Logo Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Powiększenie”

Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Powiększenie” – styczeń 2020.

„MY” 07.01.2020 godz. 19:00
„KAPITAN” 13.01.2020 godz. 19:00
„JUTRO ALBO POJUTRZE” 20.01.2020 godz. 20:00
„PETRA” 27.01.2020 godz. 19:00

„MY”
Plakat filmu „My”Reżyseria: René Eller

O FILMIE
Niewielkie miasteczko na granicy holendersko-belgijskiej. Podczas upalnego lata ośmioro nastolatków zanurza się w świat seksu, rozrywki i buntu. Na początku sami nie wiedzą, czego chcą. Wieczorami siedzą przy ognisku, wygłupiają się, ale to im nie wystarcza. Budząca się seksualność sprawia, że wikłają się w prostytucję i szantaż. To co zakazane coraz bardziej ich pociąga. Aż wydarza się tragedia. Film podzielony jest na rozdziały, w których czworo z nich opowiada władzom, co się właściwie stało. Tak więc mamy różne wersje wydarzeń: marzyciela, buntownika, artysty i prowodyra. Wersje, które nie do końca się pokrywają. „My” dzieło przypominające „Samobójstwa dziewic”, to obraz hedonistycznej przemocy, którą przełamują senne idylliczne wizje. Film jest adaptacją głośnej i kontrowersyjnej powieści Elvisa Peetersa.

Kontrowersyjny debiut Rene Ellera „My” to nie tyle mocny przykład coming-of-age movie, co raczej – by konsekwentnie trzymać się angielskiej terminologii – brutalny teenage exploitation. Na kontrowersję składa się bowiem w tym przypadku kilka czynników: równie głośny w krajach Beneluksu pierwowzór, czyli powieść Elvisa Peetersa pod tym samym tytułem, szokujące sceny erotyczne (w większości niesymulowane) oraz kluczowy napis otwierający film – „oparte na faktach”.

Tytułowe „my” stanowi grupa ośmiorga nastolatków, których trudno określić paczką bliskich przyjaciół. Trafili na siebie trochę przez przypadek, a trochę z nudów, ponieważ w leżącej na holendersko-belgijskiej granicy małej mieścinie Wachtebeke niewiele się dzieje.

By umilić sobie czas a przy okazji łatwo zarobić na kolejną imprezę w przyczepie kempingowej, bohaterowie nagrywają amatorskie filmy porno ze swoim udziałem, a kiedy to okaże się mało lukratywnym przedsięwzięciem, zaczynają sprzedawać za pieniądze swoje ciała. W upalne lato młodzi ludzie będą chcieli od razu przeskoczyć kilka etapów okresu dojrzewania i stać się „większymi niż życie”, przekraczając nie tylko granice przyzwoitości, ale i człowieczeństwa. Nie ma reguł, nie ma jutra.

Film nosi podtytuł „Letnia odyseja w czterech aktach” i z czterech różnych, niechronologicznie poukładanych perspektyw, podglądamy młodzieńczą eskapadę łączącą sielankę dnia i demony nocy. Oprócz nielinearnej narracji, spoiwem opowieści są dołączane do scen wypowiedzi pochodzące z sądowych stenogramów. Tym samym od początku czujemy, że zło czai się gdzieś za rogiem, a wakacyjna przygoda to tragedia szyta na dużą skalę.

W obawie przed czynami z przeszłości bohaterowie żyją wyłącznie teraźniejszością, reżyser zaś podrzuca odbiorcy tropy z przyszłości. Pobieżnie poznajemy rodziców, którzy – agresywni lub nieobecni – dawno stracili kontrolę nad swoimi pociechami. Bez ambicji, cienia perspektyw czy radości z życia nastolatkowie wymieniają się coraz bardziej ekstremalnymi pomysłami na przeżywanie młodości, a zdziczała przyjemność płynąca z seksualnych gier staje się najważniejszą z potrzeb, głównym motorem napędzającym monotonną codzienność. Słowem – hedonizm, niszczący niewinność pokolenia bez przyszłości.

Z takiego portretu Ellera, przedstawiciela – co istotne – milenialsów, wyziera nihilizm, bezsilność wobec cynizmu protagonistów i świata przedstawionego. Narcystyczne „ja” cechujące dzisiejsze samotne czasy zastępuje tu przewrotnie impulsywna potrzeba tożsamości zbiorowej, ponieważ „ja” nic ostatecznie nie znaczy. Relacje w tej samozwańczej komunie z typowym, psychopatycznym Thomasem na czele, nie tworzą więzi przyjaźni, a zostają sprowadzone do pustej transakcji na zasadzie prostytutka-klient. Wymiany towaru i pieniądza, z natychmiastowym odczuciem przyjemności i brakiem wyrzutów sumienia.

Holendrowi udaje się sprawnie przedstawić zatracenie bohaterów, ciekawie miesza różne wątki. Z początku historia wydaje się kolejną satyrą na drobnomieszczańskie, sterylne życie zamożnych Europejczyków. Zamknięci w jednakowo wyglądających domach, mieszkańcy miasteczka wydają tak samo wyglądające kolacje, nie zdają egzaminu ani jako opiekunowie, ani obywatele demokratycznego społeczeństwa. Gdy jednak karuzela przemocy nabierze tempa, wizja Ellera zaczyna przypominać austriackie wiwisekcje Michaela Hanekego.

Prowokacyjna metoda Ellera ma jednak swoje ograniczenia i uproszczenia. Wizja świata oparta jedynie na pesymizmie i demistyfikacji szybko przekształca się w odbiorczy szok, stawiający pod znakiem zapytania racjonalność ekranowej rzeczywistości. To świat bez nadziei, wywołujący u widza wstrząs, a nie głębszą refleksję.

Piotr Szczyszyk, My, „Kino” 2019, nr 02, s. 85

„KAPITAN”
Plakat filmu „Kapitan”Reżyseria:Robert Schwentke

O FILMIE
Film opowiada historię młodego niemieckiego żołnierza, który w ostatnich chwilach II wojny światowej rozpaczliwie walczy o przetrwanie. Ratunek przychodzi, kiedy bohater przypadkowo znajduje mundur nazistowskiego kapitana. Podszywając się pod oficera, mężczyzna szybko przybiera potworną tożsamość oprawców, przed którymi wcześniej próbował uciec.

Szeroko nagradzany dramat wojenny w reżyserii i według scenariusza Roberta Schwentke, hollywoodzkiego reżysera niemieckiego pochodzenia („RED”, „R.I.P.D. – Agenci z zaświatów”, „Zbuntowana”, „Wierna”, „Plan lotu”), który specjalnie na potrzeby swojego wymarzonego projektu powrócił w rodzime strony. Jednym z atutów filmu jest montaż Michała Czarneckiego („Amok”, „Karbala”, „Czas honoru”), nominowanego za swą pracę do Niemieckich Nagród Filmowych.

Zrealizowany w 2017 roku w Niemczech „Kapitan” jest brutalnym, czarno-białym obrazem z końca ostatniej wojny, opartym na autentycznej historii niejakiego Williego Herolda.

Ten szeregowiec w przywłaszczonym sobie mundurze kapitana Luftwaffe doprowadził do egzekucji niemal stu więźniów przetrzymywanych za dezercję. W rezultacie stał się bodaj jedynym niemieckim żołnierzem skazanym w ostatnich dniach wojny na śmierć równocześnie przez Aliantów i Wehrmacht. Ale o takim finale reżyser informuje tylko w napisie.

Historię Williego Herolda traktuje inaczej – jako alegorię rodzącej się w określonych warunkach bezgranicznej przemocy, przemocy wspomaganej czynnie przez wplątanych w sytuację ludzi chroniących się przed odpowiedzialnością.

Poznajemy Herolda jako zbiega rozpaczliwie szukającego możliwości ucieczki. Na jego tropie są swoi, ale nie wiemy, dlaczego i skąd ucieka. Przypadkowo znaleziony mundur hitlerowskiego kapitana radykalnie zmienia jego sytuację. Herold przeobraża się – i to nie tylko zewnętrznie. W samochodowym lusterku widzi siebie większego niż jest w rzeczywistości. Widzi autorytet. I bez trudu przyjmuje nową rolę.

Młody aktor Max Hubacher jest w tym przekonujący, zmienia ton głosu i sposób zachowania, ale ta przemiana pozbawiona jest głębszego uzasadnienia psychologicznego. To proces ograniczony do faktów pospiesznie rejestrowanych w ich przebiegu. Herold nie ustaje w działaniu, narzucając wszystkim swoją wolę.

Jest to o tyle prawdopodobne, że w ekstremalnych warunkach katastrofy – akcja filmu rozgrywa się w ciągu dwóch ostatnich tygodni wojny – bezwzględne działanie było nie tylko możliwe, ale wręcz pozwalało na przeżycie. Obok Herolda pojawiają się zagubieni, zdemoralizowani sytuacją, pozbawieni łączności ze swymi oddziałami żołnierze i natychmiast podporządkowują się nowemu autorytetowi. Herold tworzy z nich grupę, rozdziela funkcje. I butnie wjeżdża do wciąż jeszcze działającego obozu jenieckiego.

Autorytet wymaga potwierdzenia, ale w warunkach ogólnego chaosu nie ma miejsca na dokumenty. Dlatego przyjęta zostaje deklaracja Herolda, że jego misją jest złożenie raportu samemu Führerowi. Herold działa, nie może się zatrzymać. Rozkazy, które wydaje, przyjmowane są jako potwierdzenie pełnionej funkcji. Tylko nakaz zamordowania ponad stu więźniów napotyka na pewien sprzeciw – w istocie jednak bezsilny.

To istotny moment w narracji filmu, moment zmieniający jej charakter. Realizm się skończył, teraz mamy do czynienia z metaforą. Czy wydanie takiego rozkazu było w sytuacji Herolda po prostu formą samoobrony? Film zachowuje pozornie beznamiętną ciągłość, ciągłość sprawozdawczą, ale widz zaczyna zdawać sobie sprawę, że kryje się w tym coś więcej.

Zademonstrowane zostało czyste zło. Zło o wymiarze metafizycznym, nie znajdujące żadnego wyjaśnienia. Chciałoby się powtórzyć pytanie zadawane przez poetów: „unde malum?”. Skąd zło? Czy narodziło się w wyniku wyjątkowych okoliczności wojennych? Czy zrodził je mundur, symbol władzy? A może jednak to coś więcej: zło, które należy do natury człowieka? Ukrywane, lecz ujawniające się w sprzyjających warunkach. Herold nie potrafi już się cofnąć, bowiem paradoksalnie nie jest sam. O jego postawie decyduje nacisk innych. Milczący, ale aktywny, bezwzględny jak jakaś irracjonalna siła życiowa.

Ciąg dalszy nie jest istotny, bowiem nie pada żadna odpowiedź na zarysowane dylematy. Tak, zwyczajny człowiek zamienił się w kata. Ale próba jego osądzenia okazuje się farsą, bo wśród wojskowych sędziów nie brakuje takich, którzy podziwiają jego determinację i postawę. Przecież przestały istnieć jakiekolwiek normy moralne.

Gdyby chodziło tylko o rzeczywistość III Rzeszy, byłaby to konkluzja nie budząca wątpliwości. Ale Schwentke burzy iluzję filmowego spektaklu, wprowadzając ukradkiem, w sposób nieoczywisty, przewrotny finał. Oto pod gęstymi napisami końcowymi, jakby celowo przesłaniającymi obraz, rozgrywa się dziwna scena, której zrozumienie wymaga szczególnej uwagi.

Do niemieckiego miasteczka jaśniejącego dziś czystością wjeżdża rozklekotany samochód z Heroldem w mundurze kapitana i jego zdziczałymi podwładnymi. Zatrzymują przechodniów, brutalnie ich atakują i odbierają przedmioty takie jak smartfony. Ależ to anachronizm! Wojny już dawno nie ma, nie ma Herolda i całej tej agresywnej bandy.

A jednak scena się toczy: nic nie zostaje wyjaśnione. Okazuje się, że drapieżny realizm filmu to tylko część gry, jaką twórca prowadzi z widzem. Gry niezbyt jasnej. W końcowym absurdzie kryje się zapewne memento, którego sensu powinniśmy się domyślić. Zgoda na to oznacza przyjęcie reguł, które nie wszystkim muszą się podobać.

Andrzej Kołodyński, Kapitan, „Kino” 2019, nr 03, s. 82

„JUTRO ALBO POJUTRZE”
Plakat filmu „Jutro albo pojutrze”Reżyseria: Bing Liu

O FILMIE
Bohaterami filmu są trzej przyjaciele: Zack, Keire i Bing, którzy w Rockford, w stanie Illinois, spędzają wolny czas na jeżdżeniu na deskorolce po mieście i imprezowaniu. Tematem „Jutro albo pojutrze” jest dorastanie tych trzech młodych mężczyzn. Za kamerą stanął jeden z nich – Bing Liu. „Jutro albo pojutrze” powstawał spontanicznie jako czysta rejestracja codzienności zaprzyjaźnionych ze sobą deskorolkarzy, ale efektem jest poruszający zapis procesu ich dorastania. Zack zostaje nieoczekiwanie ojcem, a Keire dostaje pierwszą pracę oraz zmaga się z problemem rasowej tożsamości i śmiercią ojca. Bing prowadzi długie rozmowy z matką, która jako chińska emigrantka po traumatycznym małżeństwie nie może się odnaleźć w amerykańskim społeczeństwie. „Jutro albo pojutrze” jest intymnym i szczerym spojrzeniem młodego mężczyzny na proces dorastania i radzenia sobie z nieokiełznaną młodością. „Jutro albo pojutrze” był nominowany do Oscara i znalazł się na liście najlepszych filmów 2018 r. według Baracka Obamy. Przypadł także do gustu widzom15. edycji festiwalu Millennium Docs Against Gravity, gdzie zdobył aż cztery nagrody: Nagrodę BankuMillennium –Grand Prix, Nagrodę Dokumentalną Warszawy (nagroda publiczności), Grand Prix Dolnego Śląska – Nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego oraz Bydgoszcz ART.DOC Award.

Zack, Keire i Bing znają się od dziecka i od tego czasu spędzają razem czas, jeżdżąc na deskach. Świetnie się przy tym bawią i są naprawdę dobrzy. Od razu widać, że skateboarding to dla nich coś więcej niż sposób na zabicie wolnego czasu. Im lepiej jednak ich poznajemy, tym trudniej przychodzi nam podziwianie kolejnych niesamowitych tricków.

Każda udoskonalona akrobacja, niesamowity przejazd czy niebezpieczna sztuczka skrywają za sobą traumę i strach. Jazda na desce okazuje się ucieczką przed zbliżającą się dorosłością, ale przede wszystkim przed doznawaną przemocą. Poranione kolana i rozbite łokcie bolą mniej niż uderzenie od najbliższego.

Bing Liu jest nie tylko członkiem paczki, ale również reżyserem filmu. Stanął w sytuacji, której może pozazdrościć mu każdy dokumentalista. Nie musi zabiegać o zaufanie bohaterów, rozmawia z nimi w taki sam sposób, gdy trzyma w ręku kamerę albo puszkę piwa. Razem jeżdżą na desce, razem imprezują i nawzajem się sobie zwierzają.

Symbolem tej wspólnotowości są zapierające dech w piersiach zdjęcia jazdy, przepełnione dziwnym smutkiem i melancholią. Bing Liu ze swoją kamerą sunie za chłopakami, dzieląc z nimi tę samą pasję i podobne troski.

Reżyser podchodzi do swoich przyjaciół najbliżej jak się da, nie rezygnując również ze stawiania siebie przed kamerą. Bo jego film ma być pewnego rodzaju terapią – być może przede wszystkim właśnie dla niego. Pozwala mu uporządkować pewne kwestie, zrozumieć je i dostrzec niepokojące powracające schematy.

Dzięki kamerze i profesjonalnemu sprzętowi może zmusić do rozmowy na trudne tematy zarówno kumpli, jak i swoją rodzinę – wszystkie osoby, które przez lata skutecznie unikały konfrontacji z tym, co najbardziej bolesne.

Dokumentalista skupia się na zwykłej, prozaicznej codzienności. Ta ona przeraża najbardziej, bo pod powierzchnią skrywa powszechną, a przez to coraz mniej zauważalną przemoc. Bing Liu w pierwszej kolejności porusza kwestię przemocy fizycznej – której on sam doświadczał od ojczyma, Keire od ojca, a dziewczyna Zacka od Zacka właśnie.

Film rozpoczyna się sceną, w której chłopaki nielegalnie wchodzą na opuszczoną wieżę. Stara konstrukcja ledwo się trzyma, ale męska duma nie pozwala żadnemu z bohaterów zawrócić. W końcu jednak odpuszczają – górę bierze zdrowy rozsądek i najzwyklejszy strach. Są w stanie powiedzieć, że się boją.

To jeden z tych momentów, które zbliżyły ich do dorosłości, oznaczającej tu odpowiedzialność i wyrwanie się z narzucanych przez starsze pokolenie norm płciowych. Właśnie stoją na progu samodzielnego życia i każdy z nich zostaje zmuszony do rzucenia się w nie na główkę. Zack zostaje ojcem, Keire musi wyrwać się z domu, by uzyskać niezależność, a Bing chce egzorcyzmować demony przeszłości.

Każde z tych wyzwań jest wielką niewiadomą – nie ma pewności, co czeka bohaterów na końcu podjętej drogi. Dlatego paraliżuje ich strach, który wydaje się przenikać całą rzeczywistość niewielkich amerykańskich miast. Młodzi nie mają perspektyw ani nawet planów – jedyne, co im pozostaje, to imprezy i doskonalenie skejterskich tricków.

„Jutro albo pojutrze” zrodziło się z prywatnych, amatorskich nagrań Binga Liu, który lubił kręcić swoich kumpli podczas wspólnych szaleństw na desce. Dokumentalista znalazł klucz do opowiedzenia o rówieśnikach, w których losach odbijają się problemy całych grup społecznych.

Połączył szeroką perspektywę społeczno-kulturową z osobistą równie sprawnie, jak epicką skalę scen jazdy na desce z atmosferą wyjątkowej intymności. Z wygłupów i zabawy w pewnym momencie zaczął wyłaniać się znacznie poważniejszy obraz – pokaleczonego pokolenia, próbującego zagłuszyć ból, strach i niepewność waleniem deską o krawężnik.

Michał Piepiórka, Jutro albo pojutrze, „Kino” 2019, nr 04, s. 86

„PETRA”
Plakat filmu „Petra”Reżyseria: Jaime Rosales

O FILMIE
Pokazywany w sekcji Director’s Fortnight 71. MFFw Cannes, nowy film cenionego hiszpańskiego reżysera Jaime Rosalesa („Piękna młodość”, „Sen i cisza”, „Godziny dnia”).Tytułowa bohaterka, Petra, nigdy nie poznała swego ojca, a jego tożsamość była przed nią ukrywana. Dopiero po śmierci matki dziewczyna postanawia uzupełnić tę lukę w swojej historii i wyrusza na poszukiwania. Gdy trafia do pracowni sławnego artysty, musi zmierzyć się nie tylko z potencjalną prawdą, lecz także ze skomplikowanymi relacjami rodzinnymi, które zastaje w jego domu. Na jaw wychodzą szokujące rodzinne tajemnice… A im dłużej tam przebywa, tym bardziej sytuacja zaczyna przypominać typową grecką tragedię… W roli głównej w filmie występuje gwiazda hiszpańskiego kina Bárbara Lennie („Skóra, w której żyję”, „Rodzina na sprzedaż”), która,poza „Petrą” ,promowała na MFF w Cannes także najnowszy obraz Asghara Farhadiego „Wszyscy wiedzą”, gdzie wystąpiła u boku Penélope Cruz i Javiera Bardema.

Najnowszy film Jaime Rosalesa „Petra” nie przypomina wcześniejszych dzieł reżysera, z których wprawdzie każde różniło się od poprzedniego, ale nie aż tak radykalnie.

Kolejne filmy Rosalesa są eksperymentami, w których twórca poddaje próbie środki wyrazowe kina, a spośród nich przede wszystkim sposób opowiadania. Coś, co jest wydarzeniem, fragmentem opowieści, przelotnym przybliżeniem czyjegoś losu, wyłania się z potoku życia, by ponownie się w nim zanurzyć i za chwilę zniknąć nam z oczu bez rozwiązania, bez odpowiedzi. Rosales kwestionuje relacje przyczynowo-skutkowe, jego filmy zdają się nie mieć teleologicznego ukierunkowania. Pod tym względem „Petra” nie idzie jednak aż tak daleko. Jest tu historia dająca się opowiedzieć, domykająca wszystkie wątki związane z losem postaci.

„Petra” na wzór utworu literackiego podzielona została na rozdziały, z których każdy posiada tytuł sygnalizujący treść zapowiadanego epizodu. Nie następują one jednak po sobie w porządku chronologicznym. Film zaczyna się rozdziałem II: poznajemy główną bohaterkę, młodą malarkę Petrę i postaci, z którymi łączyć się będą jej losy, a więc starego słynnego artystę rzeźbiarza Jaume, jego syna Lucasa, żonę Marisę i kilka innych. Po rozdziale II i III następuje I i dopiero wtedy dowiadujemy się, dlaczego naprawdę Petra pojawiła się w pracowni Jaume. Po rozdziale I mamy znów przeskok w czasie i kolejny nawrót. Nie jest jednak tak, że gdybyśmy przestawili te rozdziały, ustanawiając chronologiczny porządek, otrzymalibyśmy spójną całość.

Historia Petry poszukującej swojej tożsamości, swoich korzeni (jest córką nieznanego ojca) i historia Jaume, który znajduje podnietę i satysfakcję w krzywdzeniu ludzi, wyłaniają się właśnie z tych meandrycznych splotów, retardacji, zawieszenia. Stopniowo ujawnia się osobliwy charakter relacji wszystkich ludzi, którzy dostali się w orbitę oddziaływania Jaume.

Ci ludzie tworzą rodzinę, a raczej jej pozór, tylko dzięki temu, że żyją w gruncie rzeczy osobno. Dlatego mogą się tolerować, choć – jak się okazuje – do czasu. Podstawą tolerancji jest baza finansowa. Na pieniądze Jaume liczą wszyscy członkowie rodziny, a także służący – Teresa i Juanjo. Jaume zatrudni ich syna Pau, ale w zamian za seks. Perfidny starzec znajduje tu okazję do szczególnej satysfakcji. Seks dla samego seksu jest dla niego nudny, ale staje się atrakcyjny, gdy wiąże się z upokorzeniem partnerki. Powiadamia Teresę, że opowie jej synowi, na jakie poświęcenie zdobyła się jego matka, by mógł otrzymać pracę. Samobójstwo Teresy jest pierwszą z serii katastrof, poprzez które mamy do czynienia z rodzajem linearnej progresji zdarzeń, co nie znaczy, że dzieją się one w porządku chronologicznym.

Przyjęta przez Rosalesa strategia opowiadania, przypominająca wędrówkę po labiryncie, dotyczy nie tylko rozdziałów. Reżyser rozbija i fragmentaryzuje wydarzenia w taki sposób, że śledzimy równocześnie kilka porządków, ex post z detali składając całość, która rzadko jest nam po prostu dana. Reżyser stale rozgrywa relacje między pokazanym / niepokazanym, wiadomym / domyślnym, istotnym / przypadkowym, najczęściej poprzez odniesienie tego, co możemy zobaczyć w kadrze, do tego, co poza kadrem.

Każdy fragment wiążący się ze zmianą scenerii zaczyna się kadrem obrazującym jakąś przestrzeń, wejściem w tę przestrzeń, która wydaje się elementem dominującym, prowadzącym. Postaci pojawiają się w tych kolejnych przestrzeniach i opuszczają je, kamera za nimi nie podąża. Jej główną funkcją jest penetrowanie i organizowanie przestrzeni, a także sugerowanie jej ciągłości poza kadrem, a nie śledzenie postaci. Szczególnie znamienny jest stosunek kamery do postaci w scenach dialogów. Z reguły nie pojawia się relacja ujęcie – kontrujęcie. Widzimy tego, który mówi, lub tego, który słucha. Wypowiedź kierowana jest poza kadr. Jeśli twórca zmierza do ukazania kogoś lub czegoś, na co mamy zwrócić uwagę, nie posługuje się najazdem kamery do planu bliskiego, lecz wykonuje jazdę od lewej do prawej (rzadziej odwrotnie) odsłaniając to, co ma być dane do widzenia.

Ten rodzaj strategii znakomicie koresponduje z motywacjami, którymi kierują się bohaterowie. U podstaw znajdujemy przemilczenie, bądź jeszcze częściej kłamstwo.

One w ostatecznej konsekwencji okazują się źródłem zła. Matka Petry (eksplikację tego wątku mamy w rozdziale III) nie chce powiedzieć córce (ani komukolwiek innemu), kto jest jej ojcem. Córka nie rezygnuje, szukając śladów naprowadzających ją na myśl, że może to być Jaume. Kłamstwo Jaumego, który jest jej ojcem, ale przekonywająco przeczy temu, powoduje tragedię. Nie mógł wprawdzie przewidzieć, że Petra zwiąże się z jego synem Lucasem i urodzi mu córkę, ale wolał zachować prawdę dla siebie, wyczekując momentu, kiedy będzie mógł zrobić z niej użytek, zgodnie ze swoimi perwersyjnymi upodobaniami.

Jaume nie mógłby skrzywdzić Petry i Lucasa, gdyby nie jeszcze jedno kłamstwo. Kłamstwo Marisy, która zbyt późno powiedziała Petrze, że nie było żadnego kazirodztwa, bowiem Lucas był synem z jej pozamałżeńskiego romansu. Ten splot powikłań, jak gdyby z opery mydlanej, gdzie rozwiązania pojawiają się na zasadzie deus ex machina, doprowadza do nieszczęść, których można byłoby uniknąć. Dlaczego musiało tak się stać? Gdyby zapytać o to Rosalesa, odpowiedziałby zapewne, że nie wie.

Alicja Helman, Petra, „Kino” 2019, nr 06, s. 77-78