Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Powiększenie” – luty 2018.
„TWÓJ VINCENT” 05.02.2018 godz. 18.00
„CICHA NOC” 05.02.2018 godz. 20.00
„ZGODA” 06.02.2018 godz. 18.00
„PTAKI ŚPIEWAJĄ W KIGALI” 06.02.2018 godz. 20.00
„DZIKIE RÓŻE 07.02.2018 godz. 18.00
„CZŁOWIEK Z MAGICZNYM PUDEŁKIEM” 07.02.2018 godz. 20.00
„TWÓJ VINCENT”
Reżyseria Dorota Kobiela, Hugh Welchman
„Twój Vincent” to pierwsza pełnometrażowa animacja malarska. Film, który jest biografią Vincenta van Gogha – przywołuje na ekran jego malarstwo, a jednocześnie opowiada o życiu artysty, pełnym pasji i dramatów, oraz o jego tajemniczej śmierci. Wokół żadnego innego artysty nie narosło tyle mitów i legend, co wokół van Gogha. Bywa określany jako męczennik, lubieżny satyr, szaleniec, geniusz lub próżniak. Jednak jego prawdziwa natura wyłania się z licznych listów, różnie w różnym czasie interpretowanych. Malarz wydawał się mieć tego świadomość, bo w jednym z ostatnich listów napisał: „Mogą za nas mówić jedynie nasze obrazy”. Twórcy filmu pozwolili sztuce opowiedzieć prawdziwą historię Vincenta van Gogha. „Twój Vincent” został nakręcony najpierw jako typowy film aktorski, a następnie każda klatka została ręcznie przemalowana. Efekt końcowy to połączenie gry aktorskiej i kunsztu malarskiego animatorów, którzy wszystkie postacie odtworzyli za pomocą farby olejnej.
W proces powstawania tego pierwszego w historii pełnometrażowego filmu stworzonego w całości techniką animacji malarskiej było zaangażowanych 125 artystów, którzy wykonali 65 tysięcy obrazów. Taka informacja widnieje na samym początku dzieła Doroty Kobieli i Hugh Welchmana. Jej wyeksponowanie miało zapewne na celu oddanie skali projektu, ale przy okazji, chyba nie do końca zamierzenie, zdradziło priorytety twórców.
Choć „Twój Vincent” robi wrażenie maestrią wykonania, ogromem włożonej pracy, jak i drobiazgowością warstwy wizualnej, to w równym stopniu razi chłodem marketingowej kalkulacji. Trudno nie odnieść wrażenia, że twórcom zależało w pierwszej kolejności na splendorze wynikającym z epickości podjętego przedsięwzięcia.
Od razu należy zaznaczyć, że udało im się osiągnąć zamierzony cel – film rzeczywiście oszałamia wizualnym rozmachem. Imponuje, bo jest projektem bez precedensu – także ze względu na podjęte ryzyko. Przy takiej liczbie artystów i tylu latach pracy można było ugrzęznąć w detalach albo wizualnym pedantyzmie. Twórcom udało się ominąć te zagrożenia – i to bez szkody dla ostatecznego efektu. Ożywione mocą filmowej animacji obrazy Vincenta van Gogha znakomicie reprodukują styl mistrza, dzięki czemu wciągają w świat jego wrażliwości.
Jednak w tym samym trzeba upatrywać największej słabości projektu. W filmie padają znamienne słowa: „Jesteś oszustem!”, przypisane malarzowi, który zarzuca doktorowi Gachetowi, że ten stara się kopiować jego sposób malowania. Van Gogh nie traktował swojej charakterystycznej kreski jak na zimno wykoncypowanego stylu. Jego ekspresyjne pociągnięcia pędzlem były wynikiem specyficznego, rozedrganego spojrzenia na świat a nie intelektualnego namysłu nad teorią widzenia.
Dlatego można mieć wątpliwości, czy automatyczne kopiowanie jego obrazów – poprzez ożywianie ich na potrzeby filmu – może być czymkolwiek więcej niż efektowną, lecz pustą formą, pozbawionym autentyzmu artystycznym popisem i niebywałym wyzwaniem produkcyjnym. I to niebezpiecznie zbliżającym się do kiczu: czyż bowiem wykorzystywanie stylu artysty w filmie opowiadającym o jego życiu nie jest zabiegiem zbyt dosłownym i artystycznie wtórnym?
„Twój Vincent” jawi się przede wszystkim jako gest wirtuoza, nadmiernie popisującego się swoją techniką. Jest przykładem kina wykalkulowanego, zimnego, wręcz wyrachowanego, bo obliczonego na poruszenie widowni kunsztownością, nakładem włożonej pracy, liczbą twórców, malarskich kadrów itd. Nie bez powodu właśnie te suche dane faktograficzne są wysuwane na pierwszy plan przez komentatorów z całego świata, piszących o filmie.
Dzieje się tak również z jeszcze jednej przyczyny – nie do końca trafionego pomysłu na fabularne opracowanie opowiadanej historii. „Twój Vincent” jest biografią holenderskiego malarza, lecz ubraną w konwencję kryminału. Głównym bohaterem jest syn listonosza, który dostał od ojca zadanie dostarczenia ostatniego listu van Gogha jego bratu Theo.
Ten fabularny punkt wyjścia staje się pretekstem do wsłuchania się w polifonię głosów osób bliskich malarzowi. Armand Roulin odbywa podróż, której ostatecznym celem nie staje się dostarczenie przesyłki, lecz poznanie prawdy o śmierci Holendra. Zastosowany przez twórców narracyjny zabieg od razu przywołuje skojarzenia z „Obywatelem Kanem”. I choć ta inspiracja wydaje się nobilitować dzieło Kobieli i Welchmana, ostatecznie stała się dla niego pułapką.
Co prawda pozwoliła twórcom odmalować niejednoznaczny obraz postaci van Gogha, który, jak wiadomo, był osobą niebywale kontrowersyjną, mającą tyle samo przyjaciół, co wrogów, ale równocześnie strywializowała historię jego życia. Fakt, że twórcy skupili się na tajemnicy jego śmierci, sprowadził sylwetkę malarza, jego artystyczne osiągnięcia i złożoną biografię do poziomu sensacyjnej ciekawostki z historii sztuki w wersji pop.
Równocześnie zamienił fabułę w grę o stawce zerowej. Od początku bowiem jest jasne, jakie będzie rozwiązanie zagadki. Z tego właśnie powodu nie może być mowy o suspensie – a bez niego trudno mówić o udanym, trzymającym w napięciu kryminale.
Na miano paradoksu zasługuje poza tym fakt, że dzieło tak bardzo skoncentrowane na obrazie bazuje przede wszystkim na słowie. „Twój Vincent” składa się bowiem z serii rozmów przeprowadzanych przez Roulina z osobami znanymi z biografii, a przede wszystkim obrazów van Gogha. Punktem wyjścia każdej ze scen jest jedno z dzieł Holendra – zazwyczaj portret ożywionej przez twórców siłą animacji osoby, dodatkowo obdarzonej głosem i zdaniem na temat malarza.
Dla jednych może to być dowód na potęgę kina, które swą mocą potrafi poruszyć statyczne obrazy i wyprowadzić uwięzione na nich sylwetki poza ich ramy, dla innych zaś niepotrzebnym powtórzeniem, a może nawet żerowaniem na popularnej estetyce wyjątkowo dobrze znanej twórczości van Gogha.
Michał Piepiórka, Twój Vincent, „Kino” 2017, nr 10, s. 66
„CICHA NOC”
Reżyseria Piotr Domalewski
Dawid Ogrodnik („Chce się żyć”, „Ostatnia rodzina”), Tomasz Ziętek („Kamienie na szaniec”, „Konwój”) oraz Arkadiusz Jakubik („Wesele”, „Wołyń”) to gwiazdy fabularnego debiutu Piotra Domalewskiego „Cicha Noc”. Film, który w kinach pojawi się tej jesieni, był jedną z najbardziej oczekiwanych premier konkursu głównego 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Odniósł tam wielki sukces: zdobył m.in. Wielką Nagrodę „Złote Lwy”, nagrodę za główną rolę męską (dla Dawida Ogrodnika) oraz Nagrodę Dziennikarzy.
Adam (Dawid Ogrodnik), na co dzień pracujący za granicą, w Wigilię Bożego Narodzenia odwiedza swój rodzinny dom na polskiej prowincji. Z początku ukrywa prawdziwy powód tej nieoczekiwanej wizyty, ale wkrótce zaczyna wprowadzać kolejnych krewnych w swoje plany. Szczególną rolę do odegrania w intrydze ma jego ojciec (Arkadiusz Jakubik), brat (Tomasz Ziętek), z którym Adam jest w konflikcie oraz siostra (Maria Dębska) z mężem (Tomasz Schuchardt). Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy świąteczny gość oznajmia, że zostanie ojcem. Wtedy, zgodnie z polską tradycją, na stole pojawia się alkohol. Nikt z rodziny nie spodziewa się, jak wielki wpływ na życie ich wszystkich będą miały dalsze wydarzenia tej wigilijnej nocy.
Poznajcie debiutanta, który wygrał ostatni festiwal w Gdyni. To Piotr Domalewski, 34-latek z Łomży, którego czytelnicy „Kina” mogą kojarzyć z podpisanych przez niego krótkich metraży, takich jak „Obcy” (2013), „Chwila” (2015) czy „Złe uczynki” (2016).
Ci zaś, którzy mają pamięć do epizodystów, rozpoznają jego twarz ze „Zbliżeń” (2014) Magdaleny Piekorz, „Demona” (2015) Marcina Wrony, a nawet „Historii Roja” (2016) Jerzego Zalewskiego. Domalewski jest bowiem nie tylko reżyserem, ale także aktorem.
Niewątpliwie interesuje go kino naznaczone autorskim sznytem. W „Cichej nocy” znajdziemy zresztą nawiązania do twórczości Wojciecha Smarzowskiego, choćby w scenie, w której główny bohater ucieka z bratem przez las, dzierżąc siekierę, którą w końcu zgubi. Świat przedstawiony w „Cichej nocy” jest jak przedłużenie światów Smarzowskiego. Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, a wódka leje się zewsząd.
A nie powinna, bo czas akcji przypada na okres tuż przed Bożym Narodzeniem. Do zapomnianej przez Boga wsi zjeżdża z Holandii Adam (Dawid Ogrodnik), chłopak z aspiracjami. Żeby podkreślić, że przybywa z zagranicy, wynajmuje luksusowy samochód i udaje, że to jego. Już w tym momencie wiemy, o czym będzie film. O zdzieraniu masek z bohaterów.
Domalewski bez dwóch zdań ma oko i słuch do rzeczywistości. Widać to po tym, jak przygląda się przedwigilijnej krzątaninie. Im bliżej wieczoru, tym coraz bardziej rośnie napięcie: matka dwoi się i troi, żeby ogarnąć dom, ojciec siłuje się z samochodem, jedynym transportem rodziny na pasterkę, młodzi wolą lampić się w komórki niż wypatrywać pierwszej gwiazdki, a dziadek już od południa ledwo stoi na nogach. Polska w pigułce? Niewątpliwie można tu dostrzec szereg typów znanych z własnego podwórka, wliczając w to także kuzyna hodującego w szopie gandzię.
Jednak o wiele więcej uwagi niż psychologii postaci reżyser poświęca formie filmu, którą komponuje z imponującą zręcznością. Niepokojące jest tu wszystko, co widzimy na ekranie: rozmowy bohaterów, światło, którego zawsze jest za mało, jakby nieustannie na naszych oczach toczyło walkę z ciemnością, złowieszcze dźwięki, które dobiegają z każdego miejsca, gdzie znajdzie się kamera, a nawet stroje, które tak tu dobrano, żeby jeszcze bardziej podkreślały fatalizm świata przedstawionego – jest więc albo biednie, albo dziwkarsko. Nie ma nic pośrodku.
Bo Domalewski nie uznaje półśrodków. Tak samo zresztą jak Smarzowski, do którego odsyłają także: Arkadiusz Jakubik w roli ojca-alkoholika, zdjęcia Piotra Sobocińskiego jra, stałego operatora twórcy „Wołynia”, czy wymieszanie ujęć kręconych profesjonalną kamerą i komórkami, jakby na podobieństwo „Drogówki”.
Nieszczęścia w „Cichej nocy” wyskakują jedno za drugim, a reżyser ich korowodu nie zamierza przerywać. U twórcy „Wesela” kontrapunktem dla tej „czarnuchy” bywa groteska, przerysowania, które pozwalają złapać dystans do ekranowych zdarzeń. U Domalewskiego takiego dystansu brakuje.
Bohaterowie „Cichej nocy” wpadają w piekielny krąg, a każdy, komu przyjdzie do głowy, że można się z niego wydostać, musi zostać brutalnie uświadomiony, że to niemożliwe. Domalewski nie prowadzi nas jednak do wielkiego finału, w którym tryska krew i ekskrementy. Przeciwnie – finał, który miał być trzęsieniem ziemi, okazuje się jedynie ledwo odczuwalnym ruchem tektonicznym, po którym wszystko wróci do normy.
Niezależnie bowiem od tego, ile gorzkich słów padnie, ile krzywd sobie wyrządzimy, z iloma ranami zakończymy wspólnie spędzone święta, za rok i tak spotkamy się przy tym samym stole. Przecież to tradycja. Możemy na nią psioczyć, ile chcemy, ale gdy nadchodzi Boże Narodzenie, pokornie zamykamy buzie i wyruszamy w podróż w rodzinne strony.
Gorycz „Cichej nocy” zawiera się w przesłaniu, że nieważne ani jakie mamy aspiracje, ani co przeżyliśmy. Naprawdę bowiem nie dzieje się nic, co się już nie stało. I ten fatalizm brzmi tu przejmująco.
Artur Zaborski, Cicha noc, „Kino” 2017, nr 11, s. 68
„ZGODA”
Reżyseria Maciej Sobieszczański
Jest rok 1945. Właśnie kończy się wojna. W Świętochłowicach na Śląsku organy bezpieczeństwa tworzą obóz pracy dla Niemców, Ślązaków i Polaków. Pod pretekstem ukarania zdrajców narodu polskiego, UB dokonuje czystek wśród „niechętnych komunistycznej władzy”. Do pracy w obozie zgłasza się młody chłopak Franek. Próbuje ocalić Annę, w której jest zakochany. Nie wie, że wśród osadzonych znalazł się Erwin, Niemiec, jego przyjaciel sprzed wojny, który od dawna skrycie kocha się w dziewczynie… Franek dołącza do komunistów, naiwnie licząc, że uda mu się oszukać system. Już pierwsze dni pracy w obozie odzierają go ze złudzeń. A z czasem przekonuje się, że aby ocalić swoją ukochaną, będzie musiał poświęcić wszystko…
„Zgoda” to poruszająca historia miłosna, rozgrywająca się w trudnych czasach schyłku II wojny światowej. Opowieść o dwóch młodych mężczyznach (Jakub Gierszał – „Sala samobójców”, „Wszystko co kocham” i Julian Świeżewski – „Wołyń”) zakochanych w jednej dziewczynie. W tę wcieliła się Zofia Wichłacz, która debiutowała rolą „Biedronki” w „Mieście 44” Jana Komasy, zdobywając za swoją kreację Polską Nagrodę Filmową Orzeł w kategorii „Odkrycie roku” oraz Złote Lwy za najlepszą pierwszoplanową rolę kobiecą na Festiwalu Filmowym w Gdyni. W 2017 roku jej występ w „Amoku” wyróżniono w Berlinie nagrodą Shooting Star 2017, przyznawaną najzdolniejszym europejskim aktorom młodego pokolenia. Film Macieja Sobieszczańskiego został nagrodzony na 69. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno w sekcji First Look dla najlepszego projektu w fazie postprodukcji.
Scenariusz „Zgody”, autorstwa Małgorzaty Sobieszczańskiej, otrzymał III nagrodę w konkursie Script Pro 2012. Za kamerą stanął Walentyn Wasjanowicz, wybitny ukraiński operator, autor zdjęć do nagrodzonego w Cannes filmu „Plemię”. Reżyserem filmu jest Maciej Sobieszczański, którego poprzedni film „Performer” uhonorowano prestiżową nagrodą „Think” podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie.
Jeszcze kilka lat temu polscy krytycy słusznie utyskiwali na mizerną kondycję rodzimego kina historycznego, które po 1989 roku, mimo braku cenzury, nie podejmowało drażliwych a zarazem najbardziej intrygujących tematów. Dzisiaj zarzuty te są już całkiem nieaktualne. Bo choć na ekranach pojawiły się ostatnio czarno-białe mdłe opowieści o polskich herosach, to jednak doczekaliśmy się też filmów o koszmarze w Jedwabnem, powojennej historii Mazurów czy rzezi wołyńskiej.
Teraz przyszła pora na kolejny niewygodny, przemilczany temat, jakim jest tragedia, która rozegrała się w latach 1945-1948 na Górnym Śląsku. Duża część miejscowej ludności, składającej się z Niemców, Polaków i Ślązaków o trudnej do określenia narodowości, została po wojnie oskarżona przez władzę ludową o zdradę i poddana brutalnym represjom. Sprawcami bezkarnych gwałtów i morderstw byli żołnierze Armii Czerwonej, ale zachowane świadectwa mówią też o niechlubnym udziale Polaków.
Tę białą plamę polskiej historii odsłania w swoim najnowszym filmie Maciej Sobieszczański, znany wcześniej przede wszystkim z „Performera”. Lecz choć reżyser przedstawia wstydliwy epizod uczciwie, rozczaruje się ten, kto liczy na dzieło pokroju „Róży” czy „Wołynia”.
Tytuł może wydawać się ponurym żartem, ale chodzi w nim przede wszystkim o ironię losu: Zgoda to nazwa dzielnicy Świętochłowic, w której w lutym 1945 roku niemiecki obóz koncentracyjny został przekształcony w obóz pracy dla Ślązaków oskarżonych o kolaborację. Film zaczyna się w momencie, kiedy nowy komendant (Wojciech Zieliński), z pochodzenia Żyd, oznajmia więźniom, że będą traktowani bez taryfy ulgowej.
W Zgodzie dawne ofiary stają się oprawcami, a dawni oprawcy ofiarami, trafiają tu jednak nie tylko członkowie Wehrmachtu i esesmani, ale też niewinni ludzie, których jedynym grzechem jest niemieckie obywatelstwo. Pokazując napędzany pragnieniem zemsty zaklęty krąg zbrodni, Sobieszczański nie stroni od okrucieństwa. W jednej ze scen strażnicy pod wodzą sadystycznego Polaka, Wróbla (Paweł Tomaszewski), urządzają po pijaku makabryczną zabawę i skaczą po ciałach rozebranych więźniów. Fragment ten przypomina obrazy tortur z hitlerowskich obozów koncentracyjnych. Sobieszczański odrzuca czarno-białą wizję końca wojny i pokazuje krzywdę ludzi, która została niemalże wymazana z kart historii.
Sam motyw zwierzęcej chęci zemsty byłych ofiar nie jest oczywiście niczym nowym. Wystarczy wspomnieć świetny „Krajobraz po bitwie” (1970) Andrzeja Wajdy, gdzie polscy więźniowie zaraz po oswobodzeniu radośnie mordowali kapo, a później o mało nie zlinczowali Niemki, bo ta ukradła coś do jedzenia. Fabuła „Zgody” przypomina też inny film Wajdy, „Pierścionek z orłem w koronie” (1992), o akowcu, który w 1945 roku próbował wejść w struktury nowej władzy i przechytrzyć komunistów.
Różnica polega na tym, że główny bohater dramatu Sobieszczańskiego, Franek (Julian Świeżewski), nie jest żołnierzem, ale zwykłym chłopcem ze wsi i nie chce ratować Polski, lecz jedynie uwolnić zamkniętą w obozie Annę (Zofia Wichłacz). Mężczyzna zatrudnia się w Zgodzie, przekonując Wróbla, że pragnie pomścić śmierć ojca zamordowanego rzekomo przez Niemców. Sytuacja Franka jako zakonspirowanego bohatera szybko jednak staje się dwuznaczna. Mężczyzna jest biernym świadkiem gwałtów i przemocy, a po pewnym czasie sam musi zacząć katować więźniów. Jedną z ofiar będzie zresztą jego dawny kolega, Niemiec Erwin (Jakub Gierszał).
Tu otwiera się kolejny wątek. Na samym początku filmu widzimy przedwojenne zdjęcie trojga przyjaciół – Franka, Anny i Erwina. Sobieszczański nie dopowiada szczegółów, bo też motyw miłosno-przyjacielskiego trójkąta wrzuconego w wojenną zawieruchę jest na tyle szablonowy, że wszelkie dodatkowe wyjaśnienia są zbędne.
Ta zdarta klisza fabularna komplikuje jednak sytuację głównego bohatera. Franek zaczyna w pewnym momencie odczuwać pokusę, żeby wykorzystać swoją dominującą pozycję do zdobycia ukochanej, skłaniającej się ku Erwinowi. W scenie przywodzącej na myśl znakomite „Gorzkie żniwa” (1985) Agnieszki Holland oglądamy stosunek bohatera z Anną, który nosi znamiona gwałtu.
Sobieszczańskiego interesuje nie tylko historia, lecz także psychika ludzi, którzy zostali wbrew własnej woli uwikłani w zło. Nie przypadkiem mottem „Zgody” jest cytat z „1984”, opowiadający o pokoju 101, w którym nieszczęśnicy musieli wyrzec się człowieczeństwa, wolności i miłości. Tortury stosowane w osławionym miejscu z powieści Orwella bazowały na najgorszych lękach więźniów, koszmar pochodził więc niejako z ich wnętrza. Bohaterowie filmu Sobieszczańskiego muszą zmierzyć się nie tylko z historią, lecz także sami ze sobą.
Opowiadając o „miłości w czasach zarazy”, reżyser nie stosuje melodramatycznych chwytów. Scena, w której Erwin i Anna kochają się w brudnej szpitalnej sali, pośród leżących obok chorych więźniów, to chyba najcieplejszy moment w filmie.
Twórcy stawiają przede wszystkim na chłodną, behawiorystyczną obserwację – zdjęcia Walentyna Wasjanowicza (operatora naturalistycznego „Plemienia”) są mroczne i ponure. Kamera w długich ujęciach towarzyszy bohaterom i pokazuje akcję zza ich pleców, trochę jak w „Synu Szawła”, choć „Zgoda” nie jest dziełem tak radykalnym formalnie. Wyraźnie widać, że Sobieszczański chciał oddać doświadczenie postaci wrzuconych w tragiczną sytuację bez zbędnej łopatologii i tanich chwytów emocjonalnych.
Robert Birkholc, Zgoda, „Kino” 2017, nr 10, s. 73-74
„PTAKI ŚPIEWAJĄ W KIGALI”
Reżyseria Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze
Wstrząsająca opowieść o przyjaźni i przebaczeniu. Ostatni wspólny film Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego – twórców wielokrotnie nagradzanych obrazów „Papusza” i „Plac Zbawiciela”. Film otrzymał nagrodę FIRST LOOK na MFF w Locarno 2016 dla polskiego filmu w fazie postprodukcji oraz wziął udział w Konkursie Głównym 52. edycji MFF w Karlowych Warach 2017, gdzie Jowita Budnik i Eliane Umuhire otrzymały nagrody za najlepsze role żeńskie.
Jest rok 1994. Po tym, jak w Kigali zestrzelono samolot prezydenta Rwandy, trwają rozruchy między plemionami Tutsi i Hutu. W ciągu trwających 100 dni czystek z rąk ekstremistów ginie około miliona ludzi. Świadkiem tych wydarzeń jest Anna (Jowita Budnik) – polska ornitolog, która przyjechała do Afryki, aby prowadzić badania nad spadkiem populacji sępów w Rwandzie. Gdy zaczyna się ludobójstwo, Polka ratuje przed śmiercią młodą dziewczynę z plemienia Tutsi – Claudine. Anna umożliwia ocalonej ucieczkę do Polski. Po przylocie do
kraju kobiety próbują otrząsnąć się z koszmarnych przeżyć, ale nie są w stanie wpisać się w rutynę codziennego życia. Pewnego dnia, po upływie kilku lat, Claudine decyduje się na powrót do ojczyzny. Anna postanawia wyruszyć wraz z przyjaciółką w tę niezwykle emocjonalną podróż do samego serca Afryki.
Obraz psychologicznych konsekwencji ludobójstwa w Rwandzie w 1994 roku, zmieniający się we wspaniałą, dramatyczną, ale pełną nadziei i zaskakująco aktualną opowieść o życiu i sensie życia naznaczonego traumą.
Pochodząca z plemienia Tutsi Claudine Mugambira (Eliane Umuhire), jest córką cenionego rwandyjskiego ornitologa. Po masakrze, w której ginie ojciec Claudine, polska ornitolog Anna Keller (Jowita Budnik), która przez lata prowadziła w Afryce badania na sępach, pomaga jej uciec do Polski. Anna blisko współpracowała z ojcem Claudine, była świadkiem jego brutalnej śmierci i bezpośrednio doświadczyła nagiej, bezwzględnej przemocy, która teraz, po jej powrocie do kraju, ożywa wciąż na nowo w urwanych przebłyskach pamięci. Terror, którego doświadczyła, sprawia, że Anna czuje trudność w zaakceptowaniu spokojnego, powolnego i obojętnego wobec wydarzeń w Afryce trybu życia w Polsce. Jednocześnie jednak odczuwa potrzebę radykalnego odwrócenia się, ucieczki od afrykańskich przeżyć, co obecność Claudine czyni niemożliwym do osiągnięcia. Obie kobiety, głęboko pogrążone w cierpieniu, przechodzą powolny i przejmujący proces stopniowego powrotu do zdrowia i odbudowy codziennego życia.
To film z długą historią. Miał powstać znacznie wcześniej i to jako amerykańska koprodukcja, do której akces zgłaszał hollywoodzki gwiazdor Nick Nolte. Kryzys ekonomiczny pokrzyżował jednak te plany i chyba – z artystycznego punktu widzenia – wyszło to dziełu na dobre.
Wprzęgnięcie tematu ludobójstwa w Rwandzie w hollywoodzką machinę groziło bowiem stworzeniem kolejnego bohaterskiego mitu, którego zadaniem byłoby kojenie sumienia białego człowieka, czującego się nieco niekomfortowo z tym, że Zachód pozwolił na tę zbrodnię (a nawet sam ją w dużej mierze sprowokował); co gorsza zaś nie zareagował, gdy się dokonywała.
Najsłynniejszym filmowym przykładem takiego mitu stał się „Hotel Rwanda” (2004), zresztą z Nickiem Nolte w jednej z ról. Dzisiaj mówi się, że opowieść o odważnym Hutu, który uratował życie współobywatelom Tutsi, jest w dużej mierze przekłamana, a Paul Rusesabagina wcale nie był tak świetlaną postacią, jak to przedstawiono na ekranie.
Zostawmy jednak rozliczenia historyczne mądrzejszym od nas, zwłaszcza że „Ptaki śpiewają w Kigali” bardzo oszczędnie szafują oskarżeniami. Najmocniejszym z nich są bodaj słowa głównej bohaterki, ornitolożki Anny, skierowane do bezdusznego polskiego urzędnika, że odpowiedzialność za zbrodnię ponoszą „takie same białe chujki, tyle że kształcone na Sorbonie”.
Scenariusz filmu Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze napisali wspólnie, jednak realizację Joanna dokończyła sama – Krzysztof zmarł w grudniu 2014 roku. Siłą rzeczy więc gotowe dzieło, choć w żaden sposób nie bagatelizuje tematu Rwandy, postrzegamy przede wszystkim jako opowieść o żałobie. Stawia ono pytania, jak żyć po stracie, po tragedii.
Ale też jakim językiem mówić o tym ludziom, którzy jej nie przeżyli i których w gruncie rzeczy nie bardzo ona obchodzi. Lata 90. dla Polaków były czasem transformacji ustrojowej, dorabiania się, eksplozji wolnego rynku. Nieuważnie, z oddalenia przyglądaliśmy się, za pośrednictwem telewizji, masakrom dokonującym się gdzieś tam – czy to na Bałkanach, czy w znacznie odleglejszym małym afrykańskim kraju.
Tymczasem Anna – prowadząca w Rwandzie badania nad malejącą populacją sępów – widzi ludobójstwo na własne oczy. Udaje jej się uciec i „przemycić” córkę swoich przyjaciół, Claudine. W Polsce jednak Claudine nie chce początkowo skorzystać z pomocy Anny (bezpośrednie powody tej niechęci poznamy pod koniec filmu), zostaje w ośrodku dla uchodźców.
Polka próbuje wrócić do normalnego życia – służbowego, towarzyskiego, rodzinnego – ale powrót jest właściwie niemożliwy a na pewno bardzo trudny. Bohaterka zamyka się więc coraz ciaśniej w swojej samotności. Wreszcie obie kobiety znowu lądują pod jednym dachem, jednak szansa na przełamanie impasu, na pokonanie – choćby częściowe – potwornej przeszłości wiąże się nieubłaganie z ponowną podróżą do Rwandy, gdzie trzeba stawić czoło drastycznej prawdzie, a także spróbować odnaleźć i pochować kości najbliższych.
Z filmu wyrugowana została wszelka spektakularność, zwłaszcza ta, która wiązałaby się z epatowaniem makabrą. Najmocniejszym ujęciem jest więc widok sępów szarpiących truchło zwierzęcia. Skalę ludobójstwa uświadamia natomiast ujęcie z kościoła w Nyamata, jednego z wielu kościołów, w których doszło do rzezi. Hutu wymordowali tam 10 tysięcy Tutsi. Kościół został po ludobójstwie zdesakralizowany, dzisiaj wypełniają go rzeczy ofiar – stosy ubrań, w których zanurza się Claudine.
Kolory „Ptaków…” są zgaszone, wypłukane, trupioblade. Różnica między obrazem Afryki a obrazem Polski polega głównie na nieprzyjaznym, brudnym słonecznym świetle, które niczego w Kigali nie rozjaśnia. Przeciwnie – jest jeszcze jednym elementem gehenny, dojmującym przejawem opresji.
W filmie nie ma muzyki ilustracyjnej i nawet śpiewy ptaków, budujące przecież główną metaforę, dawkowane są bardzo oszczędnie. Populacja sępów, którymi zajmowała się Anna, odrodziła się w Rwandzie po ludobójstwie, na ludzkich zwłokach. Przy okazji sępy wytępiły wszelkie inne ptactwo. Po zbrodni panowała więc w kraju zła, martwa cisza.
I właśnie ciszę słychać w filmie Krauzów najintensywniej. Wreszcie jednak ptaki śpiewające powróciły do Kigali, co niewątpliwie pokazuje siłę nieustannie odradzającej się natury, ale nie staje się podniosłym morałem filmu. Wskazuje raczej na obojętność przyrody wobec tragedii i czynów człowieka – zapewne jedynego stworzenia na ziemi, które potrafi zabić wyłącznie z nienawiści.
Także realia lat 90. zaznaczone są na ekranie nader zdawkowo. Nie ma rodzajowości ni pstrokacizny, którą znamy z polskich produkcji opowiadających o dekadzie „przełomu”. Umieszcza to film w swoistej próżni, która jest przecież psychicznym doświadczeniem bohaterek.
Obie aktorki – Jowita Budnik i Eliane Umuhire – swoją grą wpisują się w ten oszczędny sposób narracji. Gdy wybucha między nimi kłótnia, nie słyszymy jej, widzimy jedynie gwałtowne gesty. Milczenie między kobietami bywa zresztą wymowniejsze niż próby nawiązania dialogu. Krauzowie stosują często skróty narracyjne, nie wyjaśniają wszystkich motywów i impulsów (np. dlaczego Anna jednak zdecydowała się zabrać Claudine z ośrodka dla uchodźców).
Ta powściągliwość sprawia, że można – mimo iż film konsekwentnie trzyma się realistycznego trybu opowiadania – interpretować fabułę jako opowieść o duchach. Może bohaterki nie przeżyły ludobójstwa (scena ucieczki Anny z Kigali jest urwana, nie wiemy, co dokładnie się zdarzyło)? A może nie przeżyła Claudine i teraz nawiedza Annę? Jest inkarnacją jej wyrzutów sumienia, twarzą uciętych maczetą więzi, niezałatwionych spraw? Każda tragedia, każda trauma to przecież rodzaj śmierci, po której nic już nie jest takie samo. Życie po tragedii jest życiem po śmierci.
Taką interpretację wzmacniają nieuchronnie nasuwające się skojarzenia z innym ludobójstwem. Tym, które znamy z naszych ziem. Z Holocaustem. I nie chodzi tutaj tylko o śmierć kilku milionów ludzi, o zagładę ludu, ale i o nieodbytą żałobę po naszych sąsiadach, o wyparcie, o wygodę zapomnienia, że kiedyś mieszkali koło nas. Jak również o bezceremonialne przejęcie ich dobytku; tak jak w filmie – dom Claudine przejmuje kobieta, która udaje, że nic nie wie o poprzednich właścicielach.
„Ptaki śpiewają w Kigali” nie są rozrachunkiem z przeszłością – rozrachunek zakłada bowiem wyliczenia zysków i strat, podsumowanie i zamknięcie „bolesnego rozdziału”. Opowiedziana tu historia – kameralna a zarazem mająca bardzo szeroki kontekst – jest jak otwarta rana, która nawet jeszcze nie zamieniła się w bliznę.
Bartosz Żurawiecki, Ptaki śpiewają w Kigali, „Kino” 2017, nr 9, s. 65-66
„DZIKIE RÓŻE”
Reżyseria Anna Jadowska
Główna bohaterka Ewa (Marta Nieradkiewicz) zmaga się z ogromnym poczuciem samotności. Jej życie wypełnia zajmowanie się domem i dwójką dzieci, oraz czekanie na męża (Michał Żurawski), który pracując w Norwegii, rzadko przyjeżdża do domu. Młoda kobieta, chcąc znowu poczuć się kochaną i adorowaną, wplątuje się w romans z nastolatkiem. Niestety za tę chwilę „zapomnienia” przyjdzie jej zapłacić wysoką cenę. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, gdy wraca mąż. Podejrzenia, plotki i oskarżenia będą przeplatać się z inną tragedią – na plantacji dzikich róż, gdzie pracuje kobieta, zaginie jej 2-letni synek, Jasio. Czy chłopiec się odnajdzie? Czy ta rodzina ma szansę przetrwać? I wreszcie, czy Ewa pogodzi rolę walczącej o małżeństwo kobiety z rolą matki, która zdecydowała się porzucić własne dziecko? Przejmujący obraz, ukazujący rolę kobiety w społeczeństwie i rodzinie. Rzeczywistość która wywołuje smutek, ale też daje nadzieję.
W filmie Jadowskiej każdy poświęca się dla innych. Nikomu jednak nie przynosi to szczęścia, bo przynieść nie może – gest złożenia z siebie ofiary nie wynika bowiem z miłości, lecz z presji społecznej, strachu, niepewności czy własnych ambicji. „Dzikie róże” są wnikliwym a przy tym niejednoznacznym portretem kobiety zagubionej w wyjątkowo trudnej rzeczywistości, którą zna wielu z nas.
Ewa wychodzi ze szpitala i wraca do domu na prowincji. Tam czeka na nią matka i dwójka małych dzieci. Wkrótce z zagranicy ma przyjechać również mąż, ciężko pracujący, żeby, jak mówi, zapewnić rodzinie „normalny dom”.
Na początku o kobiecie wiemy niewiele, prócz tego, że skrywa tajemnicę. Jednak każda kolejna scena pogłębia portret bohaterki – przede wszystkim emocjonalny. Jadowska zminimalizowała warstwę fabularną, żeby móc w pełni skupić się na uczuciach dziewczyny, której niemal przez cały czas nie wypuszcza z kadru.
Od samego początku czuć, że również za kamerą stoi kobieta, współodczuwająca ze swoją bohaterką, co nie znaczy, że stawiająca ją w całkowicie pozytywnym świetle. Wręcz przeciwnie. Oszczędne dialogi, gesty, spojrzenia czy uśmiechy budują złożoną charakterystykę psychologiczną postaci, której nie da się jednoznacznie ocenić.
Choć kamera skupia się przede wszystkim na Ewie, to nie mniej istotna okazuje się wspólnota, do której kobieta przynależy – mała wiejska społeczność, najbliższa rodzina, znajomi, sąsiedzi, lokalna parafia. Jadowska, jak mało kto w polskim kinie, czuje rodzimą prowincję, którą odmalowuje w ciemnych barwach, momentami jednak sięgając, trzeba przyznać, po klisze.
Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach, we wsi wszyscy „gadają”, a proboszcz ma wielkie ego. I choć można widzieć w tym słabą stronę filmu, to ostatecznie trudno zaprzeczyć, że te często powtarzane sądy mają w sobie wiele prawdy. Stereotyp dodaje więc w tym wypadku realizmu.
O jeszcze większy autentyzm reżyserka pokusiła się konstruując głównych bohaterów. Z każdym z nich można sympatyzować, każdego da się zrozumieć, choć nieustannie wchodzą ze sobą w konflikty. Wszyscy działają w jak najlepszej wierze, ale ciągle się ranią. Ofiara, którą składają z samych siebie, okazuje się nikomu niepotrzebna.
Nieobecny w domu ojciec ciężko pracuje za granicą, przypłaca to jednak ochłodzeniem więzi z rodziną. Próbująca pomagać córce matka nie radzi sobie z wymagającymi wnukami. One natomiast cierpią z powodu chronicznego braku rodziców. Ewa również nie jest bez winy – jej złe decyzje nie są łatwo rozgrzeszane, ale z pewnością zostają zrozumiane. To samo tyczy się małej społeczności, która może zamienić w piekło życie jednostki, ale w chwilach kryzysu potrafi się zjednoczyć.
Jadowska odrzuca racjonalne, „męskie”, logiczne spojrzenie i skupia się na sferze emocji, lęków, niepewności, małych radości. Wypełnia obraz empatią, ciepłem i współodczuwaniem. To nie oznacza, że jest ślepa na to, co kulturowo przypisuje się perspektywie „męskiej” – po prostu inaczej rozkłada akcenty, inne sprawy są dla niej ważne.
Potrafi jednak także wyjątkowo celnie skomentować kwestie społeczne, obyczajowe i ekonomiczne. Jeżeli szukać winnych przedstawionych na ekranie wydarzeń, to właśnie w hipokryzji małomiasteczkowej społeczności, w represyjnej, konserwatywnej obyczajowości czy zjawisku emigracji zarobkowej. Być może największą zaletą „Dzikich róż” jest wyjątkowo ścisłe i trafne powiązanie realizmu emocjonalnego z ekonomiczno-społecznym.
„Dzikie róże” oferują równie ciekawy i złożony portret kobiecej bohaterki, co niedawne „Zjednoczone Stany Miłości” Tomasza Wasilewskiego. Natomiast w kwestii odkłamywania obrazu macierzyństwa przypominają „Hubę” Anki i Wilhelma Sasnalów. Operują przy tym własnym, oryginalnym językiem filmowym.
Jadowska postawiła na minimalizm, sugestywność i precyzję narracyjną. Operuje niedomówieniami i wolno, ale konsekwentnie zrywa kolejne zasłony, dzielące widzów od tajemnicy, skrywanej przez bohaterkę. Nie byłoby jednak tego filmu, gdyby nie Marta Nieradkiewicz, której oszczędna, lecz do głębi przejmująca rola buduje wiarygodność postaci, a tym samym całej opowiedzianej historii.
„Dzikie róże” są filmem poprowadzonym niezwykle konsekwentnie, oszczędnym formalnie, lecz oferującym wyjątkowo głębokie i wielowymiarowe wejrzenie w psychologię postaci. Chciałbym, żeby sukces artystyczny tego filmu przełożył się na jego społeczne oddziaływanie. Dopiero kiedy „Dzikie róże” wywołają dyskusję na temat roli kobiet i ich praw, osiągną swój prawdziwy cel.
Michał Piepiórka, Dzikie róże, „Kino” 2017, nr 12, s. 86
„CZŁOWIEK Z MAGICZNYM PUDEŁKIEM”
Reżyseria Bodo Kox
Bodo Kox – twórca wielokrotnie nagradzanej „Dziewczyny z szafy”, najlepszego polskiego filmu MFF Camerimage, powraca z kolejnym projektem. Najnowsze dzieło laureata nagrody Polskiej Akademii Filmowej – „Człowiek z magicznym pudełkiem” – to niezwykła historia miłości potrafiącej pokonać wszelkie granice czasoprzestrzeni. Scenariusz „Człowieka z magicznym pudełkiem” otrzymał specjalne wyróżnienie w prestiżowym konkursie ScripTeast im. Krzysztofa Kieślowskiego w Cannes.
Warszawa, rok 2030. Wydawać by się mogło, że dla Adama (Piotr Polak) lepsze jutro było… wczoraj. Dotknięty zanikiem pamięci bohater musi zacząć wszystko od nowa. Przeprowadza się i rozpoczyna pracę w potężnej korporacji. Poznaje w niej atrakcyjną Gorię (Olga Bołądź), którą jest totalnie oczarowany. Początkowo dziewczyna opiera się jego zalotom, uparcie twierdząc, że nie jest w jej typie. Gdy jednak romans nabiera rumieńców, chłopak dokonuje niebywałego odkrycia. W swoim nowym mieszkaniu znajduje stare radio, które nadaje audycje z lat 50. Okazuje się, że odbiornik emituje również fale umożliwiające teleportację. Podczas jednej z podróży Adam „utyka” w 1952 roku. Zaniepokojona nieobecnością ukochanego Goria podejmuje się fascynującej, ale i niebezpiecznej misji sprowadzenia go z powrotem.
Polskie kino nie ma szczęścia do science fiction – na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza gatunek ten właściwie u nas nie istniał. Powodem takiego stanu rzeczy jest zapewne panujące powszechnie (choć niezbyt słuszne) przekonanie, wedle którego fantastyka naukowa potrzebuje skomplikowanych efektów specjalnych, wielkich scenografii i widowiskowych sekwencji, a co za tym idzie – gigantycznych nakładów finansowych.
Mimo że niezwykle udane, oparte na ciekawych i prowokujących pomysłach niskobudżetowe filmy gatunku powstają na całym świecie, rodzimi twórcy nie starają się z nim mierzyć, przez co hasło „polskie science fiction” ciągle kojarzy się przede wszystkim z produkcjami powstałymi w czasach PRL-u – takimi jak „Seksmisja”, „Test pilota Pirksa” czy filmy Piotra Szulkina.
Do ostatniego z wymienionych autor „Człowieka z magicznym pudełkiem”, Bodo Kox, chętnie się odnosi. Uważni widzowie zauważą zresztą na pewno, że Kox często cytuje klasykę gatunku, pożycza z niej pomysły fabularne i stylistyczne, a na jego radarze znalazły się nie tylko filmy autora „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji”, ale też „Łowca androidów”, „Dark City”, dzieła Terry’ego Gilliama czy fantasmagorie Jeana-Pierre’a Jeuneta.
Już w punkcie wyjścia film Koksa łączy kilka charakterystycznych dla science fiction wątków – wizję nieodległej przyszłości, motyw zmian związanych z rozwojem technologii, a także bohatera z zanikiem pamięci.
Jest rok 2030, Polska to kraj totalitarny, zaś Warszawa została wyraźnie podzielona na dwie skrajnie różne połowy – po jednej stronie Wisły piętrzą się wieżowce należące do wielkich korporacji, po drugiej w biedzie mieszkają ludzie, którzy nie odnaleźli się w nowym porządku. Do bogatszej części miasta przybywa Adam (Piotr Polak), cierpiący na amnezję mężczyzna, który zatrudnia się jako sprzątacz w jednym z drapaczy chmur i z miejsca zakochuje się w pracującej tam Gorii (Olga Bołądź).
Tytułowym magicznym pudełkiem jest pochodzące z lat pięćdziesiątych radio, które Adam odnajduje w wynajmowanej ruderze, pamiętającej czasy przedwojenne. Odbiornik nadaje audycję sprzed prawie osiemdziesięciu lat i umożliwia słuchaczowi przenoszenie się w czasie do momentu jej nagrania, a więc do roku 1952.
Z porównania tych dwóch płaszczyzn czasowych wynika najciekawszy wątek filmu – bohaterowie części rozgrywającej się w epoce stalinizmu chcą uciec z ich rzeczywistości, ale zarazem przepełnia ich wiara w nieskończone szanse, które daje technologia; w drapieżnym kapitalizmie roku 2030 tej nadziei już nie ma, postęp zabił przecież większość relacji międzyludzkich, jednak potrzeba wydostania się ze smutnego tu i teraz jest tak samo żywa jak w przeszłości.
Za pomocą podobnych spostrzeżeń, zaskakująco błyskotliwych, Kox skutecznie ogrywa budżetowe braki. Choć „Człowiek z magicznym pudełkiem” rozgrywa się tylko w kilku wnętrzach i plenerach, na żadnym etapie nie powinno to widzowi przeszkadzać, bo twórca filmu co chwila zaskakuje nowymi pomysłami – w 2030 roku płatności dokonuje się przy użyciu czytnika linii papilarnych (będącego logicznym rozwinięciem używanego dziś PayPassa), a uliczne billboardy wyświetlają reklamy dostosowane do potrzeb konkretnego przechodnia (co nie jest wcale tak odległe od współczesnych reklam kontekstowych).
Problem w tym, że na pierwszy plan reżyser wysuwa dwa inne wątki – relacji Adama i Gorii, która z przelotnego romansu szybko przeradza się w wielką miłość, oraz ścigających bohatera agentów państwowych starających się zapobiec podróżom w czasie. Żadna z tych linii fabularnych nie jest ani specjalnie ciekawa, ani dobrze poprowadzona.
W związku bohaterów brakuje chemii, a w ich miłość trudno uwierzyć, natomiast ubrani w identyczne garnitury funkcjonariusze wprowadzają co prawda kilka udanych żartów, ale Koksowi nie udaje się zbudować atmosfery prawdziwego zagrożenia.
Ostatecznie „Człowiek z magicznym pudełkiem” jawi się jako film urokliwy i pomysłowy, lecz pozbawiony dramaturgii i niezbyt dopracowany pod względem narracyjnym. Dochodzi więc do sytuacji poniekąd paradoksalnej – mimo budżetowych niedostatków film Koksa radzi sobie jako wizja świata przyszłości, nie przekonuje natomiast jako romans i thriller.
Grzegorz Fortuna Jr, Człowiek z magicznym pudełkiem, „Kino” 2017, nr 10, s. 68
