Repertuar DKF – marzec 2020

Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Powiększenie” – marzec 2020.

„JUDY” 02.03.2020 godz. 19:00
„POZNAJMY SIĘ JESZCZE RAZ” 10.03.2020 godz. 20:00
„KŁAMSTEWKO” 16.03.2020 godz. 18:00
„PARASITE” 16.03.2020 godz. 20:00
„GORĄCY TEMAT” 23.03.2020 godz. 19:00
„PRAWDA” 30.03.2020 godz. 19:00

„JUDY”
Oscar 2020
Najlepsza aktorka pierwszoplanowa Renée Zellweger
Reżyseria: Rupert Goold

O FILMIE
Judy Garland – cudowne dziecko sceny i wielkiego ekranu, dziewczyna, która dzięki niewinnej urodzie, niezwykłemu głosowi i szczególnej charyzmie podbiła serca światowej publiczności. Wraz z wielkim sukcesem przyszła samotność, nieszczęśliwe miłości, cztery burzliwe małżeństwa, a z czasem coraz mniejsze zainteresowanie publiczności, gorsze kontrakty, chałtury. W tym właśnie momencie życia poznajemy Judy Garland w filmie Ruperta Goolda. Zmęczona życiem artystka, której największym pragnieniem jest zapewnienie spokojnego bytu swoim ukochanym dzieciom. Żyjąca marzeniami kobieta, która prawie pogodziła się z faktem, że najlepsze już za nią. I wtedy pojawia się niezwykła propozycja. Okazuje się, że w Londynie, Judy Garland wciąż jest wielką gwiazdą, a publiczność pragnie oglądać ją na najlepszych scenach. Czy Judy jest wciąż gotowa na kolejny skok w nieznane? Czy aby zapewnić szczęście dzieciom, zdecyduje się zostawić je na długie miesiące? Czy tajemniczy młody mężczyzna może być tym, na którego czekała całe życie?

Judy Garland zmarła w wieku czterdziestu siedmiu lat. To nie żaden spojler, to fakt. Czemu w tak młodym wieku? Tak to często bywa, że osoby ze świecznika częściej niż zwykli ludzie nie dożywają swoich setnych urodzin. „Judy” stara się odpowiedzieć na jedno z tych pytań, które były zadawane po jej śmierci. I jaki mogłaby mieć związek z jej śmiercią piosenka, którą pewnie każdy kojarzy.

Gdzieś. w filmie przenikają się ze sobą dwa rozdziały, dwie sceny życia, które miały na siebie kolosalny wpływ. Życie na scenie i poza nią. Życie jako wielka, młoda, wschodząca gwiazda kina, a z drugiej strony chęć oderwania się od tego i życia po swojemu. Na co jej tryb pracy nie pozwalał. W co celują pierwsze sceny, gdy Louis B. Mayer, współwłaściciel MGM-u, oprowadzając po planach zdjęciowych uświadamia ją, że jest stworzona do wielkich rzeczy. Niektóre sceny wbijają w fotel, gdy pomyśli się, czy takie ograniczenia swobody miały również współczesne nastoletnie gwiazdki kina jak Chloe Grace Moretz, Freddie Highmore czy Asa Butterfield, czy jak wcześniej Macaulay Culkin i jak wpłynęło to na ich życie. Niewiele potrzeba, wystarczy wejść w biografię Culkina, by się przekonać, że za milionami nie było tak różowo. Mi z filmu utkwiły dwie sceny, jedna będącą kontynuacją tej pierwszej, gdy młoda Judy obchodzi urodziny na planie, pełnym sztuczności, pustych gestów i ludzi za których dzisiaj pewnie wzięliby się obrońcy praw człowieka. A druga, gdy zostaje poczęstowana ciastem. To pokazuje jak wizerunek Hollywoodzkiej gwiazdy może mieć druzgocący wpływ na życie osobiste, które im jest się wyżej tym szybciej zanika jak tęcza po opadach deszczu.

Judy Garland przestawiona w filmie to postać tragiczna. Osoba, która po latach wyzysku przez wytwórnie, odepchnięta, dalej starała się robić to co umiała najlepiej. Podobne losy były przedstawione niedawno w filmie o Flipie i Flapie, czyli o Stanie Laurelu i Oliverze Hardym. Gdy ekskluzywne hotele, gotową na wszystkie zachcianki obsługę zmienia się w tani hostel z przydrożnym pubem. O fanach nie wspominając, bo choć w „Judy” stanowią barwny i zabawny epizod to jednak poza finałową sceną ich udział jest raczej niewielki. Trochę też wprowadzony na siłę, chyba tylko w imię poprawności politycznej, by w masie heteroseksualnych korelacji znalazło się miejcie i na te homoseksualne.

Niebywałe są występy sceniczne Renée Zellweger, która, jesteśmy już po Złotych Globach, odebrała statuetkę zasłużenie. Sceny z nią na scenach w Londynie niosą się jak głośno i potrafią wzbudzić emocje. Szczególnie, gdy w ruch pójdą najpopularniejsze piosenki z jej repertuaru. Z „Czarnoksiężnika z Krainy Oz” i „Narodzin gwiazdy” numeru dwa. Zellweger mimo, że nie przypomina już dawnej siebie to w „Judy” jej przepoczwarzenie się w delikatną, chłonną uczuć gwiazdę jest jeszcze bardziej namacalne. A głosem, co już zaprezentowała w „Chicago” , w „Judy” steruje jak doświadczony pilot wzbijający się w powietrze. W filmie to oderwanie się Judy od demonów z przeszłości, gdy śpiewając, było jakby znowu trafiła do magicznej krainy w której nie musi się martwić codziennością. Co dla osoby, która całe swoje nastoletnie życie spędziła w plastikowej kuli było najbardziej wyczerpujące. I które miało wymierny w skutkach efekt na jej dorosłe życie.

„Judy” stoi Renée Zellweger, która jako Judy Garland uchwyciła nie tylko jej fizyczne podobieństwo to jeszcze swoimi partiami wokalnymi uciszała wszystko co się rusza. U mnie sala wtedy zamierała, a na koniec można było zobaczyć, że u niektórych emocje sięgnęły zenitu. Podobnie jak u mnie. Co tylko dobrze świadczy o filmowej biografii, która pozostawia za sobą coś więcej.

autor: Marcin Stasiowski

„POZNAJMY SIĘ JESZCZE RAZ”
Reżyseria: Nicolas Bedos

O FILMIE
Zagubiony w świecie nowych technologii, wzdychający do telefonów stacjonarnych, papierowych książek i wąsów rysownik komiksów Victor (Daniel Auteuil), nieoczekiwanie dostaje propozycję nietypowej podróży w czasie. Mężczyzna przyjmuje ją tym chętniej, że jego małżeństwo się sypie, a żona Marianne (Fanny Ardant) w niczym nie przypomina cudownej dziewczyny, w której kiedyś się zadurzył. Wybiera więc lata 70., by znów móc wejść do baru „Belle Epoque”, bezkarnie zapalić papierosa przy stoliku i z drżącym (po raz pierwszy od tak dawna!) sercem czekać, aż w drzwiach pojawi się rudowłosa, seksowna, niezależna Marianne. Odtworzona na jego życzenie epoka wydaje się Victorowi o wiele prawdziwsza niż współczesność, w której wszystko – od międzyludzkich relacji przez pracę, po sztukę – staje się wirtualne.

Żyjemy w świecie ludzi uzależnionych od technologii – wszyscy używamy smartfonów, korzystamy z coraz bardziej nowatorskich aplikacji, toczymy alternatywne życie w mediach społecznościowych, traktując je jako podstawowy kanał komunikacji… To świat niesłychanie wygodny i sprzyjający prowadzeniu życia w nieustannym pędzie; jednocześnie taki, w którym łatwo się zatracić. Co jednak, jeśli należysz do mniejszości, do grona sceptyków, którzy nie mają ochoty na wychodzenie ku nowemu? Co, jeśli jako jedyna osoba w gronie najbliższych nie masz Instagrama, Linkedina czy Twittera? I dlaczego to do Ciebie, a nie do nich, tak łatwo przykleić łatkę outsidera? Te i inne tematy porusza nowy francuski komediodramat Poznajmy się jeszcze raz, którego tytuł jest pięknym i wymownym apelem – kierowanym zwłaszcza do par funkcjonujących w XXI wieku.

Głównym bohaterem historii jest Victor (Daniel Auteuil), mężczyzna po sześćdziesiątce, któremu trudno jest zaakceptować tempo współczesnego świata. Niczym odludek w zachwycającej się nowinkami technologicznymi rodzinie, stara się pogodzić z tym, jak wyglądają obecnie relacje międzyludzkie, przymykając oko na położone na stole kuchennym smartfony, wirtualne okulary, które żona zakłada przed snem, czy na syna karierowicza, posługującego się niezrozumiałym dla niego językiem. Stale pogorszająca się kondycja jego małżeństwa i coraz większa obojętność, jaką darzy go własna żona, pewnego dnia popychają mężczyznę do skłonienia się ku opcji, którą do tej pory wykpiwał – jest nią voucher na „przeniesienie się w czasie” do wybranej przez siebie epoki i możliwość ponownego przeżycia chwil, które skrycie pragnie przeżyć jeszcze raz. Choć Victor zdaje sobie sprawę, że to kolejna iluzja w tym pełnym pozorów świecie, a w dodatku wyreżyserowana przez zbijającą na tym niezłe kokosy firmę, decyduje się przenieść do przebojowych lat 70., w których jako młody i pełen życia człowiek po raz pierwszy spotkał swoją przyszłą żonę.

Poznajmy się jeszcze raz to produkcja bardzo symboliczna i życiowa – Victor, choć momentami przerysowany, uosabia lęki i niepokoje, które prawdopodobnie mamy w sobie wszyscy. To człowiek, który poddał się fali życia i płynie wraz z nią, czasem bezrefleksyjnie, byleby tylko nie odstawać od tłumu. Postawiony pod ścianą, zaczyna coraz głośniej sprzeciwiać się położeniu, w jakim obecnie się znajduje, co ostatecznie prowokuje go do głębokich przemyśleń nad własnym istnieniem i tym, co dla niego w życiu najważniejsze. Poza nim, główną bohaterką jest także filmowa aktorka wcielająca się w jego żonę – to Margot (Doria Tillier), dziewczyna w rudej peruce, która w epoce lat 70. czuje się równie swobodnie co Victor i która szybko znajduje z nim nić porozumienia, dając żywy przykład tego, jak ważne są międzyludzkie relacje. Choć tę dwójkę dzieli nie tylko doświadczenie, styl życia czy różnica wieku, iskrzy między nimi od pierwszego spotkania – wyrazy uznania dla aktorów za przedstawienie widzom czegoś tak wiarygodnego; czegoś, czym z miejsca jesteśmy oczarowani.

Na przykładzie postaci widać także siłę scenariusza – prawdopodobnie nie sympatyzowalibyśmy z głównymi bohaterami tak bardzo, gdyby nie to, jak znakomicie rozpisano ich na papierze. Zanim jeszcze na dobre rozpocznie się akcja, zarówno Victor jak i Margot mają czas ekranowy wyłącznie dla siebie, co pozwala nam na oswojenie się z ich sytuacją życiową, światopoglądami czy problemami. Dzięki temu, gdy obydwoje w końcu spotykają się w La Belle Epoque lat 70., nie są dla nas anonimowi – każde z nich wnosi do tego spotkania swoje małe zaplecze doświadczeń, dzięki czemu my, widzowie, możemy przyglądać się ich interakcjom znacznie baczniej i ze znacznie większym zainteresowaniem. Film daje świetną możliwość zabawienia się w psychologa – w momencie, w którym Victor i Margot dopiero zaczynają się poznawać, my wiemy już o nich na tyle dużo, by w mgnieniu oka pojąć, jakie znaczenie może dla nich obojga mieć to, rozpoczynające się dopiero, spotkanie. Choć to film, zupełnie nie czuć tu dystansu między nami a bohaterami – za umiejętność wzbudzania empatii produkcji należy się solidny plus.

Oglądając komediodramat Nicolasa Bedosa, oglądamy tak naprawdę film w filmie. Akcja rozgrywa się tu na kilku płaszczyznach – w zimnym, pozbawionym czułości i podkreślanym niebieskim światłem świecie rzeczywistym oraz pełnym ciepła, radosnym, brzmiącym muzyką i emanującym jasnymi barwami świecie „wyobrażonym”. Razem z Victorem przenosimy się z jednej rzeczywistości do drugiej, poddając obydwie analizie porównawczej. Historia poprowadzona jest bardzo sprawnie – początkowo podchodzimy do kwestii cofania się w czasie z uśmiechem politowania, wraz z głównym bohaterem lekceważąc „tych naiwnych”, którzy temu teatrzykowi zawierzyli. Z biegiem czasu jednak dostrzegamy w nim coraz więcej pozytywów, zauważając jednocześnie, jak wiele niedociągnięć ma świat rzeczywisty. Twórcy umiejętnie nakreślili te różnice – nie tylko poprzez wspomniane zabiegi światłem czy muzyką, ale także poprzez samo tempo narracji. Podczas gdy w rzeczywistości nikt z członków rodziny nie ma dla siebie czasu i wszyscy nieustannie gdzieś pędzą, w przywołanych latach 70. cała akcja wyczuwalnie zwalnia, tak, że nawet my jako widzowie możemy zaczerpnąć głębokiego oddechu i podskórnie się uspokoić. Wciągający charakter opowieści, wielowątkowość, gra aktorska i sama realizacja budują obrazek, w który wparujemy się kompletnie zauroczeni. Film ogląda się jednym tchem; momentami, mam wrażenie, dokładnie tak, jak życzyłby sobie tego reżyser. To bowiem przykład produkcji, w której może i czasem prowadzi się widza za rączkę (sceny, w których bohaterowie przemierzają kolejne plany zdjęciowe, w nader oczywisty sposób przekazują komunikat o tym, jak powierzchowne i pełne pozorów jest życie) ale przynajmniej jest to spacer, który owocuje rozmaitymi emocjami i refleksjami, także nad własnym stosunkiem do świata i tego, co w nim ważne.

Poznajmy się jeszcze raz to pełen uroczej i pokrzepiającej serca nostalgii film o tym, jak ważne jest niezatracenie siebie w nieustannie zmieniającym się świecie. To mały, acz dopięty na ostatni guzik spektakl o ludziach, który prowadzą nieustanną grę pozorów, dobierając kolejne maski w zależności od sytuacji. Posiłkując się przykładem głównego bohatera, film stawia widza przed ambitnym pytaniem: co tak naprawdę jest tutaj ułudą? I dlaczego to, co oferuje nam XXI wiek, uznajemy za prawdziwe, właściwe i zdrowe? Nawet jeśli nie należycie do fanów kina francuskiego bądź unikacie filmów nostalgicznych, temu konkretnemu tytułowi warto dać szansę – wszyscy, tak jak Victor, powinniśmy choć na chwilę zwolnić, by nie umknęło nam coś, co jest naprawdę ważne.

Michalina Reda

„KŁAMSTEWKO”
Złote Globy 2020
Najlepsza aktorka w komedii lub musicalu Awkwafina
Reżyseria: Lulu Wang

O FILMIE
„Kłamstewko” to pełna wdzięku, serca, humoru i wzruszeń komedia o rodzinie, która decyduje się ukryć przed ukochaną babcią informację o jej stanie zdrowia i tłumnie odwiedzić ją, podróżując z odległych stron świata, pod pretekstem absurdalnie wielkiego, hucznego wesela jednego z kuzynów. Humor i nastrój tego kulturowego koktajlu przywołuje wspomnienie kultowego „Między słowami” Sofii Coppoli.

Czasem już po pierwszych sekundach wiadomo, że film będzie dobry. Tak jest właśnie w przypadku Kłamstewka Lulu Wang, które przekonało mnie do siebie już początkową planszą, informującą, że film powstał „na podstawie prawdziwego kłamstwa”. To proste i dwuznaczne zdanie sprawdza się znakomicie jako ustawienie odbioru całej historii, na samym starcie sygnalizując, z czym będziemy mieć do czynienia – z kinem prostym, ale równocześnie skrzącym się od intrygujących subtelności, niejednoznaczności i ironizującego humoru. Wielowymiarowość jest nieodłącznie wpisana w charakter filmu Wang, skonstruowanego wokół napięć pomiędzy odmiennymi systemami etycznymi, nieprzystającymi tożsamościami oraz zagubienia na pograniczu dwóch kultur. Zapowiedziane na początku „prawdziwe kłamstwo” to intryga pewnej chińskiej rodziny, która postanawia zataić przed mieszkającą Changchun Nai Nai (czyli Babcią), że jest śmiertelnie chora. Aby pożegnać się z ukochaną nestorką rodu, jej dzieci aranżują w Changchun fikcyjny ślub Hao Hao – jednego z wnuków Nai Nai – z jego japońską dziewczyną. Pod pretekstem uczestnictwa w weselu do Chin zjeżdża się cała rodzina, na co dzień rozproszona pomiędzy Chinami, Japonią i USA. Z całego przedsięwzięcia pożegnalnego wyłączona zostaje główna bohaterka filmu, Billi, mieszkająca od wczesnego dzieciństwa w Nowym Jorku aspirująca artystka. Czarna owca przypadkowo odkrywa mistyfikację i wbrew zakazowi podąża za rodzicami do Chin, by uczestniczyć w pożegnaniu ukochanej Babci.

W Kłamstewku równolegle rozgrywają się więc dwa dramaty. Pierwszy z nich to rodzinna opowieść o mierzeniu się ze śmiercią bliskiej osoby, zyskująca niespodziewany ładunek tragikomiczny za sprawą tytułowego kłamstewka. Osobnym problemem są zaś zmagania głównej bohaterki z poczuciem wykorzenienia i osamotnienia w całej sytuacji. Z jej punktu widzenia zatajenie prawdy przed umierającym – całkowicie normalne w Chinach – jest kulturowym szokiem, wzmagającym poczucie rozdarcia tożsamości pomiędzy chińskimi korzeniami a amerykańskim stylem życia. Obydwie sytuacje nakładają się i tworzą słodko-gorzki, subiektywny portret zawieszenia pomiędzy dwoma światami i kulturowej alienacji. Bez moralizatorstwa i zadęcia, ale z należytym wyczuciem Lulu Wang prowadzi tę rozemocjonowaną całość do wcale nieoczywistych konkluzji. Wang proponuje jeden z najciekawszych w ostatnich latach obrazów transkulturowego rozdwojenia, coraz powszechniejszego wśród rosnącego grona migrantów na całym świecie. W Kłamstewku obserwujemy prawdziwą symfonię rozdźwięków i niedopasowania, począwszy od tarć w relacjach rodzinnych, przez kontrastujące perspektywy etyczne, aż po językową niekompatybilność bohaterów. W tej rodzinnej miniwieży Babel uniwersalny nie jest ani chiński, ani angielski, co dodatkowo podkreśla tożsamościowe rozdarcie głównej protagonistki, a także, w mniejszym nieco stopniu, reszty jej rodziny. Najważniejsze rozterki rozgrywają się gdzieś między współbrzmiącymi językami, między wypowiadanymi słowami, w sferze wątpliwości i (celowego lub nie) przekłamania. Dzięki temu obyczajowa historia zyskuje drugie dno, wnikając głęboko w skomplikowaną tkankę świata migracji, mieszania się kultur i sprowadzonej do jednostkowych doświadczeń globalizacji. Przekuwając na kinową opowieść własne doświadczenia, reżyserka nadaje intymnej opowieści uniwersalizujący rys, komunikatywny niezależnie od geograficznego kontekstu. Film nie byłby jednak tak porywający bez będącej jego sercem głównej bohaterki. Billi, dzięki genialnej roli Awkwafiny, łączy autentyczność i skrywającą się pod pozorną prostotą głębię. Dziewczyna odczuwa rodzaj alienacji i w Stanach (gdzie zmaga się z trudami życia uzależnionej od decyzji grantowych prekariuszki) i w Chinach (gdzie nie włada nawet biegle językiem) i na łonie własnej rodziny, która wypycha ją na obrzeża. To postać, z której bije niepewność, ale równocześnie silna i sprawcza – rodzinną czarną owcą jest przecież głównie ze względu na swój upór i indywidualizm, co stawia ją w poprzek do wyznawanego przez rodziców fetyszu krewniaczej wspólnoty, a w głównym wątku czyni tykającą (emocjonalną) bombą, zagrażającą misternemu status quo. Postać Billi kumuluje więc i dopełnia ambiwalencji filmu, którego charakter determinuje ścieranie się różnych systemów wartości i nierzadko sprzecznych emocji – jak w soczewce, Awkwafina skupia w swojej kreacji egzystencjalny dramat oraz pozytywną energię, niepozwalającą Kłamstewku osuwać się ani w rejony ckliwe, ani posępne. Ta otwartość nastroju, subtelne kreowanie emocjonalnego napięcia i niemal niezauważalne podprowadzanie momentów kulminacyjnych są wyznacznikiem oryginalnego stylu Lulu Wang. Reżyserka wnosi do dramatu zorientowanego na relację jednostki z rodziną nową jakość. Proponowana przez nią tragikomiczna wrażliwość na niepozorne momenty napięć między bohaterami pozwala przenieść pozornie zwyczajną opowieść na poziom głębokiej kulturowej i psychologicznej refleksji. Balansując nieustannie na pograniczu śmiertelnej powagi i niewymuszonego humoru, reżyserka tworzy wyrazisty tygiel estetyczny, w którym sprzeczności łączą się w nierozerwalną całość. Jeden ruch kamery – bardziej posuwisty lub gwałtownie rozmazujący obraz – potrafi w mgnieniu oka przeprowadzić nas z lirycznego dramatu do klasycznej komedii sytuacyjnej, po kilku chwilach stapiając te oblicza w niepowtarzalny komediodramat. Emocje zlewają się tu podobnie jak kulturowe konteksty, tworząc coś na kształt krzywego lustra pogmatwanej współczesności.

Kłamstewko to film niepozorny, lecz wyrazisty. Wang z wdziękiem łączy sprzeczności, przeplata kulturowe perspektywy i tworzy historię przyciągającą prostolinijną energią. Bez szkody dla powagi podejmowanej problematyki z każdej niemal sceny udaje się jej wydobyć akcenty humorystyczne, nadające całości pozytywnego wydźwięku. Łzy żalu i śmiechu mieszają się tu nieustannie, przypominając, jak chaotycznie rozedrgane potrafi być życie. Najważniejsze jednak, że ani na chwilę nie gubi się u Wang fundamentalna prostota wyrazu, bezpretensjonalność, nadająca Kłamstewku niepowtarzalnego wdzięku. Dzięki temu spójnemu spięciu wielości nierzadko odległych od siebie elementów w zaskakująco przyziemną całość film Wang oddziałuje bardzo bezpośrednio i z dużą siłą. W połączeniu z charyzmatyczną rolą Awkwafiny, wspieranej rzetelnie przez resztę obsady, daje to niespodziewanie elektryzujące efekty – wbrew niepozornemu zarysowi Kłamstewko to naprawdę poważny gracz w panoramie światowego kina, manifestujący wyraziste artystyczne tożsamości reżyserki i głównej aktorki, a co więcej, udanie eksperymentujący z konwencją portretowania współczesności, podchodząc do niej z perspektywy jej niedookreślenia. To więcej niż interesująca próba i zwyczajnie znakomity film.

Tomasz Raczkowski, Film.org.pl

„PARASITE”
Cannes 2019
Złota Palma Najlepszy film Joon-ho Bong
Oscary 2020
Najlepszy film Joon-ho Bong, Sin-ae Kwak
Najlepszy reżyser Joon-ho Bong
Najlepszy scenariusz oryginalny Jin Won Han, Joon-ho Bong
Najlepszy film międzynarodowy Joon-ho Bong
Reżyseria: Joon-ho Bong

O FILMIE
„Parasite” to mistrzowska i trzymająca w napięciu opowieść, w której czworo ludzi bez przyszłości wpada na pomysł przekrętu doskonałego. Kierowca bez pracy, gospodyni bez domu, student bez kasy i dziewczyna bez perspektyw wspólnie stworzą perfekcyjny plan, jak w najkrótszym czasie stać się kimś i zająć miejsce bogaczy. W świecie, w którym liczy się tylko wydajność i sukces, przechytrzą system i zawalczą o siebie. Nawet, jeśli będzie to wymagało przekroczenia cienkiej granicy między tym, co jeszcze dozwolone, a tym co absolutnie zabronione. Bong Joon-ho pokazuje, że prawie każdy marzy o lepszym życiu, awansie i szansie na sukces. Ale tylko niektórzy – dzięki nieposkromionej wyobraźni i braku skrupułów – są w stanie po to wszystko sięgnąć. „Parasite” to pełen dzikiego humoru i nieoczekiwanych zwrotów akcji thriller o ludziach, którzy nigdy nie mieli się spotkać – biednych i bogatych, tych naprawdę uprzywilejowanych i tych zepchniętych do rynsztoków.

Celuloidowa pożywka dla oczu, serca i rozumu? Jest! Obrazy twarzy zastygłych w przerażeniu, ekscytacji lub zdziwieniu? Są! Rodzina jako azyl, ale i popękany fundament egzystencji? Jak najbardziej. Nie regulujcie odbiorników: Koreańczyk Bong Joon-ho może być najzdolniejszym spadkobiercą filmowego dziedzictwa Stevena Spielberga. Jasne, teoretycznie mnóstwo ich dzieli. Lecz gdzieś pod spodem pulsuje ta sama narracyjna energia. A także przeświadczenie, że kino może jednocześnie dawać frajdę i nie zostawiać nas z pustą głową.

Bong ma dziwaczną filmografię. Jest w niej monster movie skrzyżowany z dramatem rodzinnym, opowieść o zmutowanej świni skrzyżowana z ekologicznym traktatem, kino akcji podszyte twardą fantastyką oraz czarny jak smoła, demaskatorski kryminał. Filmy sklejone z najróżniejszych konwencji, gatunkowo niejednorodne, lecz nieodmiennie – z autorskim stempelkiem. „Parasite” nie pasuje do nich tylko pozornie – w końcu będąc świadkami takiej kariery, mogliśmy spodziewać się wszystkiego, nawet opowieści o wielkomiejskiej biedocie „pasożytującej” na organizmie klasy uprzywilejowanej.

Członkowie ekranowej familii patrzą na świat z poziomu rynsztoka. To nie metafora – mieszkają w prowizorycznej piwnicy, skąd przez lufcik obserwują buty dostawców, właścicieli lokalnych sklepów oraz obsikujących mury pijaczków. Internet podkradają sąsiadom, karaluchy eksterminują przy okazji miejskiej deratyzacji, a w ramach odpłatnego zajęcia składają – zazwyczaj niedbale – kartony do pizzy. Wszystko zmienia się w momencie, gdy najmłodszy z nich (Woo Sik-Choi), dostaje posadę korepetytora córki bogatego małżeństwa. Obserwując artystyczne próby ich drugiego dziecka, chłopak błyskawicznie instaluje w domu pracodawców swoją siostrę (So-dam Park). Ta z kolei, bezbłędnie odgrywając rolę dziecięcego psychologa oraz dystyngowanej absolwentki prestiżowej uczelni, powoli zaczyna obmyślać plan podmiany nadwornego szofera bogaczy na swojego bezrobotnego ojca (Kang-ho Song)… Widzicie już, jak działa „łańcuszek” i dokąd to wszystko zmierza? Cóż, dam sobie rękę uciąć, że nie macie pojęcia.

Bong rozpoczyna swój film nieco przestylizowaną, neorealistyczną z ducha opowieścią o „szlachetności w biedzie”. Sympatyczni bohaterowie mają kąt ciasny, ale własny i wcale nie sprawiają wrażenie cynicznych graczy – czasem ktoś kogoś obrazi, podniesie ton, trzaśnie drzwiami, wszystko zostaje w rodzinie. Wraz z rozwojem intrygi domyślamy się jednak, że to postacie raczej z farsy niż ze społecznego dramatu – zwłaszcza gdy z uśmiechem na twarzach oraz bezwzględną determinacją zaczynają odhaczać kolejne punkty swojego planu. Od ciepłej humoreski, przez lekką satyrę, droga wiedzie wprost na terytorium thrillera. Tym razem Bong nie potrzebuje ani potwora z bagien, ani sadystycznego mordercy, żeby zepchnąć nas na krawędź fotela. Wiemy przecież doskonale, że ekonomiczne dysproporcje bywają zapalnikiem najbardziej przerażających historii.

Narracyjnie i formalnie to bodaj najbardziej wyrafinowany z jego filmów. Otwieranie kolejnych szkatułek sprawia mnóstwo frajdy, znajdziecie w nich czarny humor, grozę, dramat, tragedię, makabreskę, słowem – wszystko, czego tylko sobie życzycie. Zaś elegancka forma jest do tych szkatułek kluczem, bezbłędnie osadza nas w kolejnych konwencjach. Dla przykładu sposób, w jaki twórca kontrastuje świat slumsów z wnętrzami nowoczesnego domu na przedmieściach (ergo – dwie odseparowane gospodarczym murem rzeczywistości), budzi mój najszczerszy podziw. Dostosowuje nie tylko wewnątrzkadrową kompozycję, ale też rytm, tempo, sposób montażu, a nawet efektowne ornamenty w rodzaju zwolnionego tempa. Szukając wizualnego ekwiwalentu dla stale zmieniającej się sytuacji bohaterów, wędruje od jednej „oswojonej” estetyki do drugiej. I tak też obcuje się z „The Parasite” – każdy cukierek jest pyszniejszy od poprzedniego, nawet gdy w torebce zostają już tylko kamyki.

Michał Walkiewicz – Filmweb

„GORĄCY TEMAT”
Oscary 2020
Najlepsza charakteryzacja i fryzury
Reżyseria: Jay Roach

O FILMIE
Nagrodzony Oscarem scenarzysta filmu „The Big Short” powraca z kolejną prawdziwą i szokującą historią.

Trzy wielkie gwiazdy: Charlize Theron, Nicole Kidman i Margot Robbie, w rolach kobiet, które przeciwstawiają się seksizmowi i przemocy seksualnej w jednej z największych stacji telewizyjnych w Stanach Zjednoczonych – The Fox News.

Prawdziwa opowieść o skandalu, który był jednym z najważniejszych wydarzeń dających początek ruchowi #METOO.

Stacja The Fox News to jedna z największych telewizji informacyjnych w USA. Praca w niej otwiera drzwi do wielkiej dziennikarskiej kariery i równie wielkich pieniędzy. Żeby ją dostać i utrzymać, a potem wspiąć się po szczeblach kariery trzeba zadowolić jej twórcę i despotycznego szefa Rogera Ailesa. W przypadku kobiet pracujących w stacji, słowo „zadowolić” ma bardzo dosłowne znaczenie. Zaczyna się od niewybrednych żartów, aluzji, a kończy na erotycznych propozycjach nie do odrzucenia. Ten stan rzeczy trwa przez lata, a dziennikarki stacji przechodzą koszmar. Odmowa obcowania z Ailesem grozi nie tylko zastopowaniem kariery, ale wyrzuceniem z pracy i wilczym biletem na rynku. Trzy kobiety będące na różnych szczeblach medialnej drabiny znajdują w sobie siłę, by wreszcie powiedzieć DOŚĆ. Jednak Ailes nie zamierza się poddać bez walki. Dysponuje wielką władzą, fortuną i kontaktami na politycznych szczytach. Nikt jeszcze się nie spodziewa, że ta konfrontacja zadecyduje o losie milionów kobiet na całym świecie.

Po pierwsze – transparentność. Ale nie przejrzystość procedur i reguł rządzących organizacją, tylko przezroczyste stoły i krótkie spódniczki. Seksistowski dress code jako najważniejszy kod wizualny: jeśli kobieta istnieje w mediach, to tylko na obcasach, w dwutonowym makijażu i z odsłoniętymi nogami. Jednocześnie seksizm w konserwatywnej stacji Fox News – tak jak go narysował Jay Roach w „Gorącym temacie” – to spektakl podwójnego kamuflażu. Z jednej strony stereotypowo kobiecy wizerunek prezenterek ma być narzędziem pompującym słupki oglądalności, kiedy tak naprawdę za kulisami – głosi oficjalna wersja – szefowie wspierają swoje kompetentne, niezależne i silne współpracownice. Z drugiej – karykaturalna wręcz powierzchowność i lalkowatość dress code’u odgania podejrzenia, że struktury władzy w Foksie rzeczywiście opierają się na przemocy seksualnej. No bo te blond włosy i dekolty to przecież tylko taka marketingowa gra w kij i marchewkę. Nikt tam nikogo nie molestuje na serio, no weźcie!

A jednak. W 2016 roku Roger Ailes – superwpływowy szef stacji, legenda republikańskiej polityki, były doradca prezydentów Nixona, Reagana i Busha – został zdemaskowany jako seksualny drapieżca. Jedna z gwiazd Foksa, dziennikarka Gretchen Carlson, oskarżyła Ailesa o wieloletnie molestowanie i zawodową degradację, kiedy ośmieliła się odrzucić jego niemoralne propozycje. I chociaż sprawa zakończyła się ugodą sądową i rekordową odprawą dla przemocowca (40 mln dolarów!), świat amerykańskich mediów został na dobre przeorany, a grunt pod zbliżającą się rewolucję #metoo – użyźniony. W „Gorącym temacie” Roach i scenarzysta „Big Short” Charles Randolph przypatrują się tamtym wydarzeniom – ale także, szerzej, relacjom i strukturom władzy w Foksie – z trzech kobiecych perspektyw. Fakty splatają z uogólnieniami i fikcją, a do rozpisania systemowych połączeń i historycznych zaszłości używają modnej ostatnio – i rozpropagowanej między innymi przez Randolpha – metody burzenia czwartej ściany, szybkich retrospekcji oraz „fiszkowego” (jak na prezentacji w salce konferencyjnej) montażu. Ta „estetyka infografiki” nie należy – szczególnie w fabułach – do moich ulubionych zabiegów, bo potrafi skutecznie wyczyścić film z emocji i zamienić akcję w sterylny, martwy jak kamień speech rodem z konferencji TED. Tak samo autentyczny i inspirujący jak wystudiowany w trakcie wielogodzinnej posiadówki przed lustrem i głośnego czytania z kartki.

„Gorący temat” nie uniknął takiej biurowej martwoty, chociaż jednocześnie nie można mu odmówić solidności w rekonstruowaniu i wykładaniu publicystycznych historii. Na pierwszym planie – w charakterze narratorki i przewodniczki po kolejnych kręgach przemocowego piekła – Roach i Randolph umieścili nie Carlson, ale Megyn Kelly (Charlize Theron), wielką gwiazdę Fox News, dziennikarkę nieustraszoną, ścierającą się podczas konwencji Republikanów z samym Donaldem Trumpem. Ten ostatni pozostaje zresztą jedną z głównych – obok Ailesa – filmowych figur prawicowej pogardy wobec kobiet. Kelly-Theron oprowadza nas po medialnej strukturze, w której wszechwładny dyrektor decyduje nawet o kształcie stołów i długości spódnic, nie mówiąc już o agendzie politycznej, profilu stacji, kształcie ramówek, sprawach personalnych i wizerunku podwładnych. Gabinet szefa – z dyskretnym drugim wejściem – latami pełnił rolę swoistego pokoju przesłuchań: w trakcie wewnętrznych „castingów” Ailes badał, jak głęboko może naruszyć cielesne granice pracownic, żeby po kilku spotkaniach dało się im otwarcie zaproponować awans, lepszy czas antenowy lub po prostu pozostawienie w spokoju w zamian za seks. Przemocowe relacje na wyższych piętrach – z mobbingiem, zastraszaniem i ślepą lojalnością na czele – zainfekowały wszystkie szczeble telewizyjnej hierarchii, zachęcając do patrzenia na seksizm i propozycje szefów jak na zwyczajne „ekscentryzmy”, zachowania typowe i w gruncie rzeczy naturalne w świecie mediów i showbiznesu. Takie lustrzane odbicie stosunku branży filmowej do Harveya Weinsteina.

I jeśli filmowa Kelly to Siła i Kompetencja, a Carlson (Nicole Kidman) – rewolucyjny Zapalnik – to Kayla Pospisil, fikcyjna postać grana przez Margot Robbie, reprezentuje wszystkie milczące ofiary Ailesa: młode kobiety wychowane na Foksie, szukające w telewizyjnej harówce bliskich im wartości, a ostatecznie potraktowane jak mięso z Trumpowskich fantazji o „łapaniu za cipki”. Jest to zdecydowanie najciekawsza bohaterka „Gorącego tematu” i jednocześnie całkowicie zmarnowana szansa na nadanie filmowi żywszego kolorytu. Bo, w odróżnieniu od Kelly i Carlson – rozpisanych na chłodno figur Sprawy, które przede wszystkim wygłaszają i tłumaczą – Pospisyl-Robbie żyje naprawdę: wchodzi na ekran z jakimś społecznym i politycznym backgroundem, uczy się lawirowania w niebezpiecznym systemie medialnych wojen podjazdowych, posiada jakieś pozazawodowe pragnienia i relacje. Wprowadza nas do Foksa tylnymi drzwiami, pokazując świat media workerów, którzy nie tyle identyfikują z linią ideologiczną telewizji, co próbują wiązać koniec z końcem na trudnym i w dużym stopniu zabetonowanym rynku dziennikarskim.

Tyle że wątek Robbie staje się ostatecznie czymś na kształt przypisu w korporacyjnej prezentacji – długim załącznikiem do Sprawy, którego nadrzędnym celem jest przetrzymanie ziewającej rady nadzorczej aż do ostatniego slajdu. Wiecie, tego z trzema kobietami mijającymi się na korytarzu. Publicystyczność „Gorącego tematu”, chęć powiedzenia i wyjaśnienia wszystkiego w jak najkrótszym czasie, pozbawia ten film konsekwencji, rozbija go na atomy, na reporterskie migawki i gadające głowy, dobre w zaangażowanym dokumencie, w fabule raczej obciążające. I chociaż są tu żywe, pastelowe kolory, ja widziałem przede wszystkim szarość i czułem marazm, znój opowiadania i dochodzenia do znanej wszystkim puenty. Karykaturalność, wręcz komiksowość niektórych postaci (John Lithgow w jabbowatej masce Ailesa) stawia z kolei gruby mur obojętności między widzem a ekranem. A przecież bez silnych emocji i odpowiedniej dawki nadziei takie „gorące tematy” zaczynają po prostu gasnąć w oczach. Obiecywali nam bombę, wyszła im co najwyżej petarda. I to taka z długim lontem. Zbyt długim.

Marcin Stachowicz – Filmweb

„PRAWDA”
Reżyseria: Hirokazu Koreeda

O FILMIE
Film otwarcia 76. Festiwalu w Wenecji. Najnowsze dzieło zdobywcy Złotej Palmy, nominowanego do Oscara Hirokazu Koreedy (Złodziejaszki) i równocześnie pierwszy film w karierze reżysera nakręcony poza granicami ojczystej Japonii. W gwiazdorskiej obsadzie produkcji: ikona francuskiego kina Catherine Deneuve, zdobywczyni Nagrody Amerykańskiej Akademii Juliette Binoche, czterokrotnie nominowany do Oscar Ethan Hawke oraz laureatka Srebrnego Niedźwiedzia Ludivine Sagnier. Prawda to mistrzowsko zagrana, intymna opowieść o poszukiwaniach prawdy, miłości i rodzinnego szczęścia.

Fabienne (Catherine Deneuve) to wielka gwiazda kina i królowa męskich serc. Wkrótce po tym, jak aktorka publikuje swoje intymne wspomnienia, jej córka Lumir (Juliette Binoche) przybywa z Nowego Jorku do Paryża z mężem (Ethan Hawke) i dzieckiem. Ponowne spotkanie matki i córki szybko zmienia się w zaciętą konfrontację. W jej trakcie miłość zderzy się z dawnymi urazami, a tajona przez lata prawda w końcu ujrzy światło dzienne.

Niech Was nie zwiodą nowe dekoracje. Choć w „Prawdzie” Hirokazu Koreeda zamienił Tokio na Paryż, a obiektyw kamery skierował na wolną od trosk materialnych burżuazję, jego przepis na kino pozostał taki sam. Japończyk wciąż jest czujnym, a przy tym niezwykle czułym portrecistą skomplikowanych rodzinnych więzi. Nawet, gdy zdarza mu się rozdrapywać niezabliźnione rany na sercach bohaterów, nigdy nie zapomina założyć na nie kojącego opatrunku. Idąc na jego film, nie musicie się obawiać, że wyjdziecie z seansu z popsutym humorem.

Nie będę mówić samej prawdy. To za mało interesujące – broni się Fabienne (Catherine Deneuve), gdy córka (Juliette Binoche) oskarża ją, że w wydanej niedawno autobiografii popuściła wodze fantazji. Dla bohaterki życie na styku rzeczywistości i fikcji to chleb powszedni. Jest wybitną aktorką, boginią ekranu, która do perfekcji opanowała wykorzystywanie autentycznych przeżyć na potrzeby roli. Goniąc za kolejnymi artystycznymi wiktoriami, gwiazda zawsze stawiała bliskich na drugim miejscu. W efekcie jej relacja z latoroślą – scenarzystką mieszkającą na stałe w Nowym Jorku wraz z mężem (Ethan Hawke) i dzieckiem – to materiał na wieloletnią terapię. Naznaczona rozczarowaniem i żalem, a jednak niepozbawiona bliskości oraz poczucia humoru. Nabrzmiała od konfliktów, a mimo to nacechowana wzajemnym szacunkiem. Raz zimna wojna, raz czułe słówka.

Trajektorię fabuły „Prawdy” wyznacza wątek Fabienne grającej drugoplanową rolę w filmie science fiction „Wspomnienie mojej matki”. Opowiada on historię kobiety, która z powodów zdrowotnych mieszka poza Ziemią, a rodzinę widuje tylko raz na siedem lat. Podczas gdy dla niej czas stanął w miejscu, mąż i córka nieubłaganie starzeją się. W tej baśniowej historii bez trudu można dostrzec metaforę sytuacji Fabienne – wielkiej gwiazdy żyjącej niejako w innej galaktyce niż reszta ludzi. W komediodramacie Koreedy prawda i fikcja nieustannie przenikają się. Sztuka może zadawać cierpienie, ale czasem ma również właściwości uzdrawiające. Artysta bywa narcystycznym pasożytem żerującym na cudzych emocjach, jednak dzięki talentowi potrafi wyczarować iluzję, która porusza w odbiorcy najczulsze struny.

Intrygujących motywów jest tu znacznie więcej: niezgoda na przemijanie, opowieść o niedoskonałej pamięci i konfrontacji ze wspomnieniami, tęsknota za epoką, gdy kino miało mitotwórczą siłę. Twórca „Złodziejaszków” buduje całe to obszerne zaplecze intelektualno-tematyczne z pozornie nieefektownych sytuacji: rozmów przy posiłkach, przerw na papierosa, podróży samochodem na plan zdjęciowy. Nie ma tu szokujących zwrotów akcji ani rozdzierających melodramatycznych gestów. I choć czasem chciałoby się, żeby Koreeda poszedł za radą pojawiającej się w filmie postaci reżysera (Zagraj mi to o 20% szybciej) i nieco zagęścił narrację, jego bezpretensjonalność, empatia oraz dowcip wynagradzają delikatne dłużyzny.

„Prawda” to kino prawdziwie kobiece. Panowie zostają w nim sprowadzeni do roli służących: gotują, bawią się z dziećmi, zadowalają bohaterki w sypialni. Jedyny mężczyzna, która teoretycznie sprawuje tu jakąkolwiek władzę, żali się, że żaden ze współpracowników go nie rozpoznaje. Przywództwo dzierżą bowiem panie. To one kształtują rzeczywistość: podejmują kluczowe decyzje, wynagradzają, karzą i udzielają łaski. Na ich czele stoi Catherine Deneuve, która w tak wybornej formie nie była bodajże od czasów „8 kobiet”. Królewska w każdym słowie, czynie i geście aktorka tworzy pełną odcieni kreację diwy, która nie wylewa za kołnierz, pali jak smok i zawsze ma na podorędziu ostrą jak brzytwa ripostę. Obserwować ją to – jak mawiał pewien gangster-filozof – jest sama przyjemność.

Łukasz Muszyński Filmweb