„DEMON” 08.02.2016, godz. 18.00
„OBCE NIEBO” 08.02.2016, godz. 20.00
„NOC WALPURGI” 09.02.2016, godz. 18.00
„INTRUZ” 09.02.2016, godz. 20.00
„11 MINUT” 10.02.2015, godz. 18.00
„ANATOMIA ZŁA” 10.02.2015, godz. 20.00
„DEMON”
Reżyseria Marcin Wrona
Film zdobywcy Srebrnych Lwów Festiwalu Filmowego w Gdyni – Marcina Wrony, autora głośnego „Chrztu” pokazywanego m.in. na prestiżowych festiwalach w San Sebastian i Toronto. W międzynarodowej koprodukcji, obok Itaya Tirana – gwiazdy nagrodzonego Złotym Lwem MFF w Wenecji i Europejską Nagrodą Filmową „Libanu”, plejada znakomitych polskich aktorów, m.in. Andrzej Grabowski, Adam Woronowicz, Tomasz Schuchardt i Cezary Kosiński, wspieranych przez młode pokolenie – Agnieszkę Żulewską („Bejbi blues”) i Tomasza Ziętka („Kamienie na szaniec”).
Piotr (Itay Tiran), nazywany przez przyjaciół Pytonem, przyjeżdża z Anglii do Polski na ślub z piękną Żanetą (Agnieszka Żulewska). W starym domu otrzymanym w prezencie od przyszłego teścia (Andrzej Grabowski) zamierza urządzić rodzinne gniazdko dla siebie i narzeczonej. Plany komplikują się, gdy w przeddzień wesela mężczyzna znajduje ludzkie szczątki, zakopane nieopodal posesji. Chwilę po makabrycznym odkryciu Piotr traci przytomność, a po odzyskaniu świadomości odkrywa, że jego znalezisko zniknęło, a on sam nie potrafi przypomnieć sobie niczego z ostatnich godzin. Tymczasem rozpoczyna się wesele. Zaproszeni na ceremonię goście, na czele z bratem Żanety – Jasnym (Tomasz Schuchardt) dostrzegają, że z panem młodym zaczyna dziać się coś niepokojącego…
Film Marcina Wrony należy do podgatunku polskiego kina, który można nazwać „historycznym dreszczowcem” – filmy te dzieją się co prawda współcześnie, ale to, co jest w nich właściwym źródłem strachu, pochodzi z przeszłości. W „Zabić bobra” Jana Jakuba Kolskiego tą przeszłością są niedawne wojny, które prowadziła Ameryka z pomocą polskich żołnierzy. W „Pokłosiu” Pasikowskiego i „Ziarnie prawdy” Lankosza tą przeszłością jest Zagłada i jej, jak ujął to kiedyś profesor Feliks Tych, „długi cień”. W każdym z tych filmów duchy przeszłości nawiedzają współczesnych, dopominają się o konsekwencje tamtych wydarzeń.
Piotr (Itay Tiran), Polak, który wychował się w Anglii, przyjeżdża do Polski na swój ślub. Został niemal wyswatany: dziewczynę (Agnieszka Żulewska) poznał przez jej brata, młodzi zakochali się przez kilka rozmów wideo, więc dopiero teraz poznają się lepiej. Wszystko zresztą jest dla Piotra nowe: mała mieścina, do której można dostać się tylko promem czy jowialny teść (Andrzej Grabowski), twardą ręką zarządzający rodzinnym biznesem. Chłopak jest jednak pełen zapału i w przeddzień ślubu zabiera się do porządkowania podwórka przed starym, opuszczonym domem, w którym ma zamieszkać ze swoją żoną po ślubie. I tutaj czeka go pierwszy wstrząs: pod jednym z drzew przypadkowo odkrywa zakopany ludzki szkielet. Postanawia nie niepokoić tym swojej narzeczonej, ale szybko przekonuje się, że także nikt z jej rodziny nie chce rozmawiać o znalezisku. A same kości też znikają, jakby ktoś próbował zacierać ślady.
Następnego dnia odbywa się ślub, ale podczas wesela z panem młodym zaczynają dziać się dziwne rzeczy: nie przestaje myśleć o kościach odnalezionych (i zagubionych) w ogrodzie i coraz wyraźniej odczuwa obecność tych, którzy z tajemniczym zmarłym mieli coś wspólnego.
Zarys historii brzmi obiecująco, wszystko jednak rozbija się o wykonanie. Opowieści brak precyzji, która powinna być obowiązkowa w każdym filmie mającym trzymać w napięciu: informacji nie może być za dużo albo za mało, a rozwój historii powinien przebiegać w zgodzie z pewną logiką. (…)
Na innym, bardziej podstawowym poziomie, sytuują się problemy z tonacją filmu: jakby Wrona nie mógł się zdecydować, czy chce uderzać w nutę tragiczną czy w nutę groteski. Sceny weselne są właściwie orgią pomieszanych konwencji: od sentymentalizmów w rodzaju zbiorowego wykonywania ludowych przyśpiewek, których ucho nie słyszało na żadnej polskiej wsi od pięćdziesięciu lat, po zwyczajowe w polskim kinie podkreślanie brzydoty i rozpasania pijanych weselników w stylu „Wesela” Smarzowskiego.
Jak w soczewce skupia te problemy postać teścia, którą Andrzej Grabowski odgrywa przez jedną scenę na wzorzec wzbudzającego postrach „ojca chrzestnego”, by po chwili rozpuszczać ją w komediowych środkach rodem z kabaretu lub sitcomu. Najciekawiej wypadają sceny wizyjne, w których pojawiają się duchy przeszłości: po prostu tutaj rzecz trzeba było wymyślić „od nowa”, nie było gotowego schematu, w który twórcy mogliby popaść.
Być może na przykładzie filmu Wrony dałoby się rozpoznać jakiś głębszy problem, który wymienieni filmowcy mają z portretowaniem polskiego społeczeństwa (chyba z wyjątkiem Kolskiego, któremu przydarzył się wypadek przy pracy). Jest coś uderzającego w tym, że odwołują się przeważnie do groteskowych klisz, które nie ukazują już żadnych istotnych treści, a kiedy chcą powiedzieć coś ważnego, sięgają po środki zbyt mocne.
W efekcie polska prowincja, czyli znakomita większość kraju, nie ma szansy, by trafić w rejestr dramatu. Filmowcy tacy jak Wrona widzą w niej albo materiał na groteskę i obraz mentalnej nędzy, albo krainę przerażających postaci, zapijających wspomnienie krwi na rękach. Popadając z jednej skrajności w drugą ani nikogo nie przestraszą, ani nie zmuszą do myślenia. W efekcie zostaje bowiem tylko wrażenie zmarnowanej szansy, strzału, który chybił celu.
Krzysztof Świrek, Demon, „Kino” 2015, nr 10, s. 70-71
„OBCE NIEBO”
Reżyseria Dariusz Gajewski
Basia i Marek od dwóch lat mieszkają w Szwecji wraz z dziewięcioletnią Ulą. Na skutek niewinnego kłamstwa dziewczynki, jej losami zaczyna interesować się owładnięta obsesją perfekcyjności pracownica opieki społecznej Anita. Przekonana o słuszności szwedzkiego prawa pozornie robi wszystko dla dobra dziecka. Szwedzka opieka społeczna potajemnie przekazuje Ulę rodzicom zastępczym. Polska matka i ojciec mogą spotykać się z córką wyłącznie w wyznaczonym miejscu pod okiem przedstawicieli opieki społecznej i nowych rodziców Harriet i Bjorna. Trzy kobiety: Basia, Harriet i Anita walczą o dziecko. Dziewczynka staje się ofiarą ich najlepszych intencji. Rodzice Uli muszą zmierzyć się z bezlitosną biurokracją, dla której nie liczą się ludzkie uczucia. W obliczu koszmaru Basia i Marek decydują się na dramatyczną walkę o odzyskanie córki, niebezpiecznie balansując na granicy prawa.
Zderzanie przeciwieństw zawsze dobrze wpływa na dramaturgię filmu. A kiedy w poszukiwaniu kontrastów wychodzi się poza zgrane na ekranie duety (starość i młodość, porządek i bałagan, kobieta i mężczyzna), można nakręcić film, który zaskakuje bogactwem wrażeń i punktów zwrotnych. „Obce niebo” Dariusza Gajewskiego jest takim filmem – mocnym, niepokojącym, wzbudzającym dyskomfort i satysfakcję.
Gajewski zawsze starał się wyprowadzać bohaterów ze strefy komfortu. Waldemar (Łukasz Garlicki) w „Lekcjach pana Kuki” (2007) pojechał szukać szczęścia w surrealistycznie przedstawionej Austrii. Bohaterowie mozaikowej „Warszawy” (2003) błądzili po stolicy, mierząc się z sytuacjami, o których wcześniej baliby się nawet pomyśleć. Wszyscy pod obcym niebem, imigranci, zagubieni w nowej rzeczywistości, odkrywali jej blaski i stawiali czoło cieniom. Żaden z poprzednich filmów Gajewskiego nie miał jednak tak precyzyjnie utkanej struktury; nie był tak wieloznaczny, psychologicznie wielowymiarowy, gęsty od emocji i daleki od klisz jak „Obce niebo”.
Dziś coraz więcej ludzi wyjeżdża z kraju nie za chlebem, ale z chęci znalezienia lepszego, innego życia. Tacy są też bohaterowie najnowszego filmu Gajewskiego. Mieszkają w Szwecji. Porozumiewają się z innymi po angielsku, ich córka Ula (Barbara Kubiak) chodzi do lokalnej szkoły, biegle posługuje się polskim i szwedzkim. Marek (Bartłomiej Topa) trenuje dziewczęcą drużynę piłki nożnej, Basia (Agnieszka Grochowska) jest masażystką. Układa im się różnie, jak w typowym małżeństwie – raz lepiej, raz gorzej. Ula tęskni za babcią i jak każde dziecko w nowym środowisku próbuje zwrócić na siebie uwagę. Basia jest nerwowa, bardzo emocjonalna, czasami trochę nad sobą nie panuje. Markowi układa się najlepiej, zdążył nawet nawiązać i zakończyć romans. Jest normalnie.
Każdy kolejny akcent, który Gajewski kładzie na normalność, wzbudza jednak niepokój. Gajewski, podobnie jak Magnus von Horn w „Intruzie”, w chłodny szwedzki krajobraz wprowadza silne emocje. Zderza polską afektację ze szwedzkim dystansem, a specyficzny savoir-vivre znad Wisły, któremu bliżej do anarchii niż elegancji, z fanatyczną w swojej naturze poprawnością polityczną. Łącznikiem między jednym a drugim światem jest mała dziewczynka; dwujęzyczna, więc uwikłana w obie kultury jednocześnie. W domu słyszy jedno, w szkole jest uczona czego innego.
Na pozór Ula inteligentnie balansuje między ciepłem domowego ogniska a rzeczywistością rozciągającą się pod obcym niebem. W istocie jest zagubiona, zamknięta w sobie, z trudem nawiązuje kontakty z otoczeniem, nie pyta, nie otrzymuje odpowiedzi i w końcu daje się wmanipulować w sytuację, w której ani ona, ani jej rodzice nie chcieliby się znaleźć. Gajewski i współ-scenarzysta Michał Godzic z tak wielkim wyczuciem splatają ze sobą przykre zbiegi okoliczności, zwykłe nieporozumienia i niefortunne przypadki, że szwedzka opieka społeczna zaczyna być przekonana, iż dwójka młodych polskich rodziców bije swoje dziecko.
Gajewski nie ukrywa przed widzami, jaka jest prawda. Dzięki temu pokazuje, w jak absurdalny sposób rozkręca się spirala przemocy, jak wygląda bezsilność i jak jedno kłamstwo dziecka powiedziane, by zwrócić na siebie uwagę, rujnuje życie kilkorga dorosłych ludzi. „Obce niebo” postawiłabym sobie na półce obok „Polowania” (2012) Thomasa Vinterberga. Oba są równie dobrymi thrillerami psychologicznymi, w których pierwszoplanowe role grają bezradność i prorodzinna polityka skazująca za czułość, okazywanie sobie emocji, wybuchanie gniewem i miłość – tę niełatwą, nieidealną; ludzką.
Zdjęcia Moniki Lenczewskiej doskonale oddają zabałaganioną przestrzeń życiową, w jakiej Marek i Basia usiłują się odnaleźć. Pięknie podkreślają też chłód, jaki panuje w wielkim przeszklonym szwedzkim domu zastępczym, do którego trafia Ula. Harriet (Tanja Lorentzon) i Björn (Gerhard Hoberstorfer) stracili córkę, mała Polka świetnie odnajduje się w jej roli.
Gajewski wykorzystuje fakt, że dzieci – wbrew swojej niewinności – mają doskonałe zdolności adaptacyjne, a ich kłamstwa kolą okrutnie, bo nigdy nie wiadomo, wobec kogo i kiedy zostaną wymierzone. Kubiak, która na ekranie zadebiutowała w 2013 roku w etiudzie „Smutne potwory” Justyny Tafel, ma talent do kreowania dziecięcych postaci, posiadających wiele twarzy.
Nową zyskuje też Agnieszka Grochowska. Aktorka zwykle obsadzana w mocno nierealistycznych rolach typowych matek, żon i kochanek, w filmie Gajewskiego odzyskuje swoje ludzkie oblicze. Gra bohaterkę, którą roznoszą emocje; która popełnia błędy i desperacko stara się je naprawić; podejmuje kroki ostateczne, stawia wszystko na jedną kartę, a czy wygrywa? Wygrał Gajewski – pisząc z Godzicem świetny scenariusz i obsadzając w głównych rolach aktorów, którzy unieśli na barkach jego historię i w jej precyzyjną konstrukcję wlali prawdziwe emocje. Anna Bielak, Obce niebo, „Kino” 2015, nr 10, s. 67-68
„NOC WALPURGI”
Reżyseria Marcin Bortkiewicz
Niezwykły, emanujący sensualną energią debiut Marcina Bortkiewicza wciąga widza w misterną grę charakterów.
Akcja filmu Marcina Bortkiewicza toczy się w noc Walpurgi, 30 kwietnia 1969 roku, w szwajcarskiej operze, tuż po zakończeniu przedstawienia „Turandot” Giacomo Pucciniego. Gdy gasną światła, ze sceny schodzi wielka diva operowa, Nora Sedler (Małgorzata Zajączkowska). Pod drzwiami jej garderoby czeka na nią dwudziestokilkuletni, skromny dziennikarz, Robert (Phillipe Tłokiński), umówiony na wywiad z artystką. Impulsywna Nora, wielka i nieokiełznana niczym Maria Callas, wyrzuca go za drzwi, ale w końcu zgadza się na rozmowę. Od początku jednak prowadzi z nim misterną grę, nieustannie go przyciągając i odpychając. W powietrzu unosi się erotyczne napięcie. Robert, nie bez wewnętrznych oporów, wyraża na tę dziwną grę zgodę.
Laureat pięciu nagród na festiwalu „Młodzi i Film” w Koszalinie, znakomity debiut Marcina Bortkiewicza „Noc Walpurgi” pojawi się w kinach już 25 września 2015 roku. W roli głównej zobaczymy Małgorzatę Zajączkowską, wybitną polską aktorkę, która ma w dorobku udział w hollywoodzkich produkcjach, m.in. w „Strzałach na Broadway’u” w reżyserii Woody’ego Allena, a także występowała u boku Glenn Close i Christophera Walkena. Artystka w „Nocy Walpurgi” we wspaniałym stylu powraca na duży ekran. Kreacja w filmie Marcina Bortkiewicza przyniosła jej nagrodę Jantara 2015 za główną rolę kobiecą na koszalińskim festiwalu. Partneruje jej Phillipe Tłokiński, aktorski talent, znany z seriali „Przepis na życie” i „M jak Miłość”.
Młody początkujący dziennikarz próbuje przeprowadzić wywiad z operową diwą w wieku mocno już średnim. Ich rozmowa szybko zmienia się w pojedynek – walkę o dominację, w której narzędziami są młodość i dojrzałość; seks i obietnica sławy; ironia i manipulacja, zgorzkniała mądrość i pełna ciekawości naiwność. Gra odsłania tajemnice z przeszłości ich obojga, które w jeden wieczór, noc z 30 kwietnia na 1 maja 1969 roku, wywracają ich świat do góry nogami. Tak w największym skrócie streścić by można pełnometrażowy debiut Marcina Bortkiewicza „Noc Walpurgi”.
Film jest adaptacją monodramu Magdaleny Gauer, a choć rozpisuje go na dwie postaci, dwoje aktorów – diwę Norę (Małgorzata Zajączkowska) i zafascynowanego nią Roberta (Philippe Tłokiński) – zachowuje teatralną jedność miejsca, czasu i akcji. Nie sposób jednak wysuwać przeciw niemu zarzutów o „teatralność” – pierwszy film Bortkiewicza jest debiutem głęboko przemyślanym formalnie, bardzo sprawnym warsztatowo, dynamicznie posługującym się środkami wyrazu właściwymi kinu. Widać, że reżyser panuje tu nad każdą sceną, ujęciem, kadrem, że wie, co i jak chce pokazać. Ekspresyjne czarno-białe zdjęcia Andrzeja Wojciechowskiego, dynamiczny, trzymający rytm montaż debiutującego w pełnym metrażu Piotra Mendelowskiego dopełniają świetnego filmowego widowiska.
Nie byłoby go, gdyby nie dwójka znakomitych aktorów. Dziennikarze obecni na festiwalu Młodzi i Film w Koszalinie (gdzie „Noc Walpurgi” zdobyła pięć nagród) nagrodzili film za „przywrócenie polskiemu kinu Małgorzaty Zajączkowskiej”. Jej Nora to kolejna fascynująca dojrzała kobieta w polskim kinie po Wandzie Gruz w wykonaniu Agaty Kuleszy w „Idzie”. Jest jednocześnie wyniosła i słaba, arogancka i pełna lęku; uwodzicielska i wulgarna; pewna siebie, zaborcza, świadoma swoich pragnień (w tym seksualnych), a przy tym ciągle skrywająca wewnętrzne rany.
Kreacja Zajączkowskiej jest brawurowa, zagrana na maksymalnie wyciągniętej nucie, cały czas balansuje na granicy niezamierzonej autoparodii, ale nigdy jej nie przekracza – wytrzymuje napięcie. To może być kobieca nagroda aktorska w Gdyni. Na jej tle kreacja Tłokińskiego została zbudowana oszczędniej, nie ma charakteru warsztatowego popisu, jest bardziej wyciszona, czasami wręcz nieporadna. Ale też w tej nieporadności tkwi jej siła, tak jak w (pozornej) nieporadności Roberta, potrafiącego swoją młodość (i związany z nią erotyczny urok), naiwność, ignorancję przekuć w atuty w pojedynku z Norą.
Bortkiewicz jest bez wątpienia sporym filmowym talentem i czekam na jego następne filmy. Gratulując mu koszalińskich laurów i życząc dobrze w Gdyni, mam jednak wobec „Nocy Walpurgi” dwa zastrzeżenia, o których nie mogę tu nie wspomnieć. Pierwsze dotyczy zbyt wyraźnego wpływu wielkich mistrzów kina. Każdy sukces ma, jak wiadomo, kilku ojców, w „Nocy Walpurgi” z każdej sceny spogląda na filmowo obytego widza parada przodków z historii kina.
Kogo tam nie ma? Visconti (dekadencja, historia, klasy wyższe, demoniczne Niemcy), Polański (dynamicznie zmieniający się układ podporządkowania – dominacji w małej grupie osób zamkniętych w ciasnej przestrzeni), Zanussi z najlepszego okresu (niewinna młodość i ucząca – uwodząca – deprawująca ją dojrzałość); wreszcie jedyna z tego towarzystwa kobieta Liliana Cavani z „Nocnym portierem” (wspomnienia z przeszłości, sadyzm, pragnienie wpisane w nazizm). Ma się wrażenie, że te wielkie nazwiska i antenaci trochę film przytłaczają, że w podejściu do nich brakuje lekkości i swobody, walka o wyzwolenie się spod wpływu wielkich poprzedników, o uczynienie ich tematów i strategii estetycznych własnymi nie jest tu dość zacięta, reżyser nie zawsze wychodzi z niej obronną ręką.
Drugi problem jest chyba poważniejszy. Film jest tak przeładowany zasadniczymi kwestiami, że zbliża się niebezpiecznie do kliszy. Na końcu gra między Norą i Robertem przyspiesza jak uczestnicy wyścigu na ostatniej prostej, a na widza, niczym bomby w nalocie dywanowym, zrzucane są kolejne konteksty i przekroczenia. Mamy tu więc wątek nazistowskiego amoku, którego wyrazem był Holocaust, i obłędu kultury europejskiej odzwierciedlonego w szaleństwie wojny.
Temat wydaje się potraktowany szczególnie schematycznie, powierzchownie, jakby został wzięty z bryku o Mannie i Viscontim. Gdy na końcu ujawniona zostaje ostatnia tajemnica, gdy zostajemy skonfrontowani z ostatnią transgresją tego filmu, mamy wrażenie mechanicznej próby szokowania. Zbyt wykalkulowanej, by mogła zadziałać. Ktoś bardziej złośliwy wobec „Nocy Walpurgi” niż ja mógłby nawet napisać, że to dzieło prymusa pozującego na „enfant terrible”, który chciał w jak najkrótszym czasie pokazać, jak wiele filmowych arcydzieł obejrzał i jak wiele tabu potrafi złamać.
Ale nie o złośliwości tu chodzi. Życzę temu filmowi sukcesu w spotkaniach z publicznością i na festiwalach, a reżyserowi kolejnych filmów. Radziłbym jednak: mniej Viscontiego więcej Dawickiego. Oskara, artysty wizualnego, autora pracy (składającej się z kartki z odręcznie napisanym tytułem) „Nigdy nie zrobiłem pracy o Holocauście”. Polecam ją Marcinowi Bortkiewiczowi jako inspirację na dalszej drodze twórczej.
Jakub Majmurek, Noc Walpurgi, „Kino” 2015, nr 09, s. 68
„INTRUZ”
Reżyseria Magnus von Horn
„Intruz” to jedyna pełnometrażowa polska produkcja pokazana w ramach tegorocznego festiwalu w Cannes. Trzymający w napięciu debiut fabularny Magnusa von Horna, wielokrotnie nagradzanego absolwenta Łódzkiej Szkoły Filmowej, zdoskonałymi zdjęciami nominowanego do Oscara za „Idę” Łukasza Żala.
Film trafi do kin w wielu krajach, m.in. w Wielkiej Brytanii i Francji, został także zaproszony na ponad 20 wiodących międzynarodowych festiwali filmowych. Tym samym stał się – obok filmu „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej – najlepiej przyjętą polską produkcją 2015 roku na świecie.
Po międzynarodowej premierze w Cannes recenzenci podkreślali
świetne kreacje aktorskie (debiutującemu Ulrikowi Muntherowi partneruje Wiesław Komasa), trzymającą w napięciu opowieśći brawurową realizację. Fabularny debiut Magnusa von Horna, wspierany przez Zentropę Larsa von Triera, może pochwalić się świetnymi zdjęciami Łukasza Żala, odpowiedzialnego również za oskarową „Idę”. (…) Reżyseria von Horna jest dokładna i przemyślana, rozbudza nadzieje na kolejne projekty.
The Hollywood Reporter
„Intruz” opowiada inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami historię, która rozgrywa się na szwedzkiej prowincji. 17-letni John – pod wpływem ekstremalnych emocji – dopuszcza się zbrodni. Po odbyciu kary wraca w rodzinne strony i podejmuje próbę rozpoczęcia nowego życia. Szybko jednak zostaje skonfrontowany z przeszłością, o której chciałby zapomnieć . Czytałem kiedyś akta policji o zbrodniach nastolatków. Młody chłopak zabił z zazdrości swoją dziewczynę, nie wiedział, co robi. Pochodził z normalnego domu bez patologii, bez alkoholu, bez narkotyków, bez przemocy. Zrobił to pod wpływem ekstremalnej emocji. Zadawałem sobie pytanie: czy ja bym tak mógł? I odpowiedziałem sobie: tak.
Magnus von Horn
Magnus von Horn upodobał sobie bohaterów z kryminalną przeszłością. Szwedzkiego reżysera nie interesują jednak geniusze zbrodni ani mrożący krew w żyłach zwyrodnialcy, ale zwyczajni ludzie, którzy z różnych przyczyn weszli nagle w konflikt z prawem. W dokumentalnej etiudzie „Radek” był to młody chłopak z ponurego blokowiska, próbujący ułożyć sobie życie po wyjściu z więzienia. W fabularnym „Echu” – dwaj niepozorni nastolatkowie, którzy brutalnie zamordowali koleżankę. Etiudy te, zrealizowane podczas studiów w łódzkiej filmówce, stanowią dobre preludium do pełnometrażowego debiutu von Horna, polsko-szwedzkiej koprodukcji „Intruz”.
Tym razem akcja dzieje się nie w Polsce, ale na bogatej szwedzkiej prowincji, w miejscu spokojnym tylko z pozoru, o czym wciąż przypominają autorzy mrocznych skandynawskich kryminałów. Tytułowym intruzem jest John (w tej roli szwedzki piosenkarz Ulrik Munther), siedemnastolatek, który wraca do rodzinnej wsi po pobycie w poprawczaku. Chłopak odbywał karę za zabójstwo byłej dziewczyny, ale nie spędził w zakładzie dużo czasu, bo szwedzkie prawo jest wyjątkowo wyrozumiałe dla młodocianych przestępców.
„Nie sąd cię skaże, morderco”, chciałoby się powiedzieć, parafrazując tytuł znanego polskiego dokumentu. Kłopoty Johna nie kończą się wraz z opuszczeniem poprawczaka. Ojciec przyjmuje marnotrawnego syna do domu, dyrekcja szkoły wspaniałomyślnie pozwala mu kontynuować edukację, ale rany są zbyt świeże, by ludzie mogli zapomnieć o tragedii, jaka całkiem niedawno wstrząsnęła ich spokojną miejscowością.
Trudno się zresztą dziwić, gdyż wyrok sądu wydaje się niewspółmierny do popełnionej zbrodni. Zrozpaczona matka ofiary atakuje Johna w supermarkecie, koledzy z klasy traktują go jak potwora i podpisują petycję w sprawie wyrzucenia mordercy ze szkoły. „Każdy ma prawo do edukacji” – tłumaczy zbuntowanym uczniom idealistyczny wychowawca. „Każdy ma prawo do życia” – ripostuje chłopiec, który stanie się potem prześladowcą Johna. Czy niezwykle łagodny wyrok daje bohaterowi szansę na nowe życie, czy okazuje się przekleństwem? Von Horn nie przesądza sprawy i stroni od jednoznacznych odpowiedzi.
Problemy wychowawcze, z jakimi boryka się Szwecja, uosabia w pewien sposób kochający ale zagubiony ojciec Johna (znakomity Mats Blomgren), który próbuje zrobić z synów porządnych ludzi. Nie trzeba dodawać, że nieporadne próby wprowadzenia dyscypliny („Zapnij pas!” „Jedz wszystkimi sztućcami!”) kończą się dość żałośnie. To jedynie półśrodki, nie przynoszące żadnych rezultatów.
Von Horn unika uogólnień i skupia się na indywidualnym przypadku, ale udaje mu się między wierszami obnażyć pewne dysfunkcje szwedzkiego systemu społecznego. Skandynawskie państwo z pozoru realizuje szlachetny humanitarny program: urzędnicy są mili i empatyczni, błądzące dusze dostają zawsze drugą szansę, słabszych ochraniają stosowne instytucje. Niestety ideały jedno, a praktyka drugie. Oficjalne hasła okazują się w ostatecznym rozrachunku niezbyt skuteczne, skoro ludzie kompletnie nie umieją się porozumiewać, są emocjonalnymi kalekami, chłodnymi i zdystansowanymi.
Świetnie widać to w scenie konfrontacji Johna z kolegą, który wcześniej go skatował. Oburzony ojciec napastnika – na co dzień czarujący dowcipniś – próbuje zmusić syna, by nie przepraszał za to, co zaszło, a bezradna dyrektorka szkoły zgrabnie zamiata sprawę pod dywan. W oczach społeczeństwa John nie odbył stosownej pokuty i nie zdążył oczyścić się ze zbrodni, dlatego traktowany bywa jak intruz, bezprawnie wkradający się w „normalny” świat wolnych ludzi.
Film von Horna nie jest jednak ani krytyką zbyt łagodnego wymiaru sprawiedliwości, ani zjadliwym pamfletem wymierzonym przeciwko hipokryzji szwedzkiego społeczeństwa, tylko na pozór otwartego i przyjaznego. W „Intruzie” nie ma dobrych i złych, każdy ma tu swoje racje. Reżyser bierze stronę Johna, lecz czyni to bardzo dyskretnie. Kamera uważnie podpatruje bohaterów, ale trzyma się na dystans, nie ma dostępu do ich wnętrza. W dziele von Horna brakuje podkładu muzycznego, sterującego odczuciami odbiorcy, postaci niewiele mówią, część sytuacji rozgrywa się w przestrzeni pozakadrowej, a ostateczna ocena wydarzeń zostaje scedowana na widza.
Tak ukształtowana, zdystansowana narracja świetnie oddaje emocjonalny chłód mieszkańców szwedzkiej prowincji. Ujęcia pokazujące bohaterów na tle surowego skandynawskiego krajobrazu lub w schludnych ale jakby opustoszałych domach, w których dojmującą ciszę zabija jedynie monotonny dźwięk telewizora, mówią o ich wewnętrznej kondycji znacznie więcej niż mógłby przekazać jakikolwiek dialog. Dodać trzeba, że za stronę wizualną odpowiadał znakomity operator Łukasz Żal – na szczęście zdjęcia nie przytłaczają w „Intruzie” opowieści, tak jak miało to miejsce w „Idzie”.
W jednej ze scen „Intruza” nowa koleżanka Johna prosi go, by pokazał, w jaki sposób zamordował swoją dziewczynę. Twórca thrillera wykorzystałby zapewne ten motyw, żeby stworzyć pełną napięcia sytuację, wbić widza w fotel („Znów zabije, czy nie zabije?”). Tymczasem kiedy bohater zaciska dłonie na szyi dziewczyny, ta nieoczekiwanie zaczyna się śmiać, bo ma łaskotki. Zamiast psychopaty mamy tu zagubionego chłopaczka o nad wyraz niewinnym wyglądzie, zamiast dreszczyku emocji prozaiczne sceny z życia.
Nie ma może w tym niczego szczególnie oryginalnego, bo kino artystyczne wielokrotnie mierzyło się z podobnymi tematami, a i stereotyp zimnych i nieprzystępnych Skandynawów jest od dawna dobrze znany. Von Horn ma jednak nieprzeciętny zmysł obserwacji i umie subtelnie opowiadać o emocjach za pomocą obrazów, bez zbędnego gadania i psychologicznych banałów. Warto przekonać się samemu.
Robert Birkholc, Intruz, „Kino” 2015, nr 10, s. 66-67
„11 MINUT”
Reżyseria Jerzy Skolimowski
Najnowszy film Jerzego Skolimowskiego – twórcy obsypanego nagrodami obrazu „Essential Killing”. W doborowej obsadzie m.in.: Wojciech Mecwaldowski, Andrzej Chyra, Dawid Ogrodnik, Mateusz Kościukiewicz, Paulina Chapko, Agata Buzek, Piotr Głowacki, Jan Nowicki, Ifi Ude oraz irlandzki aktor Richard Dormer („Gra o tron”). Nominowane do Złotych Lwów 40. Festiwalu Filmowego w Gdyni „11 minut” znalazło się w konkursach głównych 72. Festiwalu w Wenecji i 59. BFI Film Festival, zostało też zaprezentowane widowni w ramach 40. MFF w Toronto.
Obsesyjnie zazdrosny mąż, jego seksowna żona – aktorka, podstępny hollywoodzki reżyser, kurier rozwożący narkotyki, sprzedawca hot dogów z mroczną przeszłością, sfrustrowany uczeń w ryzykownej misji, alpinista naprawiający hotelowe okna, uliczny malarz, ekipa pogotowia ratunkowego z zaskakującym problemem, dziewczyna z psem, grupa zakonnic. Przekrój mieszkańców wielkiego miasta, których życie i pasje przeplatają się ze sobą. Nieoczekiwany łańcuch zdarzeń przypieczętuje losy wielu z nich w ciągu zaledwie jedenastu minut.
„Stąpamy po kruchym lodzie, na skraju przepaści. Za każdym rogiem czyha nieprzewidziane, niewyobrażalne. Nic nie jest pewne – następny dzień, następna godzina, nawet następna minuta. Przyszłość jest tylko w naszej wyobraźni. Wszystko może skończyć się raptownie, w najmniej oczekiwany sposób” – Jerzy Skolimowski.
Jerzy Skolimowski, wieczny „enfant terrible” polskiego kina, znowu zagrał nam na nosie. „11 minut” zasługuje na pochwały, choć z zupełnie innych powodów niż można było się spodziewać. Nowy film polskiego reżysera nie ma w sobie artystycznej głębi „Czterech nocy z Anną”. Zamiast tego okazuje się znakomicie zrealizowanym thrillerem, który bez wysiłku nokautuje rodzimą konkurencję na polu kina gatunkowego. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że aspiracje Skolimowskiego sięgały trochę wyżej.
Autor „11 minut” jest przecież zbyt ambitnym twórcą, by po prostu powielać hollywoodzkie schematy. Film polskiego mistrza, choć wciąż atrakcyjny dla odbiorcy, dyskretnie gra z jego przyzwyczajeniami. Inaczej niż w klasycznym kinie katastroficznym, nie znajdziemy u Skolimowskiego wiary w heroiczną jednostkę, która będzie w stanie powstrzymać nadchodzącą Apokalipsę. „11 minut” stanowi drwinę z naiwnego przekonania, że można oszukać przeznaczenie, a okrutny los w ostatniej chwili pozwoli się przechytrzyć.
Brzmi to wszystko cokolwiek nihilistycznie, ale równie dobrze może stanowić po prostu świadectwo autorskiej przekory. Chętnie manifestowana nonszalancja to zresztą chyba jedyny łącznik pomiędzy „11 minutami” a nowofalowymi eksperymentami z początku kariery reżysera. Łobuzerski wdzięk Skolimowskiego znajduje odzwierciedlenie także w języku filmu. Dobiegający osiemdziesiątki weteran zrobił film dynamicznie zmontowany, oszałamiający tempem i uwodzący anarchistyczną energią.
Chwilami jednak charakteryzująca polskiego twórcę brawura okazuje się zgubna. Niedbale naszkicowany scenariusz razi wieloma uproszczeniami. W efekcie Skolimowski nie tylko przedrzeźnia jedne schematy, ale ochoczo korzysta też z innych. „11 minut” opiera się na koncepcie, zgodnie z którym – pod wpływem tragicznego przypadku – łączą się losy kilkunastu osób, między innymi dilera narkotyków, zamożnego reżysera, sprzedawcy hot-dogów i pogrążonej w depresji dziewczyny.
(…)Nic dziwnego, że każda próba interpretacji „11 minut” obnaża tkwiącą w filmie pustkę. Niezależnie od tego czy Skolimowskiemu chodzi o ostrzeżenie przed nieprzewidywalnością naszego życia, czy o ubolewanie nad rozpadem międzyludzkich więzi, wszystko to wybrzmiewa na ekranie zbyt naiwnie i deklaratywnie. Lepiej więc wierzyć, że „11 minut” to po prostu nie do końca przemyślany, zrealizowany od niechcenia popis twórczych możliwości. Skolimowskiemu udało się wprowadzić widza w trans pozwalający, by – przynajmniej przez niecałe półtorej godziny seansu – zawiesił on swój sceptycyzm i po prostu czerpał przyjemność ze sprawnie opowiedzianej historii.
Tak czy inaczej, polski twórca nie powtórzył tym razem sukcesu „Essential Killing”, w którym reżyserskiemu kunsztowi towarzyszyły niebanalne przemyślenia. Trzymający w napięciu film wyprowadzał widza ze strefy komfortu i skutecznie zacierał granice między dobrem a złem. Przede wszystkim jednak dysponował wyrazistym głównym bohaterem, zmuszonym – w ekstremalnej sytuacji – do zakwestionowania własnego człowieczeństwa i ślepego zawierzenia instynktowi przetrwania. Postacie z „11 minut” nie dostają tymczasem szansy na równie skomplikowane dylematy. Pozostają po prostu pionkami rozstawianymi przez reżysera-demiurga na wielkiej szachownicy.
Wzbudzające jednocześnie zachwyt i irytację, imponujące formalnie i miałkie myślowo „11 minut” wymyka się jednoznacznym ocenom. W ostatecznym rozrachunku przypomina imprezę, na której bawimy się świetnie, ale nazajutrz nie będziemy niczego z niej pamiętali. Nie zmienia to jednak faktu, że warto było skorzystać z zaproszenia.
Piotr Czerkawski, 11 minut, „Kino” 2015, nr 10, s. 65
„ANATOMIA ZŁA”
Reżyseria Jacek Bromski
Najnowszy film zdobywcy Złotych Lwów – Jacka Bromskiego to wnikliwe spojrzenie na „rzeczywistość, w której dobro się nie liczy, a w której zło stało się punktem odniesienia”. Fabuła „Anatomii zła” przywołuje najgłośniejsze, nierozwiązane sprawy kryminalne z ostatnich lat. W rolach głównych – laureat Polskiej Nagrody Filmowej – Orła za kreację w „Rysie” Krzysztof Stroiński, laureat Nagrody im. Zbyszka Cybulskiego i nagrody za debiut festiwalu w Gdyni Marcin Kowalczyk („Jesteś Bogiem”) oraz Piotr Głowacki („Bogowie”), Andrzej Seweryn („Różyczka”), Łukasz Simlat („Pani z przedszkola”), Michalina Olszańska („Jack Strong”) i Anna Dereszowska („Lejdis”). Za zdjęcia do „Anatomii zła” odpowiada Michał Englert, laureat FPFF w Gdyni i festiwalu Sundance („Nieulotne”). Autorem muzyki jest amerykański kompozytor muzyki filmowej Ludek Drizhal („Uwikłanie”, „Śmiertelna wyliczanka”).
Płatny zabójca o pseudonimie „Lulek” (Stroiński) zostaje warunkowo zwolniony z więzienia. Wkrótce potem prokurator (Głowacki), który kilka lat wcześniej doprowadził do jego aresztowania, składa mu propozycję nie do odrzucenia. W zamian za duże pieniądze, wymazanie kartoteki i możliwość dyskretnego opuszczenia kraju, „Lulek” ma zlikwidować komendanta Centralnego Biura Śledczego. Zabójca angażuje do pomocy Staszka (Kowalczyk), wydalonego z armii snajpera, który został kozłem ofiarnym nieudanej misji w Afganistanie. Podając się za oficera kontrwywiadu, „Lulek” wmawia eks-żołnierzowi, że został wybrany do zadania specjalnego i jeśli je wykona, dostanie szansę na powrót do wojska. W trakcie przygotowań do zamachu Staszek zaczyna nabierać podejrzeń co do prawdziwych intencji „Lulka”. Tymczasem zleceniodawcy naciskają na przyspieszenie akcji. Rozpoczyna się śmiertelne odliczanie.
Proszę! Jacek Bromski wraca do wysokiej formy artystycznej filmem kto wie, czy nie najlepszym w jego dotychczasowej karierze. Zaczyna się na Bliskim Wschodzie. Jakaś akcja w terenie, w której bierze udział polskie wojsko. Akcja kończy się katastrofą – nasz snajper zabija kilka niewinnych osób. Rozpoczyna się śledztwo, na miejsce przyjeżdża prasa, w Polsce pojawia się krytyczny artykuł. Stasiek (Marcin Kowalczyk), bo tak ma na imię snajper, zostaje wywalony z hukiem ze służby, ląduje u wujka w myjni. Wtedy pojawia się u niego starszy pan, u którego z kolei niedawno pojawił się inny, dużo młodszy, elegancki pan – pan prokurator z propozycją nie do odrzucenia. Lulek (Krzysztof Stroiński), bo taką ksywę ma starszy mężczyzna, właśnie warunkowo wyszedł z więzienia, gdzie zestarzał się i wypadł z wprawy w zabijaniu, dlatego potrzebuje pomocy.
Krzysztof Stroiński cynglem? Aktor, który ma wypisaną na twarzy delikatność i szlachetność? Aktor, który jest synonimem inteligenta? Może nie jest to zbyt oczywista decyzja obsadowa, ale Bromski trafił bezbłędnie. Stroiński niesie ten film. Niesie go, bawiąc się swoją postacią. Lulek to dziwny stop – kuchmistrz, analityk, psychopata, cynik i reakcjonista. Raz rozwodzi się na temat zdrowego żywienia, raz nawija jak opętany o zbydlęceniu młodzieży. Stasiek, przekonująco grany przez Kowalczyka, prosty chłopak z mniejszego miasta, patrzy w Lulka jak w obrazek.
Jeszcze niedawno jego głowę wypełniały wojskowe mądrości, teraz chłonie przemyślenia i gesty swego mentora, i tak jak on się nakręca: na Polskę, na polskich polityków, na gatunek ludzki. Panowie bez przerwy oglądają programy informacyjne, więc nie brakuje im paliwa do złorzeczeń. Gdy tak siedzą przed telewizorem i prowadzą te swoje rozmowy o świecie, wyglądają jak nadwiślańscy bracia głupków z jakiegoś filmu Coenów, skazani nieuchronnie na przegraną (i na śmieszność) w konfrontacji z rzeczywistością.
Polska u Bromskiego to wielki świat, przynajmniej tak ona chce się widzieć i taki udaje. Wielcy biznesmeni, wielcy politycy, wielkie samochody, wielkie hotele i wielkie spiski. A wśród nich Lulek i Stasiek, którzy myślą – choć każdy z nich inaczej – że na tej konfrontacji wygrają. Może i w „Anatomii zła” najciekawsze są te interludia, w których dwaj zabójcy rozmawiają, czekając na akcję i odsłaniając kondycję duchową Polaków, ale do intrygi fabularnej też trudno się przyczepić.
Elementy zazębiają się gładko, pasują do układanki, nie jest tak, jak to niestety często bywa, że człowiek dystansuje się do opowieści pozbawionej logiki. Ciekawie dobrane stołeczne lokalizacje dobrze oddają estetyczne i kulturowe pęknięcie, które jest sednem Warszawy. Na drugim planie mamy Piotra Głowackiego i Andrzeja Seweryna, idealnie obsadzonych w rolach młodego cwaniaczka i starego cwaniaka. Chcieliście w Polsce kina gatunków? Proszę, macie.(…)
Można przypuszczać, że „Anatomia zła” została pomyślana jako kino na poważnie, już sam tytuł to sugeruje. Nadwiślańska swojskość wdarła się jednak w gatunek, pomniejszyła początkowe stawki, zło zastąpiła zwyczajną małością, głupotą, tęsknotą za dużą kasą. Film na tym tylko zyskał.
Jakub Socha, Anatomia zła, „Kino” 2015, nr 09, s. 69
