DKF „Powiększenie” – marzec

„LEWIATAN” 02.03.2015 godz. 19.00
„GEOGRAF PRZEPIŁ GLOBUS” 09.03.2014 godz. 19.00
„WYSPA KUKURYDZY” 16.03.2015 godz. 19.00
„LEKCJE HARMONII” 23.03.2015 godz. 19.00
„SZUKAJĄC VIVIAN MAIER” 31.03.2015 godz. 19.00

„LEWIATAN”

Reżyseria Andriej Zwiagincew

Kola mieszka z młodą żona Lilą i nastoletnim synem Romą w małym miasteczku nad morzem w północnej Rosji. Ma stary drewniany dom, położony nad zatoką, który odziedziczył po ojcu. Mer miasteczka Wadim Szelewiat, w którego gabinecie wisi na ścianie portret Władimira Putina, wygrał z Kolą sprawę sądową i zamierza wyrzucić go z domu. Na pomoc przybywa Dimitri – znajomy prawnik z Moskwy, który wie jak uratować majątek Koli. Rozpoczyna się walka o przetrwanie ze skorumpowaną strukturą władzy, która zaczyna być coraz bardziej agresywna. Sytuacja się komplikuje, gdy prawnik okazuje się kochankiem Lili. Brutalna miasteczkowa klika zmusza go do wyjazdu, a rodzina Koli zostaje sam na sam z bezwzględnym, pożerającym wszystko Lewiatanem, którym okazuje się współczesna Rosja.  
Lewiatan – słowo to odsyła i do biblijnych, i do filozoficzno-politycznych kontekstów. Z jednej strony, biblijny potwór z morskich głębin; z drugiej potężny teologiczno-polityczny symbol, wprowadzony do europejskiej myśli przez dzieło Thomasa Hobbesa: bóg śmiertelny pod władztwem boga nieśmiertelnego, suweren, maszyna nowoczesnego państwa nie podlegająca żadnym prawom, jakich sama nie ustanawia, wolna zwłaszcza od roszczeń teologów.
Oba te konteksty nasuwają się same w trakcie seansu „Lewiatana”, nowego filmu Andrieja Zwiagincewa. W tej opowieści o konfrontacji jednostki i władzy nietrudno dostrzec biblijne odniesienia, choć rzecz rozgrywa się we współczesnej Rosji, w anonimowym niewielkim mieście nad zimnym morzem.
Niedaleko morza mieszka Nikołaj. W skromnym domu, z młodszą żoną Lilią i nastoletnim synem z poprzedniego małżeństwa. Byłoby im dobrze, gdyby nie lokalna władza. Na dom Koli – a raczej na atrakcyjnie położony grunt, na jakim stoi – zasadził się bowiem lokalny watażka, trzęsący miastem mer, ale też trochę człowiek interesu, trochę gangster. Nalany typek, z tego samego ludzkiego sortu, jaki rządził tam pewnie od czasów wczesnego Breżniewa. Kola nie chce odpuścić, trzyma się swojego kawałka ziemi. Ale władza nie odpuści mu tym bardziej.
Historia Nikołaja przywodzi na myśl opisaną w pierwszej Księdze Królewskiej historię Nabota i Achaba, króla Samarii. Nabot miał winnicę przylegającą do ogrodów Achaba, nie chciał mu jej za nic odstąpić. Nie skusił się ani na srebro, ani na żyźniejszą ziemię. Małżonka Achaba, podstępna Izebel, niesłusznie oskarżyła Nabota o bluźnierstwo i doprowadziła do jego ukamieniowania, a winnica trafiła do króla. Nikołaj ma jednak równie wiele wspólnego z Nabotem, co z Hiobem. Zaciętość władzy wobec niego przypomina zaciętość Boga wobec Hioba, którego stwórca wystawia na kolejne próby. Utrata ziemi, na której stoi jego dom, też będzie tylko pierwszą z hiobowych prób, na które wystawiony zostanie w filmie Nikołaj.
Co jest sensem cierpienia Hioba i biblijnej księgi noszącej jego imię? Interpretacje są różne, mnie jednak najbliższa jest ta, która w biblijnym dziele widzi zapowiedź Oświecenia, historię, której jedynym sensem jest uznanie możliwości, że ofiara jest niewinna. Wbrew argumentom próbujących go pocieszyć przyjaciół Hiob uparcie odmawia uznania swojej winy, nie godzi się na jej wyznanie nawet przez Bogiem. Odmawia racjonalizacji swoich cierpień. Domaga się uznania ich za metafizyczny skandal. I Bóg wobec cierpień Hioba sam nie ma naprawdę żadnych argumentów. Skonfrontowany z Hiobem zdolny jest jedynie uruchomić – jak reżyser nie mający już nic do powiedzenia – tani teatrzyk efektów specjalnych: roztacza przed Hiobem potęgę swoich najpotężniejszych tworów, ziemię, ocean, hipopotama, krokodyla. Ale Hiob nie daje się zaskoczyć tej estetyce rzekomej wzniosłości, uparcie tkwi w poczuciu niewinności. I w końcu Bóg uznaje jego prawdę, odpłaca mu błogosławieństwem, zwielokratniającym dary, jakimi wcześniej się cieszył.
Nikołaj też odmawia uznania swojej winy. Ale zamiast powtórnego błogosławieństwa, uznania praw walczącej o nie jednostki, mamy w filmie Zwiagincewa przenikający wszystko fatalizm. Ilekolwiek byś miał racji i tak nie wygrasz z siłą. Prawda, wolność, twoja podmiotowość zostaną starte przez władzę – mówi ostatecznie „Lewiatan”. W symbolu Hobbesa chodziło koniec końców o stworzenie racjonalnej maszyny politycznej, równie oddalonej od wszystkich partykularnych grup interesów, zdolnej zabezpieczyć wolności jednostki. Ale na eurazjatyckich peryferiach suweren, Lewiatan państwa, służy wyłącznie realizacji interesów tego gangu, który akurat dorwał się do steru.
Film ten jest ciekawym paradoksem. Z jednej strony, trudno w rosyjskim kinie ostatnich lat o bardziej przenikliwą krytykę Rosji Putina. Władza nieodróżnialna od zorganizowanej przestępczości, aparat państwa gnębiący obywateli i służący akumulacji kapitału przez związanych z nim ludzi, legitymizująca to wszystko religia. O ile w poprzednich filmach Zwiagincewa mieliśmy jakieś mętne aluzje do duchowości jako ratunku dla Rosji, to w „Lewiatanie” religia jest wyłącznie częścią aparatu władzy i opresji. Burmistrz-watażka naradza się z hierarchą kierującym miejscową cerkwią, na pulsującym bizantyńskim przepychem nabożeństwie lokalni notable z namaszczeniem klękają przed skrzącym się od ozdób ikonostasem, spektakl władzy stapia się ze spektaklem tronu. Że w religii prawosławnej może chodzić o coś więcej niż o afirmację władzy, sugeruje tylko zrujnowany, opuszczony budynek dawnej cerkwi, gdzie nocą w świetle ogniska zawiązuje się międzyludzki kościół młodych ludzi, uciekających do tej tymczasowej, egalitarnej, autonomicznej wspólnoty z dusznego, hierarchicznego jak wojskowe koszary świata miasteczka.
Ale świat, jaki obrazuje Zwiagincew, jest też tak totalny, tak szczelny, a jednostka, która próbuje się przeciw niemu buntować tak bezsilna, że trudno w jego dziele doszukać się jakiegokolwiek wymiaru emancypacyjnego. Paradoksalnie ma się przez to wrażenie, że film wzmacnia władzę, której patologię tak przenikliwie krytykuje. Nie ma w nim nawet miejsca na moralne, symboliczne zwycięstwo uciśnionych, na cień nadziei, że coś innego jest w ogóle możliwe. Jedyna siła, która być może byłaby w stanie poradzić sobie z władzą, to trwanie. Siła wegetacji, erozji, rytmu rodzenia się i umierania, w końcu pochłonie i cerkiew, i burmistrza, wyrzuci na brzeg ich białe kości, tak jak dziś wyrzuca szczątki statków i przedpotopowych gadów. Ale ofiarom, takim jak Nikołaj, nie będzie to już robiło żadnej różnicy. Nie zbawi ich to, nie przyniesie pocieszenia.
„Lewiatan” to bez wątpienia najbardziej spełnione, dopracowane, kompletne dzieło Zwiagincewa. Być może nawet dzieło wybitne. A przy tym dla mnie osobiście nieprzyjemne, duszące. Zawarty w nim fatalizm odrzuca, wywołuje bunt, tęsknotę choćby za naiwnym optymizmem rodem z hollywoodzkich produkcji, gdzie zawsze przychodzi ratunek. Tu nie ma ratunku, nie pomaga prawnik z Moskwy, władza nie udziela łaski, nie ma boskiej interwencji. Zmiażdżenie Nikołaja nie wywołuje nawet efektu oczyszczenia, jaki wywoływała klęska bohaterów antycznych tragedii. Gdyż mimo biblijnych odniesień, światopogląd tego filmu jest właśnie tragiczny i w tym sensie daleki od optymizmów zakorzenionych w judeochrześcijańskiej mitologii i jej zeświecczonych wersjach. Nad siłą filmu Zwiagincewa nie można przejść obojętnie, warto się z nią zmierzyć. Niezależnie od tego, jak przytłaczające będzie to spotkanie.
Jakub Majmurek, Lewiatan, „Kino” 2014, nr 11, s. 66-67

„GEOGRAF PRZEPIŁ GLOBUS”

Reżyseria Aleksandra Weledinskiego

Wiktor jest z wykształcenia biologiem. Sytuacja finansowa zmusza go jednak do podjęcia pracy jako geograf, chociaż nie zna się na mapach, globusie ani kompasie. Wyjeżdża z rodziną do odległego Permu. Początki w szkole nie są łatwe. Uczniowie okazują się niesforni, a koledzy po fachu wyjątkowo niesympatyczni. Nie mówiąc już o kierownictwie placówki, z którym Wiktor szybko wchodzi w konflikt. Mężczyzna ukojenie znajduje jedynie w domu u boku córki i ukochanej żony. Ale nawet ten azyl okazuje się tymczasowy. Nieoczekiwanie kobieta jego życia informuje go bowiem, że żąda rozwodu.
Film z doborową obsadą, oparty na tragikomicznej powieści Aleksieja Iwanowa, na festiwalu Sputnik nad Polską zdobył przyznane jednogłośnie Grand Prix za równowagę między ostrą diagnozą społeczną współczesnej Rosji a miłością do bohaterów i pełnym wyrozumiałości, mądrym i humorystycznym podejściem do ich problemów.

Wiktor Służkin, bohater filmu Wieledynskiego, wyłazi ze skóry, żeby być szczęśliwy. Przynajmniej tak mówi. I właściwie tylko tak mówi. Służkin niewiele bowiem robi, by swoje szczęście złapać za nogi. A przecież wystarczy wyciągnąć rękę, wielki napis przy nabrzeżnym parkingu głosi wszak, że szczęście nie jest za górami. Służkin za górami już był, więc to wie, ale w Permie, gdzie właśnie osiadł, też mu się jakoś nie układa. Czy dlatego pije? Może. Ale możliwe też, że mu się nie układa, bo pije, „czort znajet”, jak mówią Rosjanie. W każdym razie to właśnie alkohol sprawia, że robota Służkina raczej się nie trzyma. Kiedy jednak wreszcie udaje mu się dostać posadę nauczyciela geografii w miejscowym liceum (Służkin jest wprawdzie z wykształcenia biologiem, ale jak stwierdził dyrektor, pardon, menadżer szkoły, biologia czy geografia, jeden pies), tego samego dnia dowiaduje się od żony, że ta go już nie kocha. I o jakim tu szczęściu mowa?
Inna sprawa, że małżonka od dawna uważała Służkina za lesera, nieudacznika i błazna. I, niestety, miała ku temu niejakie podstawy. Służkin bowiem zawsze zachowywał się tak, jakby na niczym mu nie zależało, jakby wszystko sobie lekceważył. Jedno jest pewne: nigdy niczego nie chciał brać z życia na siłę. Zwłaszcza miłości. Może więc mówił poważnie, zwierzając się pewnej pani, gdy ta w kuchni robiła pierogi, że chciałby zostać ni mniej ni więcej tylko świętym (naczytał się chłopina Dostojewskiego czy jak?). Takim, który kocha ludzi i przez ludzi jest kochany. Ta deklaracja na wspomnianej wyżej pani musiała zrobić chyba spore wrażenie, bo przerwała lepienie pielemieni i bez zbędnych ceregieli zapytała naszego bohatera: – „To co, idziemy się bzykać?”. Tak, trudno być jurodiwym w leżącym na granicy Europy i Azji mieście Perm, czyli – jak to obrazowo ujął jeden z uczniów Służkina – w dupie świata.
„Geograf przepił globus” to film, w którym przegląda się rosyjska dusza? Jak najbardziej, tyle że w tym wypadku reżyser nie omieszkał obrazu tej duszy przepuścić przez filtr ironii. Czy w filmie przegląda się też współczesna rosyjska rzeczywistość? Bez dwóch zdań. Tu akurat Wieledynski okazał się ostrym bezkompromisowym realistą w opisie świata poniekąd zdegradowanego. Na ekranie u Wieledynskiego widać więc wyłącznie samo życie? Tak, ale tylko do pewnego stopnia, bo „Geograf…” to także kino wywiedzione – i to bardzo zgrabnie – z kina. Jest tu na przykład scena, kiedy Służkin perorując zmierza ze swymi uczniami na cumujący na Kamie statek, idzie z przodu i nie ogląda się za siebie, wlokący się zaś za nim uczestnicy praktycznej lekcji jeden po drugim znikają w kolejnych zakamarkach parachoda, w końcu nauczyciel zostaje sam (no, prawie sam). To przecież wyraźny cytat z „Czterystu batów” Truffauta. Nietrudno się też w dziele Wieledynskiego doszukać nawiązań do filmów Tarkowskiego, Zwiagincewa czy Piczuła.
Zwłaszcza „Mała Wiera” tego ostatniego, jak mi się wydaje, szczególnie mocno wpłynęła na zastosowany przez Wieledynskiego sposób obrazowania rzeczywistości. Chodzi mi zwłaszcza o te ujęcia, kiedy kamera robi obrót niemal o 360 stopni, pokazując miasto, gdzie dymiące fabryczne kominy nieprzerwanym pierścieniem otaczają ściśnięte w środku blokowiska z wielkiej płyty. Piczuł, który w 1988 roku swoim filmem dokumentował ostatnie lata istnienia sowieckiego imperium, ukazywał ludzi w pułapce, z której nie można uciec. Bohaterowie Wieledynskiego – podobnie jak powieści Aleksieja Iwanowa, która posłużyła za podstawę scenariusza – w pułapce znajdują się również. Mogą się wprawdzie z niej wyrwać, ale mają jednocześnie gorzką świadomość, że nie ma po co tego robić. I to nie tylko dlatego, że każdy człowiek pułapkę nosi w sobie.
 „Geograf przepił globus” to opowieść o poszukiwaniu miłości i gonieniu za szczęściem, to historia uzależnienia od alkoholu i ucieczki od dojrzałości, wreszcie to film o szkole. Dużo tu tych wątków, może nawet za dużo. Ten nadmiar sprawia, że film miejscami traci gatunkową jednorodność, ba! kiedy Służkin rusza ze swoją klasą na pontonowy spływ, cała fabuła pęka jakby w pół, dramat obyczajowy zmienia się niejako w kino przygody. A przy okazji w coś na kształt nazbyt literalnego dopowiedzenia. Niepotrzebnej kropki nad i. Na szczęście jest tu ktoś, kto łączy to, co w filmie do siebie nie przystaje, kto wycisza drewniany ton dosłowności. Chodzi mi oczywiście o grającego Służkina Konstantina Chabienskiego. To aktor z charyzmą, który znakomicie sprawdza się w swojej roli. Świetnej zwłaszcza poprzez swoją nieoczywistość.
Służkin w wykonaniu Chabienskiego jest sarkastyczny i dramatyczny zarazem, bywa lekkoduchem, a nawet i kabotynem, ale nie brak mu też przecież i wrażliwości, jest pijakiem, lecz zdarza mu się być również i filozofem, w każdym razie mniej mówi niż myśli. Czasem przypomina Miauczyńskiego z filmów Koterskiego, tyle że nie ma w nim tej zapiekłej złości w stosunku do ludzi, tak charakterystycznej dla naszego Adasia. Ale marzenie o idealnej miłości obu ich łączy. Służkin wie przy tym – a to rosyjska dusza właśnie – że żadna miłość nie upokarza. I choć z pewnością nie jest to wzór do naśladowania, trudno Wiktora Siergiejewicza Służkina nie lubić i mu nie kibicować. Tym bardziej, że reżyser Wieledynski nie bawi się w moralizatora, nie sprzedaje nam swojego filmu jako opowieści o prawdziwym człowieku, który zmarnował sobie życie.
O czym więc jego film jest? Służkin mówi w pewnym momencie do podkochującej się w nim uczennicy, że życie to niesprawiedliwa sztuka. I „Geograf przepił globus” chyba przede wszystkim jest opowieścią o tejże właśnie życiowej niesprawiedliwości. Bez natrętnego wskazywania palcem winnych.
Lech Kurpiewski, Geograf przepił globus, „Kino” 2014, nr 10, s. 64-65

„WYSPA KUKURYDZY”

Reżyseria Gorgi Ovarshvili

Jest 1992 rok, trwa wojna abchasko-gruzińska. Na jednej z wielu wysepek w środku nurtu rzeki mieszka stary, gruziński rolnik Abga i jego nastoletnia wnuczka Asida, którzy usiłują uprawiać na niej kukurydzę. Otaczają ich patrole wojskowe obu stron. Pewnego dnia dziewczynka odkrywa, że na wyspie ukrył się młody, gruziński żołnierz. Idylla Kukurydzianej Wyspy się kończy.
Kryształowy Globus w Karlowych Warach to nie jedyne wyróżnienie, jakie do tej pory udało się zdobyć „Wyspie kukurydzy”. Film powstał jako rozległa, dość egzotyczna gruzińsko-niemiecko-czesko-francusko-kazachsko-węgierska koprodukcja (i jest to zjawisko coraz częściej spotykane, pamiętam film na Berlinale, którego niekończąca się lista producentów w napisach czołowych wzbudziła na sali śmiech niedowierzania). Zadowolić tylu producentów, znieść naciski z tak różnych stron, spełnić aż tyle oczekiwań to karkołomne zadanie.
Gruzińskiemu reżyserowi George Owaszwilemu jednak się udało: stworzył modelowy art house, toczący się leniwie, jak nurt rzeki Inguri, celebrujący każde spojrzenie, wyciosujący z każdego gestu znaczenie, z każdą sceną dokładający cegiełkę do mozolnie wznoszonego gmachu metafory – eleganckiej a zarazem wystarczająco czytelnej, by nie pozostawić widza w konsternacji, nie urazić hermetycznością, nie odebrać przyjemności z rozszyfrowywania znaków.
Malowanym przez operatora Eleméra Ragályi’ego (z wprawą doskonałego pejzażysty) poetyckim wizjom towarzyszy proza dialogu ograniczona do kilku zdań. I choć odgłosy strzałów na brzegach rzeki oraz parę słów wypowiedzianych w różnych językach sytuują całość na granicy gruzińsko-abchaskiej na początku lat 90., to zarazem mogłoby się to wszystko dziać w owym mitycznym „wszędzie i nigdzie”, gdzie obowiązuje słownik natury. Zarówno tej potężnej, od której niezmiennych przyzwyczajeń i kaprysów zależy ludzka egzystencja, jak i tej bezwzględnie rozporządzającej naszym ciałem. A także tej, którą zwykliśmy nazywać koleją rzeczy.
Natura boska i natura ludzka spotykają się na „Wyspie kukurydzy” w rytuale zasiewu, dojrzewania i zbierania plonów, na który nakłada się opowieść o dorastaniu. Owaszwili tworzy ją, sięgając po odwieczny lokalny zwyczaj: wiosną na rzece Inguri samoistnie tworzą się żyzne wyspy, zasilone spływającą z Kaukazu bogatą w minerały ziemią. Od zawsze wieśniacy zasiedlają je na kilka miesięcy, by zasiać tam, a potem zebrać kukurydzę. To właśnie czyni dziadek o twarzy starego mędrca (Ilyas Salman) z pomocą pięknej, wiotkiej wnuczki (Mariam Buturiszwili). Kukurydza rośnie więc pod okiem pracowitego dziadka, wokół wyspy krążą na łódkach żołnierze, wnuczka porzuca lalkę, światło malowniczo baraszkuje na wodzie, wiatr smaga plony, a nocą na niebie króluje księżyc w pełni (tu oczywiście każdej nocy jest pełnia). I dalej: festiwalowe gremia biją brawo, a krytycy rozpływają się nad „humanistycznym przesłaniem”.
Tymczasem prawdziwy film toczy się zupełnie gdzie indziej, na pewno nie tam, gdzie życzyłby sobie zabrać nas reżyser. Bo „Wyspa kukurydzy” jest w istocie opowieścią o władzy męskich spojrzeń. W ich pułapkę schwytana zostaje oczywiście nastoletnia wnuczka, ale też sama Buturiszwili, wyczuwalnie sztywna i napięta. Z jednej strony zerka na nią wszechwidzące oko Boga-ojca (ma rację starzec, gdy mówi, że wyspa jest „ziemią Boga” – czyli jego terytorium), z łódek i brzegów gapią się na nią żołnierze. Wnuczka nawet wtedy, gdy jest sama, wstydliwie, odwrócona tyłem, wyciera bluzką pot z czoła – na plecach czując oko kamery, nie mówiąc już o spojrzeniach widzów. To sytuacja muchy w pajęczej sieci.
„Wyspa kukurydzy” niesie ze sobą, jak rzeka ziemię z Kaukazu, całe pokłady zupełnie nieuświadomionych i nie poddanych refleksji patriarchalnych wizji kobiecości: rodzącej się właśnie za sprawą męskiego oka. Niby chodzi o kukurydzę i przemijanie, ale zarazem kamera z uporem prześladowcy skupia się na wnuczce: bardzo często sunąc w górę po jej szczupłych nogach, delektując się zarysem ciała pod przezroczystymi sukienkami (zwiewne spódniczki i sukienki wydały mi się skądinąd intrygującym roboczym strojem wiejskiej dziewczyny), kilka razy robiąc z niej miss mokrego podkoszulka, przez który przebijają drobne piersi. Owa wstydliwa nieśmiałość, z jaką nawet nocą dziewczyna zdejmuje przezroczystą nocną koszulkę (kolejny zastanawiający ubiór na nocleg w prowizorycznej chacie) zdecydowanie pochodzi z żelaznego zestawu patriarchalnych męskich fantazji o rozkwitających dziewczętach i paść ma męskie oko.
Zamiast więc rozważać, czy wojna ma sens, czy życie ma sens i zadumać się nad przemijaniem, zapytuję: gdzie są inne kobiety? Czemu z filmu wykluczono ich spojrzenie? Czemu „dorosnąć” musi oznaczać dla dziewczyny „przejść z jednych męskich rąk do drugich”? Jeżeli więc „Wyspa kukurydzy” ma jakiekolwiek uniwersalne przesłanie, to dotyczy ono zdumiewającej trwałości patriarchalnych stereotypów. Równie odwiecznych i niezmiennych, jak sadzenie kukurydzy na wysepkach na rzece Inguri.
Lech Kurpiewski, Geograf przepił globus, „Kino” 2014, nr 10, s. 64-65

    
„LEKCJE HARMONII”

Reżyseria Emir Baigazin

W trakcie badania lekarskiego 13-letni Aslan zostaje upokorzony przed swoimi kolegami. Incydent uruchamia ukryte zaburzenie osobowości. Gnębiony poczuciem niższości ma obsesję czystości i dążenia do perfekcji, a także kontrolowania wszystkiego wokół. Powoduje to coraz trudniejsze sytuacje, jako że chłopiec mieszka z babcią w kazachskiej wiosce. Jednym z jego prześladowców jest Bolat, wymuszający haracz od młodszych dzieci. Reżyser rysuje obraz zderzenia jednostki i mechanizmów marginalizacji i przemocy, opowiadając historię chłopca, który ma odwagę stawić im opór, choć może to doprowadzić do jego zguby.

Łatwo zachwycić się pełnometrażowym debiutem 29-letniego reżysera z Kazachstanu. Baigazin podejmuje dialog z kinem światowym. A równocześnie nie rezygnuje z potencjału rodzimej inności. 13-letni Asłan, uczeń prowincjonalnej szkoły, pada najpierw ofiarą perfidnego żartu, a następnie staje się obiektem permanentnego prześladowania ze strony grupy uczniów, zdominowanych przez Bołata, chłopca o mentalności i aspiracjach szefa gangu.
Przemoc i poniżenie jako tolerowane przez ogół formy relacji miedzy młodymi ludźmi nie są przy tym specyfiką tego wyodrębnionego środowiska, a jedynie pochodną mechanizmów społecznych: Bołat, rządzący w szkole, ma zwierzchników, równie wobec niego bezwzględnych nauczycieli „dorosłego życia”. Gdzieś w rozgałęzieniu głównego wątku pojawiają się stróże prawa, którzy nie należą co prawda bezpośrednio do kręgu kryminalno-sadystycznej podległości, ale metody stosują te same – dla pokrzywdzonych nie ma więc azylu. Reżyser nie pozostawia przy tym wątpliwości, że przedstawiony epizod to tylko mikroskopowe zbliżenie zjawisk sięgających daleko poza granice opowieści.
Jej poetyka uwypukla szorstkość tematu. Długie, oszczędne ujęcia, dosłowność w scenach przemocy, koncentracja na szczególe – jak w znakomitej sekwencji, gdy bohater, który gorycz poniżenia potrafi sobie zrekompensować jedynie obsesyjnym pragnieniem zemsty, dokonuje inicjacyjnej egzekucji na karaluchach – oraz ascetycznie wykorzystane tło muzyczne, nie w roli ozdobnika, lecz wzmocnienia znaczeń, należą do najistotniejszych cech języka tego filmu, które pozwalają doszukiwać się inspiracji Baigazina w twórczości mistrzów dramatu społeczno-psychologicznego, by wspomnieć tu Gusa van Santa, a z najbliższych nam odniesień Krzysztofa Kieślowskiego (skojarzenia z „Krótkim filmem o zabijaniu” narzucają się nieodparcie).
Wyzwaniem dla twórcy mogło się okazać znalezienie właściwej obsady: fabuła opiera się wszak na postaciach uczniów. Ale i w tej kwestii azjatycki reżyser dał dowody wrażliwości, wyczulonego oka i tak pożądanej w tej profesji intuicji. Główne role powierzono amatorom, Timura Aidarbekova (Asłan) twórcy odszukali ponoć w sierocińcu, a Baigazinowi udało się ukierunkować ich spontaniczność tak, aby efekt był nie tylko wiarygodny, ale i poruszający.
Ramą zaś tego obrazu są zdjęcia, które pogłębiają mroczny klimat historii, wizualizują samotność bohaterów, a zarazem nienatarczywie przypominają europejskiemu widzowi o geograficznym i kulturowym oddaleniu świata przedstawionego, przede wszystkim w imponujących odsłonach stepowych plenerów, ale także w uchwyceniu gestów, zachowań, egzotyki przestrzennej. Nie bez powodu to debiutanckie dzieło zdobyło szturmem Berlinale.
A jednak dobrze by się stało, gdyby te nagrody i nominacje reżyser potraktował jako zobowiązanie. Bo nie udało mu się uniknąć wszystkich pułapek związanych z tak poważną tematyką, i to raczej już na poziomie scenariusza, a niedociągnięcia scenariuszowe bardzo trudno zamaskować wybitną nawet realizacją.
Na dwa mankamenty trzeba zwrócić uwagę. Otóż w tej opowieści zabrakło niuansów. W społecznej egzystencji Asłana przemoc króluje niepodzielnie. Podporządkowane jej dyktatowi są nieśmiałe próby zarysowania wątku pierwszej męskiej przyjaźni i fascynacji atrakcyjną koleżanką. W obrzędzie przemocy uczestniczą wszyscy, zgodnie z przypisanymi im rolami: młodzież bezpośrednio jako oprawcy lub ofiary, dorośli jako bierni świadkowie.
Rolami dźwigającymi konstrukcję dramatu obdzieleni zostali główni bohaterowie tak schematycznie, że psuje to efekt prostoty i szczerości: Asłan staje się przewidywalną niewiadomą, jego przyjaciel, przybysz z miasta, czyli nowy uczeń, zbyt szybko wciela się w kontestatora patologicznego porządku, piękna koleżanka, ortodoksyjna muzułmanka, jest tak nieprzystępna w swej ortodoksyjności, że wątek romantyczny kończy się, zanim naprawdę zaczyna mieć znaczenie dla narracji.
Między skrajnościami wyznaczającymi ramy postaw i perypetii nie ma żadnych stanów pośrednich. Tematy lekcji, w których uczestniczy Asłan – darwinizm, pieniądz jako motor życia społecznego, wzniosłość i szlachetność ideałów – jeśli uznamy je za alegoryczne, nadają całości ton moralitetu, a przecież na innych płaszczyznach ten film ma znacznie większe aspiracje. Reżyser uznał jednak, że musi wyłożyć wszystko tak, aby nawet najodleglejsza z jego perspektywy widownia nie miała wątpliwości, w czym rzecz, i że mowa o zjawiskach uniwersalnych, nie specyficznych. Mówiąc najkrócej: szkoda, że twórca nie zdecydował się tego obrazu nieco wycieniować.
I jeszcze jedno. Wiele postaci epizodycznych mówi w filmie po rosyjsku, chociaż językiem produkcji jest kazachski. W tle wydarzeń, a nierzadko i na pierwszym planie, dostrzec można pozostałości po byłym imperium radzieckim. Punkt ciężkości filmu leży daleko od rozliczeń historycznych, ale widza środkowoeuropejskiego i tak nurtuje pytanie, czy mafijna struktura społeczna, której odgałęzieniem jest również zbiorowość reprezentowana przez bohaterów filmu, to spuścizna po państwie totalitarnym, czy też układ zupełnie nowy i własny, wyhodowany przy okazji budowania świeżutkiego kapitalizmu, a może nawet na reliktach tradycyjnej organizacji społecznej Kazachów?
W tej kwestii Baigazin się nie wypowiada, co najwyżej daje niejasne sugestie. Również z tego powodu, mimo że „Lekcje harmonii” są filmem satysfakcjonującym, należy życzyć reżyserowi i sobie, aby następny był jeszcze bardziej dojrzały.
Marcin Niemojewski, Lekcje harmonii, „Kino” 2014, nr 05, s. 71-72

„SZUKAJĄC VIVIAN MAIER”

Reżyseria John Maloof, Charlie Siskel

Film „Szukając Vivian Maier” przedstawia niewiarygodną, ale prawdziwą historię życia Vivian Maier, wybitnie uzdolnionej, a zarazem bardzo tajemniczej kobiety, która skrywała przed światem swój wielki talent. Całe życie pracowała jako skromna niania, przez cztery dekady opiekując się dziećmi z zamożnych rodzin. Nikt nie zwracał uwagi na to, że każdego dnia i w każdej wolnej chwili, robiła zdjęcia. Kilka lat temu, niedługo po śmierci Maier, przypadkowo odkryto kontener, w którym przechowywała swoje prace. Znaleziono w nim ponad 100.000 negatywów zdjęć, których nikt wcześniej nie widział, a które zrobiły furorę na całym świecie. Maier z dnia na dzień została uznana za jedną z najważniejszych artystek XX wieku, a światowe galerie ustawiły się w kolejce, by pokazywać jej prace. Kim była kobieta, która nikomu nie zdradziła swojej pasji? Czy zdawała sobie sprawę ze swojego talentu? Jaką skrywała tajemnicę?

Filmów, których tytuły (przynajmniej w polskiej wersji) zaczynają się od słowa „szukać”, jest zatrzęsienie. „Szukając miłości, „Szukając sprawiedliwości”, „Szukając Erika”, „Szukając siebie”, „Szukając jednookiego Jezusa” – można długo wymieniać. Szukanie to w kinie bardzo popularna czynność, kino lubi ją, bo zakłada ona ruch, zmianę miejsc, oferuje przygody, uwodzi tajemnicą, ale obiecuje też cel – spełnienie będące impulsem do wyprawy. To hollywoodzka narracyjna sztanca. John Maloof i Charlie Siskel, autorzy „Szukając Vivian Maier”, właśnie na niej opierają swój dokument.
Jeszcze do niedawna nikt nie słyszał o Vivian Maier, dziś uważanej za jedną z najważniejszych fotografek XX wieku, porównywaną do Walkera Evansa, Roberta Franka, Paula Stranda czy Helen Levitt. Odkrył ją John Maloof, młody agent nieruchomości, który, tak jak jego ojciec, lubił włóczyć się po chicagowskich pchlich targach i często brał udział w aukcjach staroci. Podczas jednej z takich aukcji za czterysta dolarów nabył pudło pełne zdjęć. Okazało się, że znajduje się w nim 30 tysięcy w większości czarno-białych fotografii i negatywów.
Maloof zachwyca się zdjęciami, zaczyna je skanować, katalogować, równocześnie część z nich próbuje sprzedać w sieci. Tak trafia na Allana Sekulę, wybitnego fotografa i krytyka, który informuje szczęśliwego nabywcę, że jest w posiadaniu prawdziwych dzieł sztuki. Upewniony o wartości swojego skarbu, Maloof wprowadza w życie poważny, profesjonalny plan – próbuje zainteresować twórczością Maier kolekcjonerów i muzealników, stara się dowiedzieć jak najwięcej o jej życiu. Cały czas towarzyszy mu kamera.
Rzeczywiście, Maloof rozbija bank – okazuje się, że historia Maier jest równie fascynująca jak jej fotografie. Była samotną, niezamężną, bezdzietną Amerykanką, która przez całe życie pracowała jako niania. Urodziła się w 1926 roku w Nowym Jorku, przez kilka lat mieszkała w Saint-Bonnet-en-Champsaur, małym francuskim miasteczku w Alpach, zjeździła cały świat, ubierała się w zbyt duże płaszcze, chodziła marszowym krokiem, nie lubiła mówić o sobie, nie miała przyjaciół, za to kolekcjonowała gazety i kochała robić zdjęcia, choć raczej nikomu ich nie pokazywała.
W filmie opowiadają o niej jej pracodawczynie, jej podopieczni i ci, z którymi zetknęła się przez krótką chwilę. Nie wyłania się z ich wspomnień spójny obraz, kolejni narratorzy zaprzeczają sobie, wskazują na inne cechy charakteru Maier, powstaje palimpsest, ale kolejne historie nie przysłaniają jednak całkowicie tych wcześniejszych. Pamięć jest zwodniczym mechanizmem, ale nie aż tak, żeby był całkowicie bezużyteczny. Powoli wyłania się portret artystki, kolejni rozmówcy Maloofa zwracają uwagę na jej zainteresowanie brzydotą, wybuchowość, nieufność wobec ludzi, niechęć do własnej rodziny, ekscentryzm i jakieś bliżej niesprecyzowane krzywdy, których Maier miała doznać w młodości.
Jak w każdej narracji biograficznej, szczególnie takiej, której bohaterem jest nie odkryty przez swoją epokę wybitny artysta, w „Szukając Vivian Maier” autorzy próbują dociec, co popchnęło bohaterkę w kierunku fotografii, co zmuszało ją do tego, żeby dzień za dniem kompulsywnie robić zdjęcia i dlaczego tych zdjęć nigdy nikomu nie pokazywała. Całe szczęście Maloof i Siskel nie spieszą się z formułowaniem odpowiedzi, pokazują jedynie kilka ścieżek interpretacyjnych i nie sugerują wcale, że te ścieżki wyczerpują temat. Niektórzy krytycy mówią jednak, że nawet tak delikatne podejście to zwyczajna uzurpacja, uważają, że skoro Maier wolała pozostać w cieniu, trzeba teraz uszanować jej wolę.
Żądanie może i słuszne, ale jego wyegzekwowanie jest zwyczajnie mało realne. Historia pełna jest dzieł sztuki, których autorzy nie chcieli, by kiedykolwiek ujrzały światło dzienne, przykład pierwszy z brzegu – książki Franza Kafki. Zamiast więc próbować zawrócić kijem bieg rzeki i lamentować nad rozlanym mlekiem, lepiej wpatrzyć się w zdjęcia Maier, ten fascynujący strumień obrazów, który płynie w filmie równolegle do śledztwa dwóch dokumentalistów. Ich autorką była kobieta, która z nieodłącznym Rolleiflexem na szyi przez kilkadziesiąt lat przemierzała świat, ogarnięta obsesją katalogowania i fotografowania; kobieta, która umierała w samotności i nigdy się nie dowiedziała, że stała się sławna. Należał jej się ten film.
O jednej jeszcze rzeczy chciałbym wspomnieć: choć „Szukając Vivian Maier” jest klasycznym, klasycznie opowiedzianym dokumentem biograficznym, warto zwrócić uwagę również na Maloofa, który wyrasta na równie istotnego bohatera. Obserwujemy przez cały film jego konsekwentne zabiegi o zapewnienie ekscentrycznej fotografce miejsca w historii. Oto nowoczesny kustosz pamięci, który kustoszem stał się trochę z przypadku. Wie, jak funkcjonują media społecznościowe, umie pobudzić zainteresowanie wokół artystki, poświęca dla niej mnóstwo czasu i pieniędzy, i wydaje się, że robi to wyłącznie z pobudek idealistycznych. Złoty chłopak.
Z tej iluzji trochę wybudza telewizyjny dokument BBC „Vivian Maier, Who Took Nanny’s Pictures?”, który powstał odrobinę wcześniej niż film Maloofa i Siskela. Maloof nie chciał w nim wziąć udziału, bo pracował już wtedy nad własnym dokumentem. Warto go obejrzeć nie tylko dlatego, że inaczej zostały rozłożone tu akcenty, że mniej w nim psychologizowania, a więcej namysłu nad samymi zdjęciami. Brytyjczycy dotarli jednak do naprawdę ciekawych rzeczy, których nie znajdziemy w „Szukając Vivian Maier”. Okazuje się, że takich kustoszy, którzy zajmują się spuścizną Maier, jest więcej i że w całej tej działalności oprócz pasji chodzi też o całkiem niezłe pieniądze. W „Vivian Maier, Who Took Nanny’s Pictures?” na scenę wkraczają nowe postacie, które jeszcze bardziej komplikują portret fotografki, podsuwają inne odpowiedzi na pytania stawiane przez Maloofa i Siskela. Wydaje się, że Vivian Maier będzie się już zawsze wszystkim wymykać. Pewnie byłaby z tego zadowolona.
Produkcja Ravine Pictures. USA 2013. Dystrybucja Gutek Film. Czas 83 min
Jakub Socha, Szukając Vivian Maier, „Kino” 2014, nr 05, s. 72-73