnie gadatliwy i na pozór gruboskórny. Czarno-biały, ziarnisty, nieefektowny obraz tworzy barierę, która dodatkowo oddala widzów od i tak skrytego Olliego. Młody mężczyzna jest prostym piekarzem, stającym przed epokową szansą na zostanie mistrzem świata wagi piórkowej.
Pojedynkiem z amerykańskim pięściarzem żyje cała Finlandia, widząca w Ollim przyszłego bohatera narodowego. Mäki wydaje się świetnym materiałem na sportowego mistrza, ale znacznie słabiej radzi sobie jako bożyszcze tłumów. Jest przesadnie skromny, cichy i wstydliwy. Od rozmów z dziennikarzami i kibicami zdecydowanie woli samotne treningi. Jego przeciwieństwem wydaje się aranżujący całe przedsięwzięcie promotor Elis, były bokser, który chciałby zorganizować sportowe show na światowym poziomie.
Reżyser powoli zapoznaje widzów z bohaterem, choć prawie na moment nie wypuszcza go z kadru. Oswojenie Olliego, wejście w jego serce i rozum, wymaga czasu. Jednak scena po scenie, sekwencja po sekwencji odkrywamy myśli, a przede wszystkim uczucia bohatera. To właśnie one są najważniejsze dla Kuosmanena, który w wycofanym, skrytym bokserze dojrzał niezwykle wrażliwą osobę, przeżywającą w niedługim czasie wiele bardzo intensywnych i sprzecznych emocji.
Twórca koncentruje się przede wszystkim na dwóch z nich: z jednej strony na ciążącej na Ollim olbrzymiej presji, rosnącej z każdym dniem, przybliżającym go do walki o mistrzowski pas, z drugiej natomiast na miłości, kiełkującej między nim a młodą dziewczyną. W opinii Elisa to właśnie Raija staje się największą przeszkodą na drodze do zwycięstwa jego podopiecznego.
W pewnym momencie, całkowicie niepostrzeżenie, „Olli Mäki…” z filmu sportowego zamienia się w melodramat. Nie podąża jednak utartymi szlakami konwencji – daleko mu do klasycznych fabuł kina bokserskiego, podobnie zresztą jak i do filmowego romansu. Kuosmanena nie interesują gatunki i zabawianie widzów w myśl podręcznikowych zasad prawidłowego konstruowania dramaturgii. W zamian próbuje wniknąć w stan umysłu bohatera i empatycznie wczuć się w wyjątkowo niełatwą sytuację, w której się on znalazł.
Film opowiada autentyczną historię fińskiego pięściarza, którego dokonaniami faktycznie swego czasu żył cały kraj. Akcja tej historii toczy się na początku lat 60., co dodaje niezwykle istotnego kontekstu, jakim są narodziny profesjonalnego sportu, rządzonego przez sponsorów, media i pieniądze. Równie istotne jak treningi zaczynają być sesje zdjęciowe, konferencje prasowe, wywiady, rauty z oficjelami i spotkania ze sponsorami.
Olli ewidentnie nie może odnaleźć się w tej nowej rzeczywistości, w której zawody sportowe przypominają bardziej muzyczne show niż pojedynek. Film Kuosmanena staje się próbą zrozumienia ważnej postaci z historii Finlandii, która do tej pory była rozliczana jedynie za wyniki sportowe. Reżyser odkrywa natomiast to wszystko, co nie przebiło się na pierwsze strony gazet.
Fin bardzo zgrabnie połączył surowość obrazu z autentyzmem szczerych, choć powściąganych emocji. Przejawiają się one w drobnych gestach, zasępionym wzroku, łagodnym uśmiechu, ukrywanej nerwowości czy otwarcie komunikowanym zaniepokojeniu.
Sednem tej opowieści nie jest walka, w której pod koniec filmu bierze udział Olli, lecz pojedynek nieustannie rozgrywający się pomiędzy nim, jego sympatią a promotorem. Każde z nich stara się jak może tuszować przeżywane uczucia, by nikogo nie zawieść i nie rozczarować.
Kuosmanen okazał się znakomitym realistą, wyczulonym na niuanse. Obok emocjonalnego napięcia w „Olli Mäkim” niepostrzeżenie pojawia się subtelny i bardzo ciepły humor. Momentami dodaje on odrobinę absurdalnego posmaku opowiadanej historii, kiedy indziej rozbraja niezręczną sytuację. Trudno powiedzieć, skąd się bierze – czasami z prostolinijności bohatera, czasami z nieadekwatności jego zachowania. To nie jest istotne, ważne, że serwowany przez Kuosmanena humor działa.
W „Olli Mäki. Najszczęśliwszy dzień jego życia” znacznie istotniejsze od treningów, hartu ducha i wygranej na ringu są miłość i wątpliwości; nie mięśnie, a uczucia. Kuosmanena interesuje to, co pozornie nieefektowne, skrywane przed kamerami i nieznane szerszej publiczności.
Michał Piepiórka, Olli Mäki. Najszczęśliwszy dzień jego życia, „Kino” 2017, nr 7, s. 81
„ANA, MON AMOUR”
Reżyseria Cãlin Peter Netzer
Nagrodzony Srebrnym Niedźwiedziem na ostatnim festiwalu Berlinale „Ana, mon amour” to kolejny wybitny dramat psychologiczny Cãlina Petera Netzera, jednego z najciekawszych reżyserów rumuńskiej nowej fali, zdobywcy Złotego Niedźwiedzia za „Pozycję dziecka”.
Ana (Diana Cavallioti) i Toma (Mircea Postelnicu) poznają się na studiach z literatury i błyskawicznie w sobie zakochują. Poważnym testem dla ich związku będą jednak zaburzenia psychiczne dziewczyny. Czy para poradzi sobie z traumatycznym doświadczeniem? Czy młodzieńcze zauroczenie przetrwa próbę czasu? Odpowiedzi, jak zwykle u Netzera, będą zaskakujące i niejednoznaczne…
Co roku przynajmniej kilka rumuńskich filmów wchodzi do międzynarodowego obiegu festiwalowego, a z niego trafia do polskich kin. Czasem są to dzieła wybitne, jak „Sieranevada”, czasem zaś przeciętne. „Ana, mon amour” Calina Petera Netzera należy raczej do tej drugiej grupy.
Kilka świetnych scen na początku filmu zapowiada jednak znacznie więcej niż przeciętność. W niewielkim pokoju w akademiku chłopak i dziewczyna – Toma i Ana – rozmawiają o Nietzschem i faszyzmie. Widać rosnące między nimi erotyczne napięcie. Dziewczyna dostaje ataku paniki i psychosomatycznych bólów, mimo tego dąży do seksualnej bliskości z chłopakiem.
W następnej scenie widzimy już Tomę i Anę jako parę. Odwiedzają rodziców dziewczyny, żyjących z dala od uniwersyteckiego świata, na prowincji, w ciasnym, brzydkim mieszkaniu. Rodzice Any są nieufni wobec Tomy. Napastliwie wypytują go, z czego żyje, czym zajmuje się jego rodzina, jak zamierza utrzymać siebie i Anę. Netzer wspina się w tej sekwencji na wyżyny obserwacyjnego i reżyserskiego talentu.
Rodzinne konflikty, lęk, panika, problemy psychiczne i zdrowotne będą naznaczać cały związek Any i Tomy. Kobieta zmaga się z fobiami, depresją, uzależnieniem od leków. Młodych ludzi dzieli też różnica klasowa. Toma pochodzi z inteligenckiej, względnie zamożnej rodziny.
Rodzice nie akceptują jego związku z dziewczyną, którą uważają za niezrównoważoną psychicznie. Między Aną i Tomą wytwarza się toksyczna relacja zależności: emocjonalnej, życiowej, finansowej.
Netzer pokazuje to wszystko za pomocą naturalistycznych, często kręconych z ręki scen, zestawionych w luźną strukturę dramaturgiczną. Narracja nie trzyma się chronologii wydarzeń, nierzadko pojawia się elipsa. Obrazy z początku związku Toma i Any płynnie przechodzą w te z czasów jego rozpadu.
Podobnie jak w polskiej „Ostatniej Rodzinie”, ostateczny kształt filmu w wielkim stopniu zależał od montażu. Doceniło to berlińskie jury, nagradzając montażystkę filmu, Danę Bunescu, specjalnym Srebrnym Niedźwiedziem.
Szybko poznajemy powód takiej struktury narracyjnej. Ramą opowieści jest psychoanalityczna sesja Tomy, który już po rozpadzie relacji z Aną stara się uporządkować przeszłość na kozetce. Każdy obraz, jaki widzimy w filmie, jest więc wspomnieniem, efektem pracy umysłu Tomy, usiłującego zrozumieć ostatnie kilka lat swojego życia.
Taka struktura jest w kinie rumuńskim – na ogół trzymającym się chronologii i stawiającym na obiektywną narrację – pewną nowością. Nie zaskoczy nas za to obecna w filmie wizja współczesnej Rumunii. Netzer pokazuje społeczeństwo głęboko skrzywdzone i podzielone: przez dziedzictwo komunizmu, różnice klasowe kształtowane przez ostatnie lata gospodarki rynkowej, przepaść między prowincją i stolicą, młodszym i starszym pokoleniem.
Jak w większości filmów z tego kraju, współcześni Rumunii i Rumunki nie tworzą wspólnoty, nie ufają sobie, nieustannie się kłócą i wzajemnie ranią. Nie tylko Tomie, ale i całemu narodowi przydałaby się porządna psychoanaliza.
Podobnie jak w nagrodzonej cztery lata temu Złotym Niedźwiedziem „Pozycji dziecka”, Netzer przygląda się też Rumunii z genderowej strony. „Anę” daje się czytać jako przypowieść o problemach i udrękach współczesnej rumuńskiej męskości. Toma, podobnie jak Barbu z „Pozycji dziecka”, jest niedojrzały, słaby, żyje w cieniu rodziców. Choć zaczyna życie z dużo lepszego miejsca niż Ana, to on w końcu się w nim gubi.
Wszystko to – ciekawa forma narracyjna, społeczne i psychologiczne obserwacje – mogłoby się składać na świetne kino. Mam jednak wrażenie, że gdzieś w połowie film traci impet. Narracja imploduje, jej meandry biegną przewidywalnymi nurtami, zwyczajnie nużąc widza.
Ostatecznie po zakończonym seansie mamy wrażenie, że nie zobaczyliśmy niczego, czego już wcześniej nie widzieliśmy w rumuńskim kinie – i to w dużo lepszych filmach. Pewnie gdyby Netzer nie postawił sobie tak wysoko poprzeczki świetną „Pozycją dziecka”, spoglądalibyśmy na „Anę” przychylniejszym okiem. Nie jest to z pewnością zły film, ale na tle osiągnięć kinematografii, z jakiej pochodzi, wypada co najwyżej średnio.
Jakub Majmurek, Ana, mon amour, „Kino” 2017, nr 10, s. 74-75
„DUNKIERKA”
Reżyseria Christopher Nolan
Film opowiada o Operacji Dynamo, która została przeprowadzona w dniach od 26 maja do 4 czerwca 1940 roku. Była to ewakuacja Brytyjskiego Korpusu Ekspedycyjnego, wojsk francuskich i belgijskich z Dunkierki do Wielkiej Brytanii, dzięki której uratowano 338 226 żołnierzy.\
Film przedstawia historię z trzech przeplatających się perspektyw – lądu, morza i powietrza. Każda z nich prezentuje wydarzenia rozgrywające się w innych ramach czasowych, pierwsza przedstawia trwającą tydzień historię uciekającej przed niemieckimi wojskami piechoty; druga ukazuje wydarzenia rozgrywające się w ciągu jednego dnia na cywilnym statku, który wyruszył na pomoc żołnierzom; a ostatnia, opowiada – trwającą jedynie godzinę – historię pilotów myśliwców Spitfire, którzy ubezpieczają uciekających z Dunkierki żołnierzy
Plan ewakuacji brytyjskiego korpusu ekspedycyjnego (i sił sprzymierzonych, w sumie 400 tys. żołnierzy) z plaż oblężonej Dunkierki przeszedł do historii II wojny światowej jako symbol klęski aliantów, będącej wynikiem nie tylko braku przygotowania do wojny, ale i efektem całej polityki Zachodu wobec Niemiec po I wojnie światowej. Dwa tygodnie przed początkiem operacji (która toczyła się w dniach 26 maja – 4 czerwca 1940 roku) upadł gabinet Neville’a Chamberlaina, premierem Wielkiej Brytanii został Winston Churchill.
Wobec niepowodzenia kampanii francuskiej operacja dunkierska była pierwszym wojennym i politycznym sprawdzianem nowego gabinetu. Cel operacji został osiągnięty: przeprowadzono ewakuację 330 tys. żołnierzy, jednakże utracono ponad 80 tys. pojazdów, ponad 25 tys. dział i setki ton amunicji, nie mówiąc o kilkunastu zatopionych i dziesiątkach uszkodzonych jednostek pływających oraz ponad stu strąconych samolotach.
O ostatecznym powodzeniu zadecydowała flotylla prywatnych jachtów i łodzi, która pospieszyła z pomocą oczekującym na francuskiej plaży. Do dziś nie wiadomo, dlaczego Hitler kazał wstrzymać atak dywizji pancernych idących na Dunkierkę: czy uwierzył Guderianowi, że teren nie sprzyja czołgom, czy też zawierzył Goeringowi, że Luftwaffe zdoła zaminować wyjście z portu i drogi morskie prowadzące do Wielkiej Brytanii, czy też chciał mieć kartę przetargową w negocjacjach pokojowych z rządem Churchilla.
Przemawiając 4 czerwca w parlamencie brytyjski premier powiedział: „Wojen nie wygrywa się dzięki ewakuacjom, lecz w tym ocaleniu było jednak zwycięstwo”, przypisując je – mimo znacznych strat – siłom powietrznym. Lotnicza bitwa o Anglię zaczęła się już w lipcu 1940 roku.
Jak opowiadać o klęsce, żeby nie pogłębiać poczucia przegranej? Christopher Nolan poszedł śladem Churchilla: w opisie tragedii skupił się na ludziach. Ze wszystkich ikonicznych wizerunków tamtych dni korzysta raptem tylko z jednego – rzędów na wpół zakopanych w piasku alianckich hełmów.
W kamerze Hoyte’a Van Hoytemy plaże Dunkierki są niemal puste, widać jedynie żołnierzy nerwowo czekających na ewakuację i wielonarodowy tłum kłębiący się na molo, gdzie cumuje okręt szpitalny. Nadlatują hitlerowskie bombowce, spadają bomby, pozornie zorganizowany regiment ogarnia na chwilę chaos.
Nolan nie epatuje wojenną przemocą, w której eksponowaniu tkwiła siła choćby pierwszej sekwencji „Szeregowca Ryana” Spielberga, przeciwnie – w tej opowieści chodzi nie tyle o odtwarzanie rzeczywistości, co o budowanie szczególnego nastroju tamtej chwili.
Poza otwierającą opowieść tablicą, wyjaśniającą, czym w istocie była Dunkierka 1940 roku – ostatnią ostoją nadziei bądź czekaniem na cud – na ekranie pojawiają się jeszcze trzy napisy. Każdy z nich określa miejsce i czas trwania: plaża – tydzień, morze – dzień, powietrze – godzina, każdy zwiastuje rozpoczęcie nowej opowieści.
Christopher Nolan uwielbia gry z czasem i „Dunkierka” jest tego zamiłowania wyrazem. Załóżmy więc, że stajemy się świadkami (a zważywszy sugestywność narracji: uczestnikami) wydarzeń toczących się na plaży. Naszym alter ego jest Tommy – wojenny maruder, który dociera na plażę z opóźnieniem i chce jak szybciej nadrobić stracony czas, dostać się do domu, co wcale nie jest łatwe: wypada z kolejki, zostaje wyproszony z okrętu-szpitala, wkrótce zresztą zatopionego, a każdy inny środek transportu nie zapewnia ani bezpieczeństwa, ani wymarzonego powrotu do domu. Odyseja Tommy’ego – jak obiecuje Nolan – potrwa tydzień.
Przenieśmy się do Dorset, skąd wypływa jacht pana Dawsona. Na pokładzie szyprowi towarzyszą dwaj chłopcy. Na pełnym morzu zdają się samotni, ale im bliżej Dunkierki, tym więcej wokół nich statków i okrętów. A także hitlerowskich samolotów, polujących na takich jak oni, jak również na większe jednostki. Jacht Dawsona przyjmuje samotnego rozbitka z wraku okrętu, storpedowanego przez hitlerowską łódź podwodną. Mężczyzna jest w szoku, wręcz na granicy szaleństwa.
Historia trzecia toczy się w powietrzu. Klucz spitfire’ów leci w kierunku Dunkierki ochraniać plażę przed nalotami. Już pierwszy kontakt z wrogiem kończy się tragicznie: myśliwiec dowódcy zostaje zestrzelony, a jedna z maszyn uszkodzona. Mimo to piloci kontynuują misję. Po kolejnym starciu druga maszyna woduje, a lecący nią Collins cudem ratuje życie, wyłowiony w ostatniej chwili przez przepływający obok jacht.
Trzy opowieści – trzy perspektywy postrzegania zdarzeń. Każda z nich została starannie zaplanowana i precyzyjnie przekazana, osią we wszystkich przypadkach jest marzenie o powrocie do domu. Mimo różnych płaszczyzn czasowych toczą się równolegle, każda zajmuje proporcjonalnie tyle samo czasu ekranowego.
Zamierzoną przez Christophera Nolana kulminacją jest moment, kiedy trzy narracje osiągają punkt wspólny: to chwila, kiedy jacht Dawsonów ratuje Collinsa z wraku jego samolotu, a bombowiec zatapia jednostkę z Tommym na pokłądzie. Ciąg dalszy jest już komentarzem, mającym podkreślić osobistą odwagę żołnierzy, dowódców i cywilnych uczestników zdarzeń, w finale zaś pojawia się podnosząca morale (i przypomniana wyżej) fraza Churchilla.
Film Nolana jest dziełem antybohaterskim: opowieścią o zwycięstwie zwykłych ludzi, o heroizmie zredukowanym do przetrwania, co nie umniejsza wagi ukazanych wydarzeń. Tym jednak, co decyduje o sile oddziaływania „Dunkierki”, jest warstwa czysto filmowa.
Od wyrazistego aktorstwa uznanych gwiazd i sugestywnych debiutantów przez stronę wizualną (wachlarz rozwiązań zaproponowany przez Van Hoytemę jest doprawdy imponujący) i dźwiękową (której częścią jest ścieżka dźwiękowa Hansa Zimmera, ale warto zwrócić uwagę na udzielające się widzowi subiektywne odbieranie dźwięków przez poszczególnych bohaterów) po scenariusz i reżyserię Nolana, który narzucając własny sposób widzenia wydarzeń historycznych pozostawia szeroki margines dowolności interpretacji.
Nic więc dziwnego, że część brytyjskiej krytyki chce widzieć w historycznej „Dunkierce” komentarz do współczesności i Brexitu. Czas pokaże, czy mają rację.
Konrad J. Zarębski, Dunkierka, „Kino” 2017, nr 8
