„MOJA CHUDA SIOSTRA” 02.05.2016 godz. 19.00
„POD ELEKTRYCZNYMI CHMURAMI” 09.05.2016 godz. 19.00
„STARE GRZECHY MAJĄ DŁUGIE CIENIE” 16.05.2016 godz. 19.00
„SWOBODNE OPADANIE” 23.05.2016 godz. 19.00
„BARANY. ISLANDZKA OPOWIEŚĆ” 30.05.2016 godz. 19.00
„MOJA CHUDA SIOSTRA”
Reżyseria: Senna Lenken
„Moja chuda siostra” zdążyła już podbić serca światowej widowni. Ta opowieść o siostrzanej miłości wyjechała z nagrodą publiczności z festiwali w Göteborgu i Lecce. Na Berlinale, festiwalu klasy A, zdobyła Kryształowego Niedźwiedzia w sekcji Generation Kplus.
Katja jest utalentowaną łyżwiarką figurową, stale zajętą w szkole lub na treningach. W domu to na niej, a nie jej siostrze Stelli, skupia się prawie cała uwaga rodziców. Stella podziwia starszą siostrę i stara się ją naśladować. To ona właśnie odkrywa, że z Katją dzieje się coś złego: dziewczyna cierpi na zaburzenie odżywiania, które może kosztować ją życie. Stella chce powiedzieć rodzicom, ale Katja wymusza na niej przysięgę, że tego nie zrobi. To jednak zbyt duże brzemię dla tak młodej dziewczyny. Film pokazuje, jak choroba Katji powoli doprowadza całą rodzinę na skraj rozpaczy.
Rebecka, wnuczka słynnego Erlanda Josephsona (aktora filmów Bergmana, Angelopoulosa i Tarkowskiego), z dziewczyną o pseudonimie artystycznym Amy Diamond (właśc. Amy Deasismont, znana z hitu „What’s In It For Me”, który śpiewała jako trzynastolatka) łączą siły, by w mocnym debiucie Sanny Lenken opowiedzieć o siostrzanej więzi, trudnych relacjach z rodzicami i walce z podstępną chorobą. Pulchna Stella (Josephson) jest najmłodsza w rodzinie. Uczy się dość pilnie, chociaż jak wiele dziewcząt w jej wieku, łatwo się rozprasza. Kiedy jednak podpatruje sukcesy starszej siostry – znakomitej łyżwiarki figurowej – myśli wyłącznie o jednym: „chcę być jak ona!”.
Zdaje sobie sprawę z własnych ograniczeń, ale z optymizmem podchodzi do treningów, mimo iż obserwuje katorżniczą pracę utalentowanej Katii, jej problemy z nauką, próby radzenia sobie ze stresem i ilością obowiązków, którym dziewczyna musi podołać. Zbliżają się właśnie ważne zawody, a jednocześnie końcowe egzaminy w szkole. Łyżwiarka prosto z zajęć biegnie na lodowisko, często nie ma czasu porządnie zjeść, a już spala kolejne kalorie. Fizyczne i psychiczne wyczerpanie chwilami ustępuje jednak zadowoleniu z własnej smukłej sylwetki. Wystające obojczyki, wyostrzone kości policzkowe, wklęsły brzuch – to wszystko korzystnie wygląda w obcisłym, skrzącym się cekinami kostiumie, ale poza halą sportową może wskazywać na początki choroby.
Tymczasem Stella wkracza w trudny okres dorastania – fantazjuje na temat trenera siostry, spotyka się z chłopcami, wymyśla erotyzujące wiersze. Nie próbuje jednak zawłaszczać uwagi rodziców skupionych na karierze Katii. Wręcz przeciwnie – usuwa się w cień, z ukrycia usiłując do niej upodobnić. Jako czuły i uważny obserwator pierwsza dostrzega, że coś w zachowaniu siostry się zmieniło i zmiana ta jest bardzo niepokojąca. Po obfitych posiłkach Katja nagle znika w toalecie, często odmawia jedzenia, by potem w nocy wyjadać z lodówki wszystko, co jej się nawinie. Jednocześnie staje się opryskliwa, humorzasta, płaczliwa, emocjonalnie rozedrgana. Postawiona w obliczu przemyślnego i okrutnego siostrzanego szantażu, Stella milczy, nie wspomina rodzicom słowem o swoich podejrzeniach i spostrzeżeniach.
Szwedzka reżyserka tematem swojego pierwszego pełnometrażowego filmu postanowiła uczynić problem anoreksji, będący również motywem przewodnim jej nagradzanego krótkiego metrażu zatytułowanego „Eating Lunch”. Podobnie jak bohaterka „Mojej chudej siostry”, Lenken jako nastolatka cierpiała na tę chorobę. Doskonale więc rozumie, z czym wiążą się zaburzenia odżywiania, potrafi je również zaprezentować bez uderzania w moralizatorski ton. W ten sposób włącza „Moją chudą siostrę” w ważną dyskusję o wymaganiach stawianych młodym dziewczynom w zakresie wyglądu, zachowania i funkcjonowania w grupie. Lenken w celu wzmocnienia przekazu zdaje się przy okazji podawać przykład grającej rolę Katii Amy Diamond, chociaż jej historia niekoniecznie musiała być aż tak dramatyczna.
Ta młoda, ale już doświadczona aktorka na ekranie tworzy z Rebecką Josephson siostrzany duet doskonały, połączony niewymuszoną i nieudawaną bliskością. Ich występy są odpowiednio zniuansowane, bogate w podteksty i nieoczywiste. W przeciwieństwie do tej pary, aktorzy grający role ojca i matki (Norlén i Hallin) uderzają w wysokie tony – rodzice na przemian oferują niezbędne wsparcie, by za chwilę przeobrazić się w agresywnych sierżantów, siłowo rozwiązujących wszelkie problemy. Szczególnie dobitnie wybrzmiewają ich groźne okrzyki skonfrontowane z przyglądającą się wszystkiemu niewinną rudowłosą Stellą – dzieckiem, choć postawionym w bardzo dorosłej sytuacji.
Ta właśnie perspektywa – perspektywa dziewczynki – różni „Moją chudą siostrę” od innych filmów, poruszających podobną tematykę (wystarczy przypomnieć „Body/Ciało” Szumowskiej, „Przerwaną lekcję muzyki” Mangolda, kontrowersyjną „Superstar: The Karen Carpenter Story” Haynesa czy wstrząsający krótki metraż Rodrigo Prieto „Likeness”).
W przeciwieństwie do wymienionych dzieł, w „Mojej chudej siostrze” na pierwszy plan wysuwa się głęboka i ważna siostrzana więź, dzięki której istnieje szansa na wyleczenie. Lenken nie uwypukla brzydoty, nie żeruje na tragedii, ale przedstawia subtelnie naszkicowany, atrakcyjny wizualnie i wciągający, porywający naturalnością występów młodych aktorek, dramat dziewczyn, które szukają sobie miejsca w dzisiejszym niecierpliwym i dezorientującym świecie.
Magdalena Maksimiuk, Moja chuda siostra, „Kino” 2015, nr 10, s. 82
„POD ELEKTRYCZNYMI CHMURAMI”
Reżyseria Aleksieja Germana jr
Film składa się z siedmiu przeplatających się ze sobą wątków, których akcja toczy się między latem a zimą, zarówno w dużych miastach, jak i w oddalonych zakątkach współczesnej Rosji. Bohaterowie bardzo różnią od siebie, ale próbują odnaleźć się w kraju, gdzie stare miesza się z nowym. To zbiór przenikających się wzajemnie historii o Rosji, gdzie przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nieustannie się przenikają, a każda z tych perspektyw jest równie silna i przeciwstawia się pozostałym.
W Rosji z filmu Aleksieja Germana Juniora mówi się wyłącznie po rosyjsku. „Jak pytać? Jak mówić?” – zastanawia się jeden z bohaterów operujący jedynie językiem kirgiskim. Dopóki się nie odezwie, nikt nie zwraca na niego uwagi. Kiedy przemówi, staje się ciałem obcym, które należy poddać normalizacji. Reżyser prezentuje siedem niezależnych historii z różnymi bohaterami. Jest tu kronika rodzinna, jest opowieść o klasowych napięciach, jest też odyseja samotnego człowieka. Ich punktem wspólnym staje się szkielet nieukończonego budynku i to, że koniec świata już się w filmowym uniwersum wydarzył.
Akcja każdej z nowel osadzona została w 2017 roku, w czasie obchodów setnej rocznicy rewolucji październikowej. Co miało być, już było. Co miało się zdarzyć, już się zdarzyło. Czy była to wojna? A może to konsekwencje kolejnych nakładanych na Rosję sankcji doprowadziły naród do stanu marazmu, otępienia i instynktownych odruchów? Nie wiadomo. Jedno jest pewne: nie ma na co czekać. Lepiej nie będzie. Trzeba więc trwać bez sensu i bez celu. Tym bardziej, że miłości też już nie ma. W świecie przedstawionym naukowcy dawno odkryli, że nasze uczucia to jedynie chemia. Nie ma więc też o czym śnić. Nic dziwnego, że jednemu z mężczyzn wciąż śni się ten sam sen. Nawet nocne marzenia nie podlegają już rozwojowi.
Tak jak rzeczywistość, którą rosyjski reżyser maluje odcieniami szarości. Niezależnie od tego, czy kamera filmuje otwarte przestrzenie, pełne śniegu, zmrożone, czy też wnętrza – jako jedyne noszące ślady dawnej cywilizacji, świetności, potęgi, kultury, wszystko wydaje się gnić. Zgniły ideały, marzenia, idee. Wbrew temu, co zwykło się mawiać, dało się je wykończyć znacznie szybciej niż dobra fizyczne. W podupadającym domu dawnej arystokracji można jeszcze znaleźć szeleszczące kartki wytargane z książek klasyków literatury, pożółkłe, zniszczone. Dziś czytelnicy wśród autorów szukają wyłącznie naśladowców Tolkiena. Uciekać można tylko w świat fantastyki. Z rzeczywistości nie da się już nic wycisnąć. Ci, którzy dalej wierzą w intelektualno-duchowy rozwój, uchodzą za szaleńców. „Czy pan pracuje w cyrku?” – pyta młody chłopak. „Nie, robię habilitację” – odpowiada naukowiec.
Film Germana Juniora największe wrażenie robi jako studium pamięci. Tego, co po sobie zostawiamy, i tego, co pozostawiły po sobie poprzednie pokolenia. Dla Rosjan z „Pod elektrycznymi chmurami” ani jedno, ani drugie nie ma dużego znaczenia. Niezależnie od pochodzenia czy klasy społecznej, z której się wywodzą. Rosja AD 2017 nie zastanawia się nad swoją przyszłością, tak samo niewiele obchodzi ją przeszłość. Czyżby to miała być nowa rewolucja? Rewolucja święcąca cud niepamięci?
Przedstawicielka inteligencji – za mądra, żeby znaleźć sobie męża – choć wiedzę ma imponującą, nie pamięta imienia ogrodnika, który w dzieciństwie pracował w jej rodzinnym domu. Inni wiedzą tyle, że dziś są już inne czasy. I inni bogowie. Jeszcze kolejni wpadają w panikę, kiedy uświadamiają sobie, że zostanie po nich coś dla kolejnych pokoleń. Jak architekt, który po ukończeniu budowli według jego projektu chciał się podpalić. Ale zamokły mu zapałki. Ironia losu dalej toczy życie bohaterów. Ona jedna nie podlega negacji.
W przejmującym, a jednocześnie fascynującym uniwersum wykreowanym przez Germana Juniora porządki uległy przemieszaniu. „Europejski system społeczny już się wyczerpał” – powie filmowy filozof, wskazując tym samym przyczynę panującego dookoła chaosu. Nie widać dla niego alternatywy. Rosja chciałaby ją znaleźć, żyć osobno, być poza światem, ale jednocześnie mieć na niego silny wpływ, formować, dawać wzór. Emigracja w grę nie wchodzi. „Byle nie do Ameryki” – mówi jeden z bohaterów z taką emfazą, jakby mówił o piekle. Zachowuje przy tym pełną powagę.
Nie ma wątpliwości: German Junior wykorzystuje przyszłość do opowiedzenia o kondycji Rosji dziś. W swoim genialnym „Papierowym żołnierzu” do tego samego celu użył przeszłości. Ale nie rozliczał swoich rodaków. Wskazywał za to na ciągłość mechanizmów, znajdował analogię pomiędzy wybujałymi aspiracjami ludzi u władzy kiedyś i dziś, jak i naiwnością maluczkich, która również przetrwała.
Podobnie jest w „Chmurach”, z tą różnicą, że oglądamy, w którą stronę trwanie w tym stanie może Rosjan zaprowadzić. Sukcesem reżysera jest unikanie moralizatorstwa. Jego film ani nie przestrzega, ani nie grozi. To raczej utrzymana w żelaznych ramach gatunku, oddziałująca zwłaszcza stroną wizualną (nie dziwi Srebrny Niedźwiedź za zdjęcia na Berlinale) dystopia, która nie próbuje przewidywać katastrofy. Pokazuje raczej, że katastrofa właśnie się dokonuje, ale niespecjalnie ktoś się nią przejmuje.
„Pod elektrycznymi chmurami” najłatwiej odnosić do kryzysu na Ukrainie. Ale film nie jest komentarzem do tych wydarzeń, przynajmniej nie w zamierzeniu. Rosyjsko-ukraińsko-polska koprodukcja ruszyła jeszcze przed Majdanem. Fakt, że oglądamy ją dziś, po nielegalnej aneksji Krymu, wydaje się znamienny. Przewidywania Germana Juniora się realizują. Rosja alienuje się i kolonizuje, nacjonalizuje i łudzi się, że jest samowystarczalna. Przeraża i fascynuje. Nadpływają znad niej elektryczne chmury.
Artur Zaborski, Pod elektrycznymi chmurami, „Kino” 2015, nr 10, s. 80
„STARE GRZECHY MAJĄ DŁUGIE CIENIE”
Reżyseria Alberto Rodríguez
Laureat dziesięciu hiszpańskich Oscarów i jeden z najczęściej nagradzanych hiszpańskich filmów w ostatnich latach, porównywany przez światową krytykę do wybitnego serialu HBO „True Detective”. Dwoje bohaterów obdarzonych skrajnie różnymi charakterami, którzy muszą znaleźć porozumienie, by doprowadzić do rozwikłania zagadki tajemniczych i wyjątkowo brutalnych morderstw młodych kobiet.
Południe Hiszpanii, rok 1980, kilka lat po śmierci generała Franco. Właśnie zaginęły dwie nastolatki. Szybko okazuje się, że dziewczęta nie żyją, a przed śmiercią zostały zgwałcone i torturowane. Wstrząśnięta lokalna społeczność orientuje się, że w przeszłości dochodziło już do podobnych zdarzeń.
Dwaj detektywi z Madrytu, Juan i Pedro muszą odłożyć na bok wszelkie animozje i to, co ich dzieli. Przed nimi zadanie schwytania bezwzględnego mordercy, od lat terroryzującego mieszkańców miasteczka, nad którym unosi się cień zupełnego lekceważenia kobiet, wynikającego z mizoginicznej tradycji autochtonów.
To musiały być piękne czasy, gdy seans filmu łączył się z przekonaniem, że zdobywamy jakąś rzeczywistą wiedzę o miejscu, w którym go zrealizowano i umieszczono jego akcję. Dziś banały o „typowo brytyjskim humorze czy norweskim chłodzie” są tylko kreacjami w ogólnie dostępnej garderobie stylistyk. Film Alberto Rodrígueza jest właśnie dzieckiem epoki estetycznego Schengen – niewiele w nim hiszpańskiego temperamentu, za to sporo ze skandynawskiego kryminału spod znaku „nordic noir”.
Uwagę zwraca też pokrewieństwo z amerykańskim serialem „Detektyw”: nieco podobna sceneria (andaluzyjskie mokradła mogłyby być równie dobrze rozlewiskami Luizjany), a przede wszystkim, w obu opowieściach bohaterowie to para skonfliktowanych detektywów, śledztwo zaś dotyczy serii upiornych morderstw.
Żeby nie było, jest też coś, co stanowi o wyjątkowości „Starych cieni…” – akcja filmu toczy się w Hiszpanii lat 80., w okresie transformacji, jaką kraj przechodzi po śmierci generała Franco. Starszy z bohaterów, Juan, służył reżimowi i duchowo pochodzi z dawnego porządku. Młodszy Pedro przewodzi awangardzie zmian i zapowiada nowe czasy. Tymczasem rzeczywistość ciągle dryfuje sobie gdzieś pośrodku.
Generał nie żyje już pół dekady, ale ciągle wspierają go napisy na ścianach, ołtarzyki w prowincjonalnych pokojach hotelowych i życzliwe wspomnienia – być może silniejsze w takich miejscach jak dorzecze Gwadalkiwir, gdzie wielkie kanały irygacyjne budowali więźniowie frankistowskich obozów koncentracyjnych. Para detektywów z Madrytu przyjeżdża na południowe rubieże, by zbadać sprawę zaginięcia dwóch nastoletnich sióstr, które wyszły z rodzinnego domu i już nie wróciły.
Sprawa wygląda poważnie, ale miejscowi policjanci zdają się ją traktować z przymrużeniem oka. „Miały swoją reputację” – mówi jeden z nich. Lubiły się zabawić, więc pewnie zapracowały na swój los – jak bardzo musiały się zasłużyć, skoro odnalezione wkrótce potem okaleczone zwłoki zdradzają ślady gwałtu i tortur?
Śledztwo szybko wykazuje, że nie są to jedyne tego typu przestępstwa popełnione w spokojnym pozornie miasteczku. Kobiety pełnią w tym świecie jasno wyznaczoną, podrzędną rolę, którą odziedziczyły po matkach. Świat nie został przecież podmieniony z dnia na dzień na lepszy model, działają w nim stare układy, władza na szczeblu lokalnym należy do tych samych ludzi. Młodzi, jakkolwiek zżymaliby się na stary porządek, są ich dziećmi i spadkobiercami.
Dotyczy to także Pedra, który z ukochaną rozmawia przez telefon z dużą czułością, pisuje otwarte listy protestacyjne w sprawie nadużyć władzy i gniewnie obnosi się ze swoim poczuciem moralnej wyższości nad partnerem. Jego sprzeciw wypada jednak często infantylnie, bo kiedy robi się naprawdę gorąco, to barbarzyńskie metody Juana przynoszą wymierne rezultaty.
Juan jest odpowiednikiem naszego Franza Maurera z „Psów” Władysława Pasikowskiego. Praktyczny, z dystansem i wyrozumiałością obserwuje gniewne wybryki młodszego kolegi i kocha życie, czerpiąc z niego pełnymi garściami, jakby miał przeczucie, że wisi nad nim widmo śmierci. To on jest lepszym detektywem w zespole, to on będzie brudził sobie ręce, by zrobić, co musi być zrobione – bez względu na to, w imię jakiego systemu.
Współczesny kryminał często opiera się na efektach wizualnych. Wiadomo, że najlepszym detektywom zdarza się przybyć na miejsce zbrodni w nocy tylko po to, by efektownie poświecić w mroku latarkami, ale wszystko jest w porządku, dopóki przekłada się to na emocje. W obsypanym hiszpańskimi nagrodami Goya filmie efektowne obrazki pozostają jednak za szybą, bo nie dostajemy szansy, by naprawdę zbliżyć się do świata i postaci.
Suspens cierpi na tym, że intryga rozwija się raczej wszerz niż w głąb, rozwiązanie zagadki jest eleganckie, ale nieco rozczarowujące, a wszystkie warunki dyktuje tzw. klimat. Dzięki niemu film wygląda fantastycznie i ogląda się go nie najgorzej. Reżyser regularnie powraca do pięknych zdjęć satelitarnych, na których krajobraz południowej Hiszpanii przypomina fantastyczną roślinę oglądaną pod mikroskopem albo żywą tkankę mózgu. Ten wizualny refren przypomina oczywiście, że „widok z daleka jest piękny”, ale pokazuje też świat jako działający tajemniczo organizm.
Kryminały „nordic noir” korzystają z sensacyjnej intrygi, by zdiagnozować bardzo przyziemne problemy współczesnego społeczeństwa i „Stare grzechy…” starają się zrobić to samo dla hiszpańskiej historii. Nie dowiemy się jednak zbyt wiele o tym, jak funkcjonuje ta frankistowska skamielina, poza tym, że na wyboistej drodze przemian nic nie jest tak proste, jak się wydaje.
Darek Arest, Stare grzechy mają długie cienie, „Kino” 2015, nr 12, s. 73
„SWOBODNE OPADANIE”
Reżyseria György Pálfi
Zwycięzca trzech nagród na prestiżowym festiwalu filmowym w Karlowych Warach (w tym dla najlepszego reżysera i nagrody specjalnej jury!).
„Jaką chcesz herbatę? Mamy miętową” – mamrocze starsza kobieta do apatycznego męża, z którym mieszka w zagraconym mieszkaniu. Udręczona emerytka ma dość życia u boku mrukliwego czytelnika gazetek z supermarketu. Taszczy więc wózek na zakupy na dach bloku, z którego patrzy na wieczorne niebo nad Budapesztem. Następnie skacze. W miarę jak spada, na mgnienie oka spoglądamy w kolejne okna innych mieszkań. Potem do nich wrócimy.
W filmowym uniwersum nawet samobójstwo nie przychodzi bohaterce łatwo. Nie zniechęcona kobieta rusza więc z powrotem na szczyt siedmiopiętrowego budynku, mijając po drodze kolejne mieszkania. Siedem pięter, siedem identycznie zaprojektowanych wnętrz, ale zupełnie inne światy. Siedem sytuacji, siedem różnych historii, które mimo wszystko łączą tysiące powiązań. To jakby absurdalne, trochę tajemnicze obrazy współczesnej rzeczywistości widzianej w krzywym zwierciadle.
Węgierski mistrz groteski powraca filmem, który rozbraja humorem i urzeka wizualną maestrią. Tylko w filmie Pálfiego widz, podglądając wnętrza poszczególnych mieszkań przeciętnego bloku, może napotkać stołującego się z rodziną byka, podejrzliwego staruszka bacznie pilnującego swoich butelek z alkoholem przed żoną, zakochanych pedantów, którzy zawijają w folię wszystko, łącznie z sobą, czy małżeństwo żyjące pod jednym dachem z kochankiem żony. „Swobodne opadanie” to humorystyczna jazda bez trzymanki, której dadzą się porwać nawet największe smutasy!
Alicja skacze w głąb króliczej nory. Alicja jest staruszką, która wraz z mężem żyje w bloku, przepisowo szarym, przytłaczającym, pełnym rzędów jednakowych okien. Pewnego wieczora wchodzi na dach i rzuca się w dół. Zanim uderzy o chodnik, zanim we wszystkie strony świata polecą trzymane przez nią torby, zagląda do mieszkań sąsiadów. Widzi znajdujące się za szybami mikrokosmosy, dziwactwa i tajemnice, prawdziwe krainy czarów. Widzi sceny będące częściami większych opowieści; opowieści, które od tego momentu rozwijają się na ekranie niezależnie od siebie.
György Pálfi nakręcił „Swobodne opadanie” bardzo szybko, pod wpływem propozycji złożonej mu przez festiwal w Jeonju, który w ramach specjalnego projektu produkuje własne filmy: kiedyś krótko- a ostatnio pełnometrażowe. Darczyńcy zaoferowali reżyserowi sto tysięcy dolarów, wymagając przy tym ukończenia pracy w czasie krótszym niż pół roku. Kierując się zarówno względami artystycznymi, jak i praktycznymi, węgierski reżyser postanowił zrealizować kilka nowelek, spiętych przez klamrę, której bohaterką jest spadająca staruszka.
Gotowy film nosi znamiona pośpiechu, jest różnorodny, ale i nierówny. W jakimś sensie stanowi jednak najpełniejszy obraz artystycznej persony Pálfiego, twórcy czerpiącego inspiracje z wielu źródeł i napędzanego przez chęć eksperymentowania. Chociaż kojarzy się go głównie z groteską i czarnym humorem, to jego dotychczasowy dorobek wymyka się łatwej klasyfikacji i imponuje rozpiętością tematyczną i stylistyczną. Znajduje się w nim „Taxidermia”, przypowieść o biologii i historii, saga wykolejonej rodziny, u której członków rozpasana chęć życia powoli ustępuje miejsca pragnieniu śmierci. Znajduje się w nim także kolaż „Panie i panowie: ostatnie cięcie”, w którym fragmenty setki filmów ułożone są w uniwersalną opowieść, powtarzaną przez dekady.
„Swobodne opadanie” budzi skojarzenia z „Holy Motors” Leosa Caraksa. Tak jak i tamten surrealistyczny wybryk, film Pálfiego wydaje się przede wszystkim zabawą w kino, w przedrzeźnianie jego dialektów, w karnawałowe przebieranie się w różne konwencje. Jedna z nowel to wariacja na temat sitcomu, w której kolorowo ubrane i niezbyt rozgarnięte postacie próbują egzystować pod jednym dachem, wzniecając raz po raz salwy mechanicznego śmiechu. Mamy tu także hybrydę pornosa i horroru s-f – kamera z profesjonalną ciekawością przygląda się ubranym w folię kochankom, szeleszczącym i jęczącym. Inscenizując kolejne opowieści, Pálfi wykazuje się wyobraźnią i rozmachem, sprawia, że kameralne historie nabierają epickiego oddechu.
Innym filmem, który przychodzi na myśl podczas seansu „Swobodnego opadania”, są „Sąsiady” Grzegorza Królikiewicza. Oba dzieła sięgają po poetykę snu, aby nakreślić wyrazisty, wręcz jaskrawy portret pewnej niewielkiej społeczności. Pokazywany przez Pálfiego blok okazuje się fantasmagorycznym kłębowiskiem neuroz i aspiracji. Ktoś wierzy tu w newage’owe czary-mary i próbuje przebić głową ścianę, ktoś inny czuje paniczny, podszyty agresją lęk przed brudem, a jeszcze ktoś inny chciałby wepchnąć swoje dziecko z powrotem do łona.
Zagęszczając i wykrzywiając rzeczywistość, przerysowując bohaterów i sytuacje, Pálfi stara się wydobyć na wierzch wielobarwność ludzkich charakterów. Mówi, że każdy człowiek jest tak radykalnie inny, tak bardzo zatopiony w swojej biografii i idiosynkrazjach, że jego intymne życie może wydawać się komuś postronnemu czystym szaleństwem. Nie jest w tym stwierdzeniu zbyt odkrywczy, ale na pewno jest dosadny i przekonujący.
Alicja skacze w głąb króliczej nory. Staruszka spada z hukiem na ziemię. Po długiej i cichej chwili, w czasie której wydaje się martwa, niespodziewanie wstaje, wchodzi do budynku i rusza po schodach. Jej wędrówce towarzyszy muzyka elektroniczna Amona Tobina, która brzmi jak odgłos prowizorycznego mechanizmu, skleconego z przypadkowych części, chybotliwego i zgrzytliwego, ale wciąż działającego. Staruszka mija po drodze kolejnych sąsiadów, tych samych, których dopiero co podglądała. Te wszystkie egzystujące obok siebie jednostki też tworzą pewien mechanizm. Grożący awarią, zasilany tylko paliwem przyzwyczajenia i ekonomicznego przymusu, ale wciąż do bólu żywy.
Piotr Mirski, Swobodne opadanie, „Kino” 2016, nr 1, s. 74
„BARANY. ISLANDZKA OPOWIEŚĆ”
Reżyseria Grímur Hákonarson
Komediodramat Grimura Hakonarsona rozgrywa się w scenerii dalekiej Północy i opowiada historię dwóch braci, mieszkających na odludziu. Gummi (Sigurdur Sigurjonsson) i Kiddi (Theodor Juliusson) są rywalizującymi ze sobą hodowcami rzadkiej odmiany islandzkich owiec. Żyją w zgodzie z wielowiekową tradycją. Ponad wszystko cenią swoją wolność. A przy tym nie rozmawiają ze sobą od czterdziestu lat. Listy dostarczane z pomocą pasterskiego psa są jedyną formą ich sporadycznej komunikacji. Wieloletni braterski spór nabiera nowej siły, gdy nieprzewidziane zdarzenia zagrożą ich dotychczasowemu życiu.
Marzenie wielu: wieść proste, surowe życie, któremu rytm nadaje monotonny rytuał codziennych, powtarzalnych czynności. Przez większą część filmu obserwujemy taki tradycyjny sposób egzystencji, przedstawiony bez upiększeń, ale ciepło, z wyczuwalnym podziwem. W Islandii do niedawna takie życie było jeszcze możliwe, w niektórych regionach, farmerskich enklawach, gdzie zmiany cywilizacyjne docierają bardzo powoli. Być może jest możliwe nawet dziś.
„Barany” rozgrywają się w takim miejscu, w dolinie o surowym pięknie, w cieniu majestatycznych gór. Tu żyją w sąsiadujących gospodarstwach dwaj bracia, hodowcy owiec. Kiddi i Gummi od czterdziestu lat nie odzywają się do siebie, czasem komunikują się za pomocą psa-posłańca. Należy przypuszczać, że zamrożenie rodzinnych więzi to przede wszystkim kwestia charakteru, może nie tylko indywidualnego, ale także chłopskiej, skandynawskiej, wytrwałej zaciętości.
Bracia nie interesują się życiem poza doliną. Dolina jest ich całym światem, bezpiecznym, bo mimo wszystko przewidywalnym. Jaka jest jednak cena ich izolacji? Choćby samotność, do której chyba przywykli. A także pewna wyczuwalna obojętność, nie tylko wobec świata poza doliną, ale i wobec sąsiadów, z którymi stykają się od czasu do czasu.
„Barany” śmiało wykraczają poza ramy etnograficzno-antropologicznego studium. Bo nie ma wątpliwości, że jednak relacjami braci rządzą głęboko skrywane osobiste emocje i urazy, trwające i nawarstwiające się przez długie lata. Obojętność wobec świata zewnętrznego jest w gruncie rzeczy podszyta wyczuwalną, niejasną melancholią.
Widać to szczególnie dobrze w scenach, gdy Gummi obchodzi swe włości, lub gdy sam ze sobą spędza święta Bożego Narodzenia. Reżyser przełamuje jednak ten liryczny ton dyskretnym humorem. Obaj ciężko pracujący, starzejący się mężczyźni zachowują się zaskakująco mało racjonalnie i dojrzale.
Zwłaszcza Gummi (to jemu głównie towarzyszymy), sprytny a nawet podstępny, ma w sobie coś z psotnego dziecka, które pomimo wszystko obserwujemy z sympatią. Może nie rozumie i nie chce rozumieć współczesności, ale jest w stanie z nią się skutecznie droczyć, a w końcu walczyć. Z kolei głośny, chętnie sięgający po butelkę, a chwilami irytujący głupotą i pijacką, chłopięcą brawurą Kiddi wydaje się bardziej ludzki w swej dziecinnej, nieskrywanej dumie, wręcz pysze. Bo to przecież on zdobył w końcu nagrodę za najpiękniejszego barana.
Obaj bracia siłę czerpią z ustalonego rytmu pracy, związanego z naturą, i z przywiązania do zwierząt, na które przelewają nadmiar nagromadzonych uczuć. Na tle drugoplanowych postaci, zdecydowanie bardziej pragmatycznych a mniej upartych, wydają się śmieszni, a jednocześnie dziwnie potężni.
Reżyser i scenarzysta filmu, Grímur Hákonarson, bardzo mądrze wiele kwestii pozostawia w niedopowiedzeniu. Co tak mocno skłóciło braci? Decyzja ojca o podziale majątku faworyzująca młodszego nich, Gummiego, która pewnie upokorzyła brata? Może też chodziło o kobietę? Pojawia się i taka sugestia. A może najważniejszą przyczyną ich wytrwałej niechęci jest nieustanna, wyczerpująca i pozbawiająca stopniowo rozsądku zawzięta rywalizacja?
„Barany” nie są ani romantyczną z ducha, podszytą patosem i konserwatyzmem pochwałą „naturalnego” stylu życia w symbiozie z otoczeniem, ani też potępieniem współczesnej, wymuszonej przez realia życiowej elastyczności. Raczej obrazem nieuchronnego zderzenia tych sposobów życia, które prowokuje dramatyczna okoliczność zwana trzęsawką, śmiertelna choroba dotykająca owce.
Epidemia ujawni w pełni różnice pomiędzy braćmi a innymi farmerami. Sąsiedzi są w stanie, pomimo goryczy i bólu, dokonać praktycznego rachunku strat i podporządkować się zmianom, i państwowej władzy. Dla obu głównych bohaterów strata owiec, a może i farmy, jest czymś nie do przyjęcia.
Bracia nie są obojętni na los zwierząt, towarzyszy swojej samotności. Dlatego tak wielką siłę emocjonalną ma scena egzekucji owiec, której dokonuje samowolnie Gummi. Czujemy, że ciężar tego czynu, łamiącego zasady prawa, jest dla niego z czysto osobistych względów trudny do zniesienia. I taka decyzja budzi zrozumienie nawet przedstawicieli władz.
A zarazem Hákonarson bez złudzeń, krok po kroku ukazuje, że swoiste piękno życia braci ma w sobie jałowość i desperację. Bo jednak Gummi ożywa w kontakcie z innymi ludźmi, nawet gdy znajduje się z nimi w konflikcie. Dlatego czujemy, że w stosunkach obu braci jest głęboki żal, są utajone pretensje, ale wbrew pozorom nie ma prawdziwej nienawiści.
Twórcy uczynili surowy krajobraz jednym z bohaterów filmu. Odbija on stan ducha braci, a jego uzupełnieniem a czasem kontrapunktem są ich brodate twarze, wyrażające, choćby za pomocą samego spojrzenia czy drobnego skrzywienia, skomplikowane, często sprzeczne emocje. Przez większość czasu obserwujemy ledwo dostrzegalne zmiany mimiki, słuchamy lakonicznych dialogów lub wręcz mruknięć.
Oczyszczający wstrząs uczuciowy, jaki przynosi finał, został wyjątkowo dobrze przygotowany i nie ma w nim nic taniego. Na zdecydowaną i szczerą próbę przełamania samotności nigdy nie powinno być za późno. A przynajmniej dobrze mieć taką nadzieję.
Tomasz Jopkiewicz, Barany. Islandzka opowieść, „Kino” 2016, nr 2, s. 75
