W lutym kinomani mogą liczyć na sporą dawkę polskich filmów w najlepszym wydaniu. Wśród sześciu filmów, które będzie można zobaczyć w ramach Przeglądu Kina Polskiego, są najgłośniejsze krajowe produkcje ostatnich miesięcy.
„IDA” 10.02.2014 godz. 18.00
„PAPUSZA” 10.02.2014 godz. 20.00
„PŁYNĄCE WIEŻOWCE” 11.02.2014 godz. 18.00
„W IMIĘ…” 11.02.2014 godz. 20.00
„CHCE SIĘ ŻYĆ” 12.02.2012 godz. 18.00
„BILET NA KSIĘŻYC” 22.02.2012 godz. 20.00
„IDA”
Reżyseria – Paweł Pawlikowski
O FILMIE
Czerń i biel. Kadr o formacie zbliżonym do kwadratu, dziś, w dobie panoramicznych ekranów, rzadko stosowany. Klasztor, zakonnice, rok 1962. A jednak „Ida” Pawła Pawlikowskiego z konserwatyzmem i nostalgią ma niewiele wspólnego. Pod wieloma względami ten kameralny, cichy film jest dziełem w polskim kinie rewolucyjnym. (…)
Ida (idealnie obsadzona debiutantka Agata Trzebuchowska) jest postulantką w katolickim zakonie. Wychowała się w prowadzonym przez siostry sierocińcu. Teraz, zanim wstąpi ostatecznie do zakonu, musi – z polecenia siostry przełożonej – spotkać się z ostatnią żyjącą krewną, do tej pory nie dającą znaku życia. Tą krewną okazuje się Wanda Gruz (Agata Kulesza), w latach stalinizmu prokuratorka – „Krwawa Wanda”, w pokazowych procesach politycznych posyłająca przeciwników reżimu na śmierć. W czasie, gdy rozgrywa się akcja filmu – w tyleż siermiężnej, co bezzębnej gomułkowskiej „małej stabilizacji” – Wanda jest sędzią skazującą za groteskowe akty polityczne (…)
Wanda jest Żydówką. Tak jak dla wielu innych Żydów, zaangażowanie w komunizm było być może dla niej okazją do identyfikacji ze Sprawą, pozwalającą przekroczyć horyzont jej kulturowej tożsamości, napiętnowanej w świecie przedwojennej Polski. Żydówką jest też Ida – czego dowiaduje się od ciotki. Jej rodzice, rolnicy spod Łomży, zginęli w czasie wojny. Ida chce odnaleźć miejsce ich pochówku. Ciotka wyrusza z nią w drogę w poszukiwaniu grobów najbliższych.
Między kobietami panuje napięcie. Wanda wyraźnie pragnie odciągnąć Idę od klasztoru i zakonnego życia. Co nią kieruje? Niechęć komunistki i wolnomyślicielki do religii? Na pewnym prostym poziomie tak, ale nie tylko. Idę i Wandę łączy bowiem to, że obie są kobietami poświęconymi Sprawie. (…)
Wszelkie dylematy, przed jakimi stają bohaterowie filmu, są skomplikowane, nie mają dobrego rozwiązania. Historia pisana przez wielkie H także jest żywiołem tragicznym, zmuszającym bohaterów do dokonywania wyborów, z których żaden nie daje się łatwo moralnie zakwalifikować i jednoznacznie osądzić. (…)
Od kilku lat polskie kino znów zaczyna nam mówić ważne rzeczy o najnowszej historii. W „Róży” widzieliśmy tragedię Mazurów i krwawe, chaotyczne, brutalne, z gwałtu poczęte narodziny nowego polskiego narodu po wojnie. W „Idzie” otrzymujemy niezwykły obraz Polski lat wojny i PRL-u, opis dramatu Żydówki i komunistki. (…Postać Wandy, w której dziejach rozgrywa się zapomniana przez nas tragedia najnowszej historii Polski, należy do najciekawiej napisanych i zagranych (słuszna nagroda aktorska dla Agaty Kuleszy w Gdyni) postaci kobiecych w rodzimym kinie ostatnich lat. Kobieta wreszcie nie jest tu obiektem seksualnym, matką, księżniczką do adorowania, matroną, „piękną bezlitosną”. Jest fascynującą postacią z krwi i kości a jednocześnie nośnikiem tego, co w historii najbardziej uniwersalne – rola to na co dzień zarezerwowana w polskim kinie dla mężczyzn. Chciałbym, aby ten film nie tylko zdobył widownię, aby nie tylko rozpoczął debatę historyczną, ale także, by otworzył drzwi do polskiego kina większej liczbie takich bohaterek.
Jakub Marmurek „Ida” Kino 2013 nr 10
„PAPUSZA”
Reżyseria i scenariusz Joanna Kos Krauze Krzysztof Krauze.
O FILMIE
Życie Bronisławy Wajs zwanej Papuszą (pieszczotliwie: Lalka) jest inne niż zwyczajne losy romskiej kobiety. Naznacza je tragizm. Jako kilkunastolatka nauczyła się czytać po polsku i pisać, choć nie chodziła do szkoły. Uczyła ją żydowska sklepikarka w jakimś małym miasteczku, opłacana kradzionymi kurami. Papusza nie zdawała sobie sprawy, że słowa, które czasem nuci, to poezja. Poetką nazwał ją Jerzy Ficowski, ukrywający się w latach 1948-50 przed bezpieką w taborze Dionizego Wajsa. Sam był poetą i filozofem, niespokojnym, z akowską przeszłością, źle widzianym przez komunistyczne władze. Namówił Papuszę do spisywania swych improwizacji i ogłosił je drukiem w 1956 roku, we własnym tłumaczeniu, ale i w wersji oryginalnej, jako „Papušakre gila” – „Pieśni Papuszy”.
Cygańska starszyzna oskarżyła wówczas Papuszę o zdradę tajemnic obcemu. Ale jakie tam tajemnice kryły inwokacje do lasów i dróg, „zimy bieluśkiej czy deszczów, wichrów i płakania”?! Chodziło o język (dialekt północno-wschodniej odmiany języka romani), zwyczajowo chroniony, którego słownik Ficowski zamieścił już wcześniej w swojej książce „Cyganie polscy”. Wykluczona ze wspólnoty, prześladowana przez współplemieńców Papusza przechodziła kilkakrotnie załamania nerwowe, przestała też pisać. Ostracyzm w stosunku do niej brał się w dużej mierze z dramatycznej sytuacji Romów, nomadów z tradycji, zmuszonych uchwałą rządową z 1952 roku do osiadłego trybu życia. A nie był to proces łatwy.
To wszystko jest w filmie Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze. Jest, ale jakby wyciszone, nie podane nigdy z publicystyczną ostrością. Nawet postać Papuszy pozostaje nieostra, zarysowana w epizodach, które nie pozwalają na nawiązanie kontaktu emocjonalnego. Niezależnie od tytułu jest to bowiem epicki film o Romach – nie o jednostce lecz o grupie etnicznej w określonym momencie historii. Pełen rozmachu ale i chłodu film ukazuje zamieranie anachronicznej kultury, nie mieszczącej się w rzeczywistości poddanej administracyjnemu porządkowi. Kultura nomadów, wypracowana przez wieki w znoju wędrówek, miała własne prawa. Romowie nie chcieli kultywować „pamięci” swego plemienia, historia nie była im potrzebna, bo żyli z dnia na dzień i na co dzień rozwiązywali konflikty w kontaktach z osiadłym społeczeństwem kraju, przez który akurat wędrowali. To jednak okazało się zbyt proste i nie wystarczające w zmieniającej się sytuacji społecznej i politycznej.
Wędrówka taboru, oglądanego z oddali, w zmieniającym się krajobrazie, jest zasadniczym wątkiem filmu, nadaje mu rytm. Z tych obrazów wyłaniają się ludzie. Jednak tylko nieliczni przyciągają uwagę na dłużej. Oczywiście Papusza (Jowita Budnik) – ale obok niej Dionizy Wajs, mąż, znacznie od niej starszy, typ mocnego, władczego mężczyzny, który pije, awanturuje się, ma kochanki i nie umie zrozumieć „swojej kobiety”. Jego brutalność jest reakcją na to, że nie mają dzieci, że Papusza jest „sucha” i pod każdym względem odmienna. No i jest Jerzy Ficowski, równie wyrazisty w interpretacji Antoniego Pawlickiego, choć odnosi się to przede wszystkim do sylwetki fizycznej. Jako charakter pozostaje enigmatyczny. Pełni rolę łącznika ze światem spoza taboru, gdzie prowadzi jakieś własne, aktywne życie, którego szczegółów nie poznamy. Z Papuszą łączy go obopólna fascynacja, chyba silniejsza ze strony kobiety, ale wszystko to sugerowane jest w niedomówieniach, w geście i spojrzeniu. Wprawdzie Papusza nazywa go „Pszałoro” (Braciszkiem), ale Ficowski to „gadjo” – a więc obcy i jako taki zostaje przez romską społeczność odrzucony.
Trzy wyraźne postacie, reszta to charakterystyczne twarze przez chwilę rozpoznawalne w barwnej zbiorowości. Także ekranowy tabor pozbawiony jest konkretności, jego obraz odczytywać można tylko jako znak cygańskiego losu. Na ekranie to niekończąca się wędrówka w cudownym pejzażu, którego czarno-biały obraz połyskuje srebrem mgieł albo blaskiem wschodzącego słońca, bywa skąpany w deszczu lub w śniegu. Obraz-symbol, poetyckie uogólnienie stworzone w rzadkiej urody zdjęciach Krzysztofa Ptaka i Wojciecha Staronia. Ale przyjęta przez realizatorów poetyka mieści wiele, pozwala, aby z liryzmem sąsiadował brutalny naturalizm. Tak, Romowie są kłótliwi, na przerastające ich sytuacje reagują prymitywnie, krzykiem i próbami przemocy. Są jednak skazani na przegraną. Dlatego w akcie żałosnej bezradności szukają ofiary, aby obciążyć ją winą. I taką ofiarą staje się Papusza.
Czy próby umieszczenia jej w innym obiegu kulturowym („Papusza jest pierwszym świadomym poetą cygańskim w Polsce” – pisze Ficowski), dyplomy uznania i artykuły prasowe, były jakąś rekompensatą? Chyba najbardziej przejmujący i najpełniej wyrażający przesłanie filmu jest epizod, w którym Papusza zmuszona zostaje do uczestnictwa w koncercie w którego programie są jej pięknie śpiewane wiersze, ale zniszczona twarz Papuszy pozostaje obojętna. To, co kiedyś nuciła samotnie dla siebie („niestety, melodie tych pieśni nie są mi znane, nikt ich nie zapisał” – notuje Ficowski), przestało już być jej własnością. Nie rozpoznaje swoich słów, bo stały się własnością obcego, nie-romskiego świata. Grą świadomie pozbawioną ekspresji Jowita Budnik oddaje całe jej oddalenie: Papusza wybrała wierność tradycji, miejsce w swojej – nieważne, że wrogiej – rzeczywistości.
Losy romskiej poetki mają, oczywiście, dramatyczną siłę, ale nie są w tej ekranowej opowieści na pierwszym planie. To piękny, mądry film, który odsłania dużo więcej niż dramat jednostki.
Andrzej Kołodyński, Papusza, „Kino” 2013, nr 11, s. 66-67
„PŁYNĄCE WIEŻOWCE”
Scenariusz i reżyseria – Tomasz Wasilewski.
O FILMIE:
Kiedy „W sypialni”, debiutancki film Tomasza Wasilewskiego, zakwalifikowano do Konkursu Głównego w Gdyni, dało się słyszeć głosy oburzenia ze strony niektórych przedstawicieli środowiska filmowego. Twierdzili oni wręcz, że młody reżyser spłodził produkt filmopodobny, nie zaś pełnoprawne dzieło zasługujące na dumne miano polskiego filmu. Tymczasem „W sypialni” to film zupełnie wyjątkowy na tle rodzimej kinematografii, ale zadłużony przecież po uszy w europejskim kinie artystycznym. Pomysłowy dobór lokacji, symetryczna inscenizacja, enigmatyczna narracja i dostosowane do niej aktorstwo – Wasilewski odrobił swoją lekcję wzorowo, a ponadto nakręcił film autorski, od początku do końca przemyślany.
Ujawnioną we „W sypialni” inklinację reżysera do opowiadania obrazem da się również zauważyć w „Płynących wieżowcach”, które wydają się klasycznym przykładem „drugiego filmu”. Wasilewski próbuje się tutaj odbić od debiutu, rozwinąć autorski styl, jeszcze mocniej zaakcentować swój zmysł wizualny. „W sypialni” skupiało się na kobiecie pogrążonej w niezdefiniowanym kryzysie, najnowszy film Wasilewskiego operuje natomiast jaśniejszymi kategoriami. Relację między homoseksualnymi bohaterami opiera reżyser na dynamice pożądania – nieustannej grze przyciągania i odpychania, represji i eksplozji. (…)
Chociaż Michał (Bartosz Gelner), który wkracza nagle w świat Kuby, zupełnie inaczej manifestuje swoją seksualność (jest raczej wyzywający i prowokacyjny), boryka się z podobnym problemem. Obaj ukrywają homoseksualizm przed rodzinami, bardzo zresztą różnymi. W życiu Kuby najistotniejszą rolę odgrywają kobiety – partnerka o imieniu Sylwia (Marta Nieradkiewicz) oraz matka (Katarzyna Herman), z którą syn utrzymuje dosyć dwuznaczną, zabarwioną erotyzmem relację. Z kolei Michał to dziecko ze znacznie zamożniejszej rodziny – matka i ojciec, grani przez Izabelę Kunę i Mirosława Zbrojewicza, reprezentują raczej klasę średnią.
Portret dwóch odmiennych mikro-wspólnot, inaczej reagujących na związek głównych bohaterów, udał się Wasilewskiemu połowicznie. Przekonuje obraz rodziny Michała, która nie stosuje żadnych bezpośrednich form represji, ale kiedy homoseksualizm pojawia się w rozmowie przy stole, zbywa temat milczeniem (…)
„Płynące wieżowce” to film, który bywa subtelny (jak w bardzo znaczącej scenie rozmowy między matką a Sylwią, gdzie nie słyszymy ani słowa dialogu, ale wiemy doskonale, co się dzieje), a jednocześnie razi chwilami dosadnością i topornymi rozwiązaniami – jak w powracającej scenie na tle charakterystycznej tapety, która aż nazbyt wyraźnie informuje nas o podobieństwach między złowieszczymi kobietami.
Można kontynuować to zestawienie plusów i minusów: z jednej strony Wasilewski oryginalnie pokazuje Warszawę, umieszczając dramat represjonowanego pożądania w chłodnych, aseptycznych przestrzeniach; z drugiej strony, ukazuje problem wyparcia za pomocą metafor wizualnych, które w kontekście europejskiego kina gejowskiego są już cokolwiek wyświechtane. Dalej – sceny erotyczne nie mają w sobie nic z kunktatorstwa i logicznie wynikają z tematu filmu, ale już finałowy akt brutalności epatuje tanim tragizmem, wyłamuje się ze struktury filmu i wydaje się sztucznie doklejony.
Siłą „W sypialni” była konsekwentnie utrzymywana tajemnica i fantastyczna rola Herman, która równoważyła narracyjne niedopowiedzenia mocnymi emocjami. W drugim filmie Wasilewski udowadnia, że ma spore ambicje i pragnie rozwijać własny styl, ale w „Płynących wieżowcach” często brakuje niuansów. Opowiadając o sprawach, bądź co bądź, niejednoznacznych, Wasilewskiemu zdarza się porzucać odcienie szarości – choćby na rzecz tytułowej, cokolwiek mętnej metafory, wciśniętej na siłę w jeden z dialogów. Zupełnie niepotrzebnej w kontekście talentu wizualnego reżysera.
Błażej Hrapkowicz, Płynące wieżowce, „Kino” 2013, nr 11, s. 70-71
„W IMIĘ …”
Reżyseria Małgośka Szumowska
O FILMIE:
Małgorzata Szumowska i jej operator Michał Englert, autorzy scenariusza „W imię…”, opowiedzieli historię księdza, który w małej miejscowości prowadzi ośrodek dla tzw. trudnej młodzieży. Wymyślając tę postać, zdecydowali się na najbardziej skomplikowany jej wariant: ksiądz jest gejem, a jednocześnie alkoholikiem.(…)
W dość zachowawczym kinie polskim widok księdza-geja na ekranie wywołuje wciąż rodzaj poruszenia. Jakby do oficjalnego obiegu, jakim jest w tym przypadku rodzime kino, przedostawała się skrzętnie skrywana informacja, obecna dotąd raczej w tekstach prasowych. Przełamanie tej bariery nie byłoby jednak tak ważne, gdyby „W imię…” pozostało filmem bazującym tylko na tym nowym obrazie postaci kapłana. Lecz orientacja seksualna księdza jest tu tylko pewnym motywem, skłaniającym do tego, by sięgnąć dużo głębiej. Szumowska opowiedziała na dobrą sprawę o meandrach psychiki człowieka, który przez całe życie musi zaprzeczać swojej tożsamości.
Wydawałoby się, że ucieczka przed tym, kim się jest naprawdę, musi nie tylko skończyć się fiaskiem, ale zawiera konieczność funkcjonowania w pewnym fałszu. Tak jest i tutaj, chociaż próżno by szukać w filmie momentu jednoznacznie potwierdzającego tę tezę. Szumowska pokazuje, jak działa człowiek w momencie, gdy ma jeszcze nadzieję – lub dzięki czemuś na nowo ją zyskał – że ta ucieczka się uda, że można zapanować nad swoim prawdziwym „ja”.
Ksiądz Adam jest niezwykle prężnym organizatorem ośrodka, ma pomysł, jak młodym chłopakom, którymi się opiekuje, przybliżyć pewne wartości, wierząc, że w pewnym momencie sami dostrzegą w tych prawdach jakiś sens. Wszystko to, co osiągnął jako człowiek i duchowny – a osiągnął niemało – zawdzięcza temu, że próbując samemu wobec siebie zaprzeczyć, że jest gejem, miał niebywałą motywację do działania – jakby chciał odpracować swoją niezawinioną winę. I właśnie ten skomplikowany splot okoliczności doprowadza do tego, że jest bardzo dobrym księdzem.
Szumowska pokazuje go jako kogoś, kto w pewnym momencie został z problemem swojej tożsamości raz na zawsze sam. Ksiądz Adam traktuje absolutnie serio zasadę czystości w relacjach z innymi ludźmi i konieczność utrzymania tajemnicy o swoim ja. Alkohol był właściwie jedyną słabością, na jaką sobie kiedyś pozwalał. Jego alkoholizm pozwala jednak naprawdę zrozumieć, z kim mamy do czynienia: z człowiekiem niezwykle silnym, który zmagając się z dwiema immanentnymi cechami swojej osobowości – a więc uzależnieniem i orientacją seksualną – przez długi czas był w stanie je okiełznać. Nie ma jednak sposobu, by coś ukrywanego przez lata, co gromadzi w człowieku tyle frustracji, w końcu nie wybuchło.
Znamienny jest właśnie ten moment, gdy w księdzu Adamie wybucha jego prawdziwe ja. Biskup daje mu pośrednio do zrozumienia, że zna jego tajemnicę, przenosi go do innej parafii, a niechcianą prawdę zamiata pod dywan. W tych fragmentach filmu Szumowska jest szczególnie ostra: pokazuje misterną grę milczenia, gdzie nie ma miejsca na żaden ludzki odruch. Filmowy hierarcha kościelny milczy, podobnie jak milczą prawdziwi hierarchowie wobec podobnych kontrowersyjnych spraw. Wydaje się, że jest to ten moment filmu, gdy widz może osiągnąć największe zrozumienie dla tragedii księdza Adama: jego starania i wewnętrzna walka, którą przez długi czas zwycięsko prowadził, nie mają znaczenia. Nigdy nie zostanie zaakceptowany. (…)
Szumowska, która opowiada „W imię…” z perspektywy księdza Adama, doświadczonego mężczyzny w średnim wieku, w pewnym momencie tę perspektywę przełamuje na rzecz młodego chłopaka, który fascynuje księdza i przed którym decyduje się on otworzyć. W chłopaku można dostrzec alter ego księdza. Taki mógł być przed laty, podobnie się zachowywać i podobnie przeżywać prawdę o swoim ja. Poprzez zmianę perspektywy opowiadającego i pokazanie podobieństw między tymi postaciami Szumowska buduje dojmujące wrażenie błędnego koła: chłopaka czeka prawdopodobnie taki sam los jak księdza Adama. Wydaje się z tym już nawet pogodzony. Finał filmu można w pierwszej chwili uznać za zbyt przerysowany, publicystyczny, a jednak, żeby „W imię…” w pełni wybrzmiało, finał taki właśnie musi być. Zawiera się w nim bowiem odwieczna chęć ukrycia tego, co nie akceptowane. Ceną jest własna wolność.
W czołówce filmu pod hasłem „reżyseria” napisane jest: „Małgośka Szumowska”. Reżyserka tak właśnie podpisuje swoje filmy. W każdym z nich jest coś niepokornego, zadziornego czy wyzywającego, co właśnie z formą „Małgośka” nieodparcie się kojarzy. Ale „W imię…”, choć także podejmuje temat niełatwy, ma w sobie ten rodzaj dojrzałości, dopracowania i powagi, że – wbrew reżyserce – trudno w tym dostrzec „Małgośkę”. To jest już raczej Małgorzata Szumowska.
Piotr Śmiałowski, W imię…, „Kino” 2013, nr 09, s. 64-65
„CHCE SIĘ ŻYĆ”
Scenariusz i reżyseria Maciej Pieprzyca
O FILMIE:
Przesłanie filmu Macieja Pieprzycy wyłożone jest już w tytule: „Chce się żyć” to opowieść o tym, że pomimo przeciwności, nie należy się poddawać. Życie jest pełne cierpienia, ale trzeba odnaleźć w sobie siłę, by nie zaprzepaścić tego, co cenne w każdym przeżytym dniu. Brzmi banalnie, ale jak to często bywa w kinie, nie o odkrywczość chodzi, lecz o to, by krzepiące przesłanie zostało podane przekonująco.
Mateusz jest chory na porażenie mózgowe. Nie może mówić, ma ograniczoną kontrolę nad własnym ciałem. Jednak obserwuje, odczuwa i rozumie świat wokół siebie. Z jego perspektywy prowadzona jest opowieść: Mateusz (grany przez Kamila Tkacza i Dawida Ogrodnika) nie tylko jest niemal cały czas obecny na ekranie, ale także z offu słyszymy jego komentarz.
Rodzice Mateusza nie godzą się z diagnozą upośledzenia psychicznego: chociaż Mateusz nie może mówić, oni zachowują się tak, jakby wszystko rozumiał. To kwestia wiary, lecz także porozumienia, jakie mają ze swoim dzieckiem. Choć dom jest skromny, Mateusz żyje szczęśliwie, dopóki nie umiera ojciec. Potem schorowana matka przystaje na to, by oddać syna do zakładu opieki. Konfrontacja z zewnętrznym światem będzie trudna: tutaj chłopiec jest tylko jednym z wielu pacjentów traktowanych bez miłości.
Za filmem Pieprzycy stoi szlachetna myśl: uczynić słyszalnym głos kogoś, o kim przesądzono, że nigdy nie będzie w stanie porozumiewać się jak inni. Ten problem przywołuje już pierwsza scena, w której Mateusz zostaje doprowadzony przed komisję. Opiekunka prosi go: przedstaw się! Scena ta zostaje zawieszona, przez co widzowie nie wiedzą, czy chłopcu uda się porozumieć. W tej sytuacji użycie narracji z offu pomaga pamiętać o głównym problemie filmu: barierze dzielącej obserwacje chłopca od świata otaczających go ludzi. Staje się też okazją do wprowadzenia szczególnego rodzaju porozumienia między widzem a narratorem. Oto widz wie coś, czego nie wiedzą uczestnicy ekranowych zdarzeń, bo może wysłuchać głosu Mateusza.(…)
Reżyser filmu ma prawo nie doszukiwać się u swoich bohaterów wad, ale nie dał im nawet szansy na zwykłe słabości. W efekcie przez dużą część projekcji wszystkie trudności spotykające Mateusza i jego najbliższych, niczym w bajce, pochodzą wyłącznie z zewnątrz: bezduszna lekarka wystawiająca diagnozę Mateuszowi, sadystyczny ojczym pierwszej miłości Mateusza, nawet niezapowiedziana śmierć ojca – wszystko to ledwie cienie prawdziwych konfliktów, pojawiające się na chwilę i znikające, by wybrzmiewał refren historii, powtarzany często w narracji chłopca: „dobrze jest”.
Te słabości szczęśliwie nie przesłaniają najważniejszego problemu – problemu komunikacji, dla którego wehikułem jest postać Mateusza i znakomita rola znanego z „Jesteś Bogiem” Dawida Ogrodnika. Film do tego stopnia pozbawiony konfliktu nie obroniłby się, gdyby z twarzy aktora nie można było wyczytać tego wszystkiego, czego zabrakło w scenariuszu. Ogrodnik bezbłędnie wygrywa centralne dla postaci Mateusza napięcie: między cielesną słabością a wewnętrzną siłą. Wydaje się na tyle kruchy fizycznie, by być przekonującym w momentach bezradności, za chwilę zaś na tyle ekspresyjny, by widz zobaczył w nim protagonistę, a nie ofiarę własnej kondycji i okoliczności.
Co ważne, twórcy filmu stawiając w centrum postać Mateusza, nie eksploatują jej dla łatwego efektu. Dużo scen jest skomponowanych tak, by widzowie nie znaleźli się zbyt blisko pokazywanych wydarzeń, by mieli szansę na emocjonalny dystans. Brak tutaj ekspresyjnych zbliżeń, gwałtowności w ruchach kamery, telewizyjnej maniery przeciągania widoku łez i cierpienia. Większość kadrów skomponowana jest w planie amerykańskim i ogólnym, najwyżej w półzbliżeniu. O ile więc „Chce się żyć” zawodzi jako portret rodzinny, o tyle broni się dzięki konsekwencji w przedstawianiu głównego bohatera. Dzięki temu wybrzmiewa najważniejsze – zmaganie Mateusza o to, by przemówić.
Krzysztof Świrek, Chce się żyć, „Kino” 2013, nr 10, s. 75
„BILET NA KSIĘŻYC”
SCENARIUSZ I REŻYSERIA – JACEK BROMSKI
O FILMIE:
Najnowsza komedia Jacka Bromskiego, twórcy kinowych przebojów „U Pana Boga za piecem” i „U Pana Boga w ogródku”, to pełna ciepła i humoru opowieść o młodości, przyjaźni i miłości w czasach, gdy człowiek stawiał pierwsze kroki na Księżycu, na ulicach stały saturatory, tranzystory pulsowały rock’n’rollem, a szczytem marzeń każdego krajowego fana motoryzacji był Fiat 125p. Filmowa podróż do lat sześćdziesiątych, barwnej epoki „dzieci kwiatów”, hipisów i bigbitu, uwodzi doborową obsadą, rozmachem scenograficznym oraz ścieżką dźwiękową, na której znalazło się ponad 40 przebojów takich wykonawców, jak The Animals, The Box Tops, The Turtles, The Fox, Mira Kubasińska i Breakout, Skaldowie, Alibababki, ABC i Halina Frąckowiak.
Rok 1969. Fascynujący się lotnictwem Adam (Filip Pławiak) zostaje powołany do wojska. Jednak, ku własnemu rozczarowaniu, dostaje przydział do służby w… Marynarce Wojennej. Z Antkiem (Mateusz Kościukiewicz), starszym bratem, wyruszają nad morze. Podczas kilkudniowej podróży przez Polskę odwiedzają starych znajomych i zawierają nowe znajomości. Antek – niepoprawny podrywacz i król nocnych lokali – chce przygotować nieśmiałego brata do życia. Jednak spotkanie z piękną i tajemniczą kobietą (Anna Przybylska) wywoła mnóstwo komplikacji w życiu Adama, inicjując serię zaskakujących wydarzeń.
„Bilet na Księżyc” pokazuje Polskę przełomu lat 60. i 70. w sposób, jakiego jeszcze na ekranach nie było. Jacek Bromski, który w komediach „U Pana Boga za piecem” i „U Pana Boga w ogródku” dowiódł swego talentu w humorystycznym portretowaniu niuansów naszej rzeczywistości, z rzadkim w polskim kinie rozmachem scenograficznym przywołuje świat studenckich potańcówek, autobusów „ogórków”, saturatorów, dancingów w modnych nocnych lokalach i wakacyjnych kurortów pełnych bananowej młodzieży. Równocześnie z przymrużeniem oka pokazuje absurdy rzeczywistości PRL. Wszystko to barwnie sfotografowane przez Michała Englerta, jednego z najzdolniejszych operatorów młodego pokolenia (nagroda festiwalu Sundance za „Nieulotne”) i okraszone potężną dawką kilkudziesięciu przebojów z końca lat 60. Podczas ostatniej edycji festiwalu filmowego w Gdyni „Bilet na Księżyc” znalazł się na drugim miejscu plebiscytu na najdłużej oklaskiwany obraz, a Jacek Bromski został uhonorowany Nagrodą za Najlepszy Scenariusz.
