Repertuar DKF – luty

„45 LAT” 01.02.2016, godz. 19.00
„TURYSTA” 15.02.2016, godz. 19.00
„PŁOMIEŃ” 22.02.2016, godz. 19.00
„FENIKS” 29.02.2016, godz. 19.00

„45 LAT”

Reżyseria Andrew Haigh

Film „45 lat” prezentuje nowe spojrzenie na relacje, starość, przebaczenie i zazdrość, z unikalnym wglądem scenarzysty / reżysera w te relacje. Możemy w nim podziwiać dwie wspaniałe role najcenniejszych gwiazd brytyjskiego kina, Charlotte Rampling i Toma Courtenay’a. Scenariusz Andrew Haig’a jest adaptacją opowiadania Davida Constantine’a „W innym kraju”. W sferze miłości romantycznej jej długowieczność bywa chwalona jako osiągnięcie samo w sobie.
Bezdzietne małżeństwo z 45-letnim stażem, Kate i Geoff Mercer, przygotowuje się właśnie do świętowania rocznicy ślubu, gdy Geoff otrzymuje list, który nimi wstrząsa. W liście ze Szwajcarii poinformowano go, że na lodowcu w Alpach Szwajcarskich odkryto ciało jego byłej dziewczyny Katyi, która zginęła, wpadając do szczeliny lodowca podczas ich wakacji w 1962 roku. Geoff tłumaczy Kate, że jest uważany za najbliższego krewnego dziewczyny od czasu, gdy planowali się pobrać. Choć Kate kontynuuje przygotowanie przyjęcia i oboje przeżywają przy tym romantyczne chwile, staje się coraz bardziej zaniepokojona zainteresowaniem Geoffa Katyą. Podczas gdy ich rocznica ślubu zbliża się wielkimi krokami, obydwoje zagłębiają się coraz bardziej w przeszłość, pozostawiając swoją przyszłość pod znakiem zapytania.
Prawdziwa więź uczuciowa nie wymaga stempli gwarancji czy wygłaszanych przy blasku księżyca deklaracji. Gesty, spojrzenia, dotyk przychodzą bezwiednie, są wpisane w choreografię obu ciał. Taką symbiotyczną relację tworzą Kate (Charlotte Rampling) i Geoff (Tom Courtenay) Mercowie. Z krótkiej zdawkowej rozmowy przy śniadaniu dowiadujemy się więcej o charakterze ich związku niż z seansu u psychoanalityka. Słów pada zresztą niewiele, bo to nie one są tu ważne.
Punkt wyjścia „45 lat” Andrew Haigha jest banalny. Para z 45-letnim stażem szykuje się do jubileuszowej fety. Mercerowie to średniozamożni inteligenci, dorobili się domu na przedmieściach i grona oddanych przyjaciół. Nie mają dzieci, ale wydaje się, że przez niemal pół wieku ich związek spajało coś istotniejszego niż obowiązek czy ziejąca nudą rutyna. Już w pierwszych sekwencjach widać, że Kate i Geoff wciąż się po prostu lubią, nie żyją „obok siebie” a „ze sobą”.
Reżyserowi wystarczyło zaledwie parę ujęć na naszkicowanie tej relacji. Ale już w tych pierwszych sekwencjach w ten pozornie kryształowy układ wkrada się dysonans. Z listu, który przychodzi z poranną pocztą, Geoff dowiaduje się, że w Alpach znaleziono ciało jego pierwszej dziewczyny, zaginionej pół wieku temu. Martwa (nomen omen) kobieta wkracza w życie Mercerów z siłą rażenia bomby, rozbijając budowaną od niemal pół wieku konstrukcję małżeństwa. „My” przestaje istnieć: jest „ona”, „on” i „ta trzecia”. Rywalka tym silniejsza, że w pamięci Geoffa wciąż żywa, młoda, atrakcyjna.
Przeszłość zawsze idealizujemy i pamiętamy selektywnie. Jednak czy Kate i Geoff w ogóle by się spotkali, gdyby nie tragiczny wypadek sprzed lat? Reżyser nie eksploruje natrętnie hipotetycznych wątków. Ważniejsze od perypetii fabularnych jest dla niego to, co zgrabnie określamy konfliktem psychologicznym między bohaterami. Haigh ma zresztą rękę do takich intymnych historii rozpisanych na dwa głosy. Taki był jego drugi pełnometrażowy film, „Zupełnie inny weekend” (2011); w podobnym tonie jest utrzymany kręcony dla HBO serial „Spojrzenia” (Looking, 2014-2015).
Narracyjna i formalna prostota nie zawsze jednak rymuje się z tym, co stanowi esencję kina. Często drażni teatralizacją, wizualną stagnacją. Haigh tego unika (choć zekranizowana przez niego nowela „In Another Country” Davida Constantine’a nadaje się w sam raz do teatru), nie zawęża kadru do czterech ścian przytulnego domu Mercerów. Wprowadza w ekranową przestrzeń kolejnego bohatera – przyrodę. Puste pola z majaczącymi w tle drzewami, rzekę okoloną pożółkłymi trawami – naturę przygotowującą się do zimowego snu, ale wciąż pamiętającą swoją „wiosenną bujność”.
W kadrach Lola Crawleya, operatora pracującego i przy filmach arthousowych („Ballast” Lance’a Hammera), i mainstreamowych („Weekend z królem” Rogera Michella), dominują zgaszone, chłodne tonacje egzemplifikujące narastającą obcość między bohaterami. Ważne są rekwizyty: książka leżąca na stole, zbierane od lat bibeloty zagracające półki, zdjęcia. Wśród zakurzonych pudeł na strychu Kate odkrywa fotosy, które od lat (jak się domyślamy) przechowuje tam Geoff. Młoda dziewczyna z amatorskich fotek uśmiecha się do obiektywu. Kim była, a przede wszystkim – kim wciąż jest dla Geoffa?
Haigh subiektywizuje narrację, każąc nam przyjąć punkt widzenia Kate. To ją poznajemy zresztą jako pierwszą, gdy rano samotnie spaceruje z psem wśród pustych pól. Wysoka, smukła, energiczna, pewna siebie – taką ją widzimy w pierwszych kadrach filmu. Bo kobieca perspektywa nie jest tu tożsama z tanim sentymentalizmem.
Haigh nie idzie na emocjonalną łatwiznę, nie rozmienia narracji na drobne w potoku słów. Pozwala wybrzmieć temu, co pozawerbalne. I znajduje wiarygodne media w postaci odtwórców głównych ról. Konrad Eberhardt napisał kiedyś, że „aktor nie gra, aktor jest”. Charlotte Rampling i Tom Courtenay (oboje nagrodzeni na tegorocznym Berlinale) nie tyle „wcielają się” w swoich bohaterów, co nimi są. Tu nie widać szwów. Haigh nakręcił wyjątkowy film. Szkoda, że wchodzi na polskie ekrany nie poprzedzony właściwą promocją i niewielu widzów się o jego wyjątkowości przekona.
Iwona Cegiełkówna, 45 lat, „Kino” 2015, nr 10, s. 73

„TURYSTA”

Reżyseria Ruben Östlund

Tomas i Ebba, zamożne szwedzkie małżeństwo, jadą z dwójką dzieci w Alpy Francuskie na kilka dni na narty. Chcą spędzić sielankowe krótkie zimowe wakacje w jednym z luksusowych hoteli. Pogoda dopisuje, świeci słońce, a ośnieżone stoki narciarskie wyglądają imponująco. Gdy wszyscy jedzą lunch na tarasie restauracji, nagle prosto z gór schodzi na nich lawina. Ebba instynktownie chroni swoje dzieci, Tomas natomiast zabiera telefon i ucieka. Nikomu nic się nie stało, ale po czymś takim trudno żyć tak, jak kiedyś. Tomas i Ebba starają się ocalić związek, ale najpierw muszą przemyśleć, kim są. Sytuacja się komplikuje, gdy na jaw wychodzą skrywane dotąd tajemnice. Czy Tomas i Ebba będą na tyle odważni, aby pokonać własne słabości i uratować swoje małżeństwo?
Tomas i Ebba spędzają ferie zimowe we francuskich Alpach. Przyjechali ze Szwecji z dwójką małych dzieci, żeby pojeździć na nartach. Hotel, w którym się zatrzymali, luksusowy, zbudowany z pięknego drewna, przypomina wielki statek, który sunie po śniegu, szczególnie nocą, gdy dookoła co chwilę rozlega się huk wystrzałów. Przez moment można pomyśleć, że to w niego ktoś strzela, ale nie – to tylko ratownicy za pomocą armatek wywołują tzw. kontrolowane lawiny, żeby następnego dnia zadowoleni z siebie obywatele bogatego Zachodu mogli sobie spokojnie i bezpiecznie pozjeżdżać.
Na szwedzkim plakacie „Turysty” widzimy bohaterów, którzy – jedni z duszą na ramieniu, inni z zauroczeniem – obserwują z dystansu sunącą ze zbocza wielką masę śniegu. Chwilę później są już w innym miejscu – już mogą za Leonardem Cohenem śpiewać początkowe dwa wersy z jego songu „Avalanche”, które Maciej Zembaty przetłumaczył tak: „W lawinę wszedłem, która wnet / przykryła duszę mą”. Chociaż są cali i fizycznie zdrowi. Ruben Östlund wykorzystuje w swoim najnowszym filmie patent dramaturgiczny, który na własny użytek nazywam, za „Lordem Jimem” Conrada, „skokiem z Patny”. Wystawia bohaterów na próbę i obserwuje, co będzie działo się dalej, jak to wydarzenie namiesza im w głowach, jak bardzo zburzy ich spokój.
Östlund jest cierpliwy, potrafi czekać, nie prze za wszelką cenę do puenty. Te cechy widać już było w jego poprzednich filmach, chociażby w „De Ofrivilliga”, który nie wszedł u nas nigdy do dystrybucji, a szkoda – jest to rzadki przykład filmu nowelowego, w którym kolejne historie oświetlają się nawzajem i sumują w coś większego – w przenikliwy portret szwedzkiego społeczeństwa. Społeczeństwa zaskakująco nieprzyjemnego, zamieszkiwanego przez ludzi pozbawionych empatii, myślących tylko o sobie, choć uzależnionych od tego, co myślą o nich inni; lubiących zadawać ból i upokarzać.
„De Ofrivilliga” jest filmem przenikliwym, ale trudnym w odbiorze – estetycznie chyba zbyt wyśrubowanym. Östlund trzyma w nim kamerę praktycznie przez cały czas z dala od bohaterów. Stawia ją w miejscu i po prostu filmuje. Sprawia wrażenie, jakby w ogóle nie myślał o kompozycji kadru, choć od razu widać, że myśli o niej aż za dużo. W jednej scenie słyszymy rozmowę bohaterów, ale widzimy tylko ich nogi, w drugiej – ten zabieg się powtarza, tyle że mamy zaledwie odbicie nóg w karoserii samochodu. W „Turyście” mniej jest tego typu atrakcji, choć Szwed nadal robi wszystko, żeby wyciszyć emocje – wciąż patrzy na bohaterów bez ekscytacji. To właśnie stąd obecność czarnych plansz, które informują o upływie dni.
Stąd też długie ujęcia, niechęć do zbliżeń, powracające raz za razem, do bólu zgrane Adagio z „Lata” Vivaldiego, upodobanie do pauz, elips i jakby zbyt szybkich cięć montażowych, które niespodziewanie kończą na przykład dopiero się rozkręcającą scenę małżeńskiej kłótni. Östlund zaczynał od filmów narciarskich, w śnieżnej scenerii czuje się więc jak ryba w wodzie. Potrafi fantastycznie oddać grozę natury, ale i jej wręcz nierealistyczne, bajkowe piękno. Zimowa sceneria zarazem pomniejsza bohaterów, jak i sprawia, że widz zaczyna uważniej wpatrywać się w każdy ich gest.
 „Jestem ofiarą swoich instynktów”, krzyczy w pewnym momencie zrozpaczony Tomas do żony. Jest albo nie jest, wszystko jest kwestią interpretacji. Bohater się domaga, żeby Ebba uwierzyła w jego rozpoznanie, chociaż chwilę wcześniej na jej zarzuty odpowiadał mniej więcej tak: „ciekawe, że tak to widzisz, bo ja widzę to zupełnie inaczej”. Östlund pozwala swoim bohaterom się wygadać, pozwala, żeby sami się skompromitowali i zobaczyli, że idealny świat, w którym żyją, jest nietrwałym domkiem z kart. Nie pozwala im tylko na jedno – żeby zapomnieli o wydarzeniu, które uruchomiło kryzys w związku. To wydarzenie jest faktem, kłuje w oczy, wręcz domaga się tego, żeby się z nim skonfrontować. Ale jest też dla nich szansą, żeby poskładać się na nowo, tym razem może lepiej. Ta możliwość nowego otwarcia odróżnia Szweda od wielu europejskich reżyserów, którzy uwielbiają taplać się w dość tanim i przewidywalnym pesymizmie.
Jakub Socha, Turysta, „Kino” 2015, nr 02, s. 65

„PŁOMIEŃ”

Reżyseria Syllas Tzoumerkas

Maria wchodzi w dorosłość z najlepszymi intencjami. Pochodzi z typowej kochającej się greckiej rodziny. Jest impulsywna, energiczna i pełna namiętności. Ma szerokie plany na przyszłość. Chce zostać prawniczką, ale poznaje przystojnego marynarza Yannisa, w którym zakochuje się bez pamięci. Namiętny związek przysłania im cały świat, a jego owocem jest trójka dzieci. Maria wychowuje je sama, bo Yannis pracuje na statku. Rodzinne szczęście z czasem okazuje się jednak ułudą. Maria staje się coraz bardziej samotna, a 10 lat później jej życie się rozpada. Kryzys w Grecji obnaża skrywane dotąd rodzinne tajemnice, których poznanie zwiastuje katastrofę. Aby ją zatrzymać Maria decyduje się na desperacki krok. Chcąc ocalić siebie, musi odrzucić własną przeszłość i tych, których kocha najbardziej. Pociąga to za sobą bieg zdarzeń, którego nic nie jest już w stanie zatrzymać.    
Grecki kryzys co chwila, jak bumerang, wraca na czołówki mediów. Cóż jednak możemy o nim powiedzieć poza kilkoma frazesami i obiegowymi sądami? Filmowi Syllasa Tzoumerkasa warto więc dobrze się przyjrzeć, bowiem pokazuje sytuację w Grecji od środka, z perspektywy dotkniętej kryzysem jednostki. To opowieść o rozpadzie – rodziny, tożsamości, biografii – spowodowanym w dużej mierze przez czynniki ekonomiczne.
Główna bohaterka filmu, Maria (sugestywna, choć nieco nadekspresyjna Aggeliki Papoulia) rzuciła studia prawnicze, by prowadzić rodzinny sklep na przedmieściach Aten. W wieku dwudziestu lat wyszła za mąż za przystojnego brodacza, kapitana tankowca, Yannisa, urodziła trójkę dzieci. Pewnego dnia odkryła, że sklep, który formalnie należy do jej sparaliżowanej, poruszającej się na wózku matki, jest ogromnie zadłużony – i to zarówno w banku, jak i w urzędzie skarbowym. By zdobyć pieniądze, Maria decyduje się zostać wspólniczką przestępstwa.
Tak mniej więcej wygląda fabuła opowiedziana po kolei, ale film nie trzyma się chronologii. Jego główną oś stanowi ucieczka Marii, która, już „po wszystkim”, postanawia zostawić za sobą dotychczasowe życie – podrzuca dzieci siostrze, nie odbiera telefonu od męża, jedzie przed siebie autostradą. Nie chce być więcej ani żoną, ani mamą, ani córką. Podczas tej drogi pojawiają się retrospekcje z siedmiu ostatnich lat życia jej i jej rodziny, błyski wspomnień z momentów szczególnie nasyconych emocjami: Maria dostaje się na studia, Maria kocha się z mężem, który powrócił z długiego rejsu, Maria urządza matce awanturę z rękoczynami.
Film jest nerwowy, rozedrgany, miota się na wszystkie strony, niczym tytułowy płomień na wietrze. Niczym jego główna bohaterka, temperamentna, powodowana namiętnościami, działająca pod wpływem impulsów, zagnana w pułapkę, z której nie ma wyjścia. Sporo jest tutaj wściekłości i wrzasku, także gwałtowności i przemocy, nie tylko w stosunkach między bohaterami, ale również w relacjach społecznych. Szwagier Marii – nadzorca na wysypisku śmieci – przystaje do faszystów i bije tych, których uważa za śmieci zanieczyszczające ojczystą Grecję, czyli głównie imigrantów. Relacje telewizyjne z akcji skrajnej prawicy pojawiają się w tle rodzinnych scysji.
Reżyser usilnie stara się podnieść swoją opowieść do rangi tragedii. Na próżno jednak wyglądać „katharsis” – koniec końców zostaje wyłącznie kac moralny, poczucie absurdu i bezsilności. Oczyszczenia nie przyniesie nawet pożar, który wybuchnie za sprawą bohaterki. Maria jest w swoich działaniach kompletnie osamotniona. Yannis przez większą część roku pływa po morzach i to oddalenie bardzo mu w gruncie rzeczy odpowiada. Z dala od domu prowadzi zresztą własne życie erotyczne. Najmocniejsze jednak oskarżenie pada w stronę pokolenia rodziców.
Paraliż matki ma więc tutaj wymiar także metaforyczny. Oznacza niemoc, bezradność, bezmyślność pokolenia, które wpędziło w kłopoty własne dzieci. „Jesteś tylko ciężarem. Głupim, starym człowiekiem” – mówi wprost Maria swojemu ojcu. Ojciec milczy, nie wie, co ma na to odpowiedzieć, nie wie, jak ma się bronić. Dramat bohaterki nie polega na zderzeniu z normami społecznymi, bo i rzeczywistość uległa dezintegracji. Osuwa się w chaos, którego powszednim, dojmującym objawem są godziny spędzone w urzędach na wyczekiwaniu i jałowym użeraniu się z biurokratami. Nie sposób uzyskać od nich jakiejkolwiek informacji, o pomocy nawet nie wspominając.
Obraz nakreślony przez Tzoumerkasa jest intensywny, wręcz krzykliwy, namalowany został mocnymi pociągnięciami pędzla. W związku z tym intryguje, a zarazem wydaje się cokolwiek powierzchowny, znacząco naszej wiedzy o źródłach i efektach greckiego kryzysu nie wzbogaca. Sprawdza się natomiast jako portret kryzysu egzystencjalnego. Maria, która na spotkaniu kobiet doświadczających przemocy domowej mówi, że nie chce już widzieć własnych dzieci i ma zamiar rozmawiać wyłącznie z obcymi ludźmi, jest absolutnie zdeterminowana, by zrzucić ze swoich pleców ciężar, który nie tylko życie jej nałożyło, ale którym również sama się w ostatnich latach obarczyła.
Rozbrzmiewająca na początku filmu rozmowa o prawach człowieka nabiera więc po zakończeniu seansu wydźwięku ironicznego, by nie rzec sarkastycznego. Zanim bowiem upomnimy się o przysługujące nam prawo do szczęścia, należy nie tylko sprawdzić, czy okoliczności na bycie szczęśliwym nam pozwolą, ale też długo, głęboko i powoli się zastanowić, jakiego szczęścia pragniemy. Bartosz Żurawiecki, Płomień, „Kino” 2015, nr 09, s. 86

„FENIKS”


Reżyseria Christian Petzold

Nelly (Nina Hoss), osadzona w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, ma tylko jedno marzenie: chce, żeby jak najprędzej wszystko wróciło do stanu sprzed wojny. Kiedy oszpecona i poważnie ranna opuszcza mury obozu, udaje się do Berlina, by tam w towarzystwie przyjaciół i rodziny odbudować swoje życie. Pierwszym krokiem na drodze do jego odzyskania jest operacja plastyczna twarzy. Ta kończy się sukcesem, ale zmienia kobietę nie do poznania. Ostatnią nadzieją na powrót do normalności jest – w jej przekonaniu – odnalezienie Johnny’ego (Ronald Zehrfeld), zaginionego w czasie wojny męża. Odkrywając kolejne fakty, mające zaprowadzić ją do ukochanego, Nelly poznaje też mroczną tajemnicę. Prawdopodobnie to mąż doniósł na nią nazistom. Czy kobieta będzie w stanie zaakceptować jego haniebny czyn i żyć z mężem tak, jak przed wojną?
„Nowa twarz może być wyzwaniem. Byłaby pani nową, inną osobą” – pewnym, spokojnym głosem profesjonalisty przekonuje pacjentkę chirurg plastyczny. Ale Nelly nie chce nowego oblicza, chce odzyskać swoją dawną twarz. Pragnie, by było jak kiedyś, zanim trafiła do Auschwitz, gdzie cudem przeżyła, mocno oszpecona.
Teraz, w zniszczonym Berlinie zaraz po wojnie, ocalała z zagłady niemiecka Żydówka, wspomagana przez przyjaciółkę przybyłą z Londynu, chce, by powrócił świat, w którym była znaną piosenkarką, kochającą żoną, w którym była szczęśliwa. A jeśli to niemożliwe, chce przynajmniej odnaleźć męża, choć najprawdopodobniej to on wydał ją w ręce służb Rzeszy.
Nelly nie musi przejmować się zanadto powojenną codziennością, dziedziczy bowiem spory majątek, zdeponowany w Szwajcarii – cała rodzina zginęła. Wreszcie znajduje mężczyznę, z którym w myślach i marzeniach nie rozstała się ani na chwilę, lecz on jej nie poznaje, zbyt zajęty planowaniem przechwycenia spadku swojej, jak sądzi, nieżyjącej już żony. Tak zaczyna się właściwa opowieść.
Petzold (znany m.in. jako twórca nagradzanej „Barbary”) snuje ją w stylu zbliżonym do kina noir, buduje narrację bez pośpiechu, kameralnie, w oszczędnych, ale kompletnych wizualnie i dramaturgicznie ujęciach: na blacie stołu nie ma niepotrzebnych przedmiotów, nikt nie błąka się na drugim planie bez powodu. Ta dyscyplina obrazu i ruchu jest niemal niezauważalna, bo też taka być powinna, ale dowodzi wysokiego kunsztu reżysera i operatora.
W kadrze rzadko widzimy więcej niż dwie postacie, bo Petzold przedstawia dramat ludzi, jednostek, nie dramat społeczny czy historyczny. A dokładniej – utkany z symboli, z umowności, z dyskretnych ekspresji wewnętrznego napięcia dramat kobiety. Z ciężarem tej roli mierzy się w filmie Petzolda aktorka, z którą już współpracował, najczęściej z satysfakcjonującym efektem – Nina Hoss. I tym razem niemiecka artystka daje występ fenomenalny. Bez wątpienia jej kreacja to największy walor dzieła. Hoss koncentruje na sobie uwagę widzów, pozostałe osoby dramatu, choć skonstruowane i zagrane przekonująco, tylko jej towarzyszą.
W roli ocalałej Nelly niesie w sobie cały, niewypowiedziany tu w żaden inny sposób, koszmar Holocaustu. Przekazuje go gestem, krokiem, postawą ciała, z obozowego przyzwyczajenia przepraszającego oprawców za to, że wciąż ma czelność istnieć. Mąż Nelly, nieświadomy tożsamości swojej rozmówczyni, pyta ją, dlaczego porusza się tak dziwnie. Ktokolwiek jednak oglądał materiały dokumentalne, nakręcone po wyzwoleniu obozów, rozpozna ten krok. Kolejnym małym, słusznie niedomkniętym, jednoosobowym spektaklem jest odradzanie się tytułowego feniksa, powrót ocalałej do teraźniejszości.
Aktorka rozgrywa swoją rolę tak subtelnie, tak konsekwentnie zachowując rytm filmu, dyktowany przez rozbrzmiewający w tle jazz, że uwiarygodnia wielką parabolę Petzolda; niektórzy z krytyków filmu sugerowali, że żadna operacja plastyczna w owym czasie nie mogłaby odmienić nikogo w taki sposób, aby stał się nierozpoznawalny dla najbliższej osoby. To nieporozumienie. Hoss, tworząc postać Nelly, skutecznie marginalizuje problem prawdopodobieństwa sytuacji – tutaj nie o to chodzi. Powracająca z Auschwitz kobieta jest już po prostu kimś innym i aktorka oddaje tę inność bardzo czytelnie.
Natomiast w tło tego powrotu do ludzi i do życia uwierzyć już znacznie trudniej – w konstrukcji świata przedstawionego tkwi bowiem ambiwalencja. Oczywiście, Petzold skupia się na piekle emocjonalnym kobiety, nie na piekle historii. I oczywiście, brak odwagi do zadawania pytań, cechujący wszystkich, których Nelly spotyka w Berlinie, jak również niechęć jej samej do wyznań są uzasadnione psychologicznie. Petzold nie złamał również żadnego tabu związanego z Zagładą, jak to uczyniła przed laty Liliana Cavani w obrazoburczym (wtedy) „Nocnym portierze”. A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że zbyt wiele pozostawiono w niedopowiedzeniach.
Twórcy filmu zajęli myśli widzów konfrontacją postaw i osobowości, oszczędzając ich zmysłom odoru śmierci. O Zagładzie nikt prawie nie mówi, nie ukazano jej nawet z oddalenia, wszystko na jej temat zawarte jest w kilku zdjęciach, kilku nieoczywistych zdaniach, kilku symbolach. W rezultacie pobyt głównej bohaterki w obozie koncentracyjnym ujawnia się jako bardzo intymne, niezwykle wstydliwe i obciążające doświadczenie osobiste, którego lepiej nie dotykać.
W poszczególnych scenach często pada słowo „naziści”. Tych nazistów nie ma w fabule, pojawiają się tylko na fotografiach, oznaczeni kółeczkami – oni już nie żyją, sprawiedliwość dosięgła ich wcześniej. Ludzie wokół Nelly to zbiorowość osób zawstydzonych lub zagniewanych, ale nie odpowiedzialnych. Jakby cała wojna i zrodzone z niej indywidualne tragedie miały charakter losowy.
Być może to tylko złudzenie recenzenta, wychowanego niegdyś na zestawie lektur szkolnych, którego kompilatorzy dzisiaj mogliby zapewne zostać oskarżeni o „dopuszczanie się czynów edukacyjnych ze szczególnym okrucieństwem”. Ale jest to złudzenie umotywowane. Nie zawsze rozmazanie konturów tła służy uwypukleniu tego, co pierwszoplanowe. Czasami zaciera to, co znaczące. Marcin Niemojewski, Feniks, „Kino” 2015, nr 07, s. 80