Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego „Powiększenie” – czerwiec 2014
„SIERPIEŃ W HRABSTWIE OSAGE” 02.06.2014 godz. 19.00
„CO JEST GRANE, DAVIS” 09.06.2014 godz. 19.00
„GROBOWIEC ŚWIETLIKÓW” 16.06.2014 godz. 19.00
„DROGA DO ZAPOMNIENIA” 23.06.2014 godz. 19.00
„NAUKA SPADANIA” 30.06.2014 godz. 19.00
„SIERPIEŃ W HRABSTWIE OSAGE”
Reżyseria John Wells
Komedia obyczajowa „Sierpień w hrabstwie Osage” to zabarwione sarkastycznym humorem spojrzenie na trudną relację matki (Meryl Streep) i jej trzech dorosłych córek (Julia Roberts, Juliette Lewis, Julianne Nicholson), które opuściły rodzinny dom, dystansując się od bliskich i od przeszłości. Pewnego dnia powracają, by zmierzyć się z emocjami, które niegdyś doprowadziły do niezgody w rodzinie. To film, który nie unikając wzruszeń opowiada uniwersalną historię o rodzinnych więzach. Jest w nim przejmująca prawda, ale także wielka nadzieja na to, że wspólnie przeżywany kryzys stanie się dla bohaterek wstępem do rozwiązania dawnych konfliktów.
Klimat „Sierpnia w hrabstwie Osage” nie należy do łagodnych. Film Johna Wellsa jest intensywny niczym „Mordercze lato” Spike’a Lee i gorzki jak „Wrzesień” Woody’ego Allena. Wysoka temperatura emocjonalna sprawia, że atmosfera w rodzinie głównych bohaterów staje się dla widza nie do zniesienia. Krewniacy toczą ze sobą walkę na inwektywy, plotki i rozbijane w kuchni talerze. Nic dziwnego, że senior rodu – pan Beverly – szybko dezerteruje z pola bitwy. Pod jego nieobecność dowodzenie przejmuje małżonka. Violet Weston to neurotyczna intelektualistka, która w niepozornej szafce mieści całą aptekę antydepresantów. Jej dyktatorskie zapędy odciskają piętno na narracji filmu. Violet – a wraz z nią cały „Sierpień…” – buja się na huśtawce nastrojów: od ekstazy przez frustrację aż po ironiczny dystans.(…)
„Sierpień…” – adaptacja przebojowej sztuki teatralnej – dużo zawdzięcza swemu scenarzyście, będącemu jednocześnie autorem scenicznego pierwowzoru. Dla Tracy’ego Lettsa współpraca z Wellsem nie stanowi bynajmniej kinowego debiutu. Kilka lat temu amerykański pisarz napisał również scenariusz do ekscentrycznego „Killera Joe” Williama Friedkina. Akcja filmu nie toczyła się w luksusowej willi, lecz w slumsach zamieszkiwanych przez przedstawicieli najniższych klas społecznych, nazywanych pogardliwie białymi śmieciami. Mimo wszystko „Killera Joe” łączą z „Sierpniem…” pewne podobieństwa. Oba filmy za nic mają przekonanie o świętości rodziny i z czarnym humorem przedstawiają krzywdy wyrządzane sobie nawzajem przez bohaterów.
Dzięki współpracy Lettsa i Wellsa, „Sierpień…” sprawia wrażenie przemyślanego w najdrobniejszych szczegółach. Pewny swoich umiejętności reżyser decyduje się na karkołomne rozwiązania dramaturgiczne. I w ostatecznym rozrachunku okazują się one strzałami w dziesiątkę. Rolę przysłowiowej Czechowowskiej strzelby pełni w filmie Wellsa skręt z marihuaną, którego wypalenie skutkuje odsłonięciem ukrytych intencji. Równie istotne dla przebiegu fabuły okazuje się odkrycie rodzinnej tajemnicy sprzed lat. Wprawdzie jej treść zdaje się wykradziona z notatników scenarzysty „Niewolnicy Isaury”, ale doskonale wpasowuje się w pogmatwane życie uczuciowe Violet i spółki.
Kolejne perypetie postaci prowadzą reżysera do – snutych jakby mimochodem – rozważań nad kształtem współczesnych związków. Ukazane w filmie relacje cierpią z powodu rozmaitych dysfunkcji, a każda para wydaje się zupełnie niedopasowana. W obliczu niewierności, niezgodności charakterów i braku namiętności bohaterowie wydają się kierować w swym życiu uczuciowym wyłącznie pragmatyzmem. Marzenia o wielkiej miłości liczą się dla nich znacznie mniej niż bolesny lęk przed samotnością.
Towarzyszący podobnym konkluzjom pesymizm jest jednak pozbawiony ostentacji. Dyskrecja wydaje się w ogóle reżyserską cnotą Wellsa. Bezpośrednie nawiązanie do cytowanego T. S. Eliota pojawia się w jednej, nieszczególnie znaczącej scenie, w rzeczywistości jednak duch poety unosi się nad „Sierpniem…” przez cały czas. Z całą pewnością dochodzi do głosu także w finale filmu. Po serii wyrazistych zdarzeń następuje pozorne uspokojenie nastrojów. Konflikty nie zostały jednak rozwiązane, a między bohaterami nie może być mowy o pojednaniu. Jak pisał Eliot w „Wydrążonych ludziach”: „Tak właśnie kończy się świat. Nie hukiem ale skomleniem”.
Piotr Czerkawski, Sierpień w hrabstwie Osage, „Kino” 2014, nr 02
„CO JEST GRANE, DAVIS?”
Scenariusz i reżyseria Joel Coen, Ethan Coen
Znani z genialnego poczucia humoru bracia Coen po trzech latach przerwy znów podbijają serca widzów. Ich najnowszy hit – „Co jest grane, Davis?”, otrzymał Grand Prix na 66. Festiwalu w Cannes, zbiera rewelacyjne recenzje krytyków na całym świecie.
Przenoszący się z jednej kanapy na drugą, z podrzędnego nowojorskiego baru do kolejnego, muzyk Davis (Oscar Isaac), próbuje odnaleźć swoje miejsce w świecie, a także wciąż uciekającego mu kota. Po drodze marzy o zrobieniu wielkiej kariery muzycznej. Gra co prawda z Justinem Timberlake’em, ale nie da się ukryć, że muzycy mijają się w doborze repertuaru. Davis na pewno nie jest mistrzem w podejmowaniu właściwych decyzji. Nieustająco zostawia i zabiera rzeczy od dziewczyny przyjaciela, z którą sam miał romans (Carey Mulligan). Ich dialogi skrzące od ciętych ripost zapewne przejdą do zbioru najlepszych tekstów Coenów. Pełna czarnego humoru komedia jest „wybornie napisana, wyśmienicie zagrana, olśniewająco sfilmowana” (The Guardian), a wielbiciele duetu reżyserskiego z przyjemnością odnajdą w nim nawiązania do poprzednich filmów.
Coenowskich bohaterów trudno lubić. To z reguły mrukowaci, zapatrzeni w siebie egocentrycy, frustraci, abnegaci, nudziarze, nieudacznicy i zwyczajni leserzy. Rzadko zdarzają się wśród nich ludzie utalentowani i spełnieni. Nawet tragedia nie osiąga w ich przypadku antycznych wymiarów, jest podszyta absurdem i groteską. W ten kanon doskonale wpisuje się bohater najnowszego filmu Ethana i Joela Coenów – Llewyn Davis (Oscar Isaac).
Zima, Nowy Jork, początek lat 60. W scenerii małych zadymionych knajpek i studiów fonograficznych przypominających składy rupieci próbuje zrobić karierę młody muzyk folkowy. Jak wielu innych przed nim i po nim, przekonuje się jednak, że talent i szczera chęć niekoniecznie równają się sukces. Llewyn nie znajduje uznania ani u publiczności, ani u krytyków. Chłopaków takich jak on, przenoszących się z gitarą na ramieniu od jednego kawiarnianego stolika do drugiego (i śpiących kątem u rozmaitych przygodnych przyjaciół), jest na pęczki. W odysei po barach, nędznych spelunach, studiach muzycznych i zimnych ulicach Nowego Jorku Llewynowi towarzyszy rudy kot, który ma jednak własne plany. Jedyną stałą w życiu Davisa pozostaje gitara, bo nawet romansowi z ciemnowłosą i długonogą dziewczyną kumpla wyraźnie brakuje ikry.
W tej historii nie tylko bohater (inspirowany autentycznymi folkowymi bardami, lecz fikcyjny) jest symptomatyczny. „Co jest grane, Davis?” to summa wielu elementów Coenowskiego świata. Znajdziemy tu i motywy z poprzednich dzieł twórczego duetu (kto zgadnie, do jakiego tytułu nawiązuje imię kota?), i echa filmowej klasyki (choć – jak zwykle w przypadku Coenów – potraktowanej a' rebours). Film zbudowany został na wzór folkowej ballady: z lejtmotywami, zdublowanymi scenami, powracającymi motywami wizualnymi i dźwiękowymi. Nieustanna gra z konwencją to zresztą jedna z najbardziej rozpoznawalnych cech twórców „Fargo”, „Bartona Finka” i „Poważnego człowieka”.
W „Co jest grane, Davis?” Ethan i Joel Coen nawiązują do gatunku literackiego wielokrotnie przez siebie przetwarzanego: baśni. Oczywiście baśni odczytanej przez dwóch cyników dorastających w Ameryce drugiej połowy XX wieku. W tak pomyślanym uniwersum szlachectwo do niczego nie zobowiązuje, kategorie dobra i zła są niejednoznaczne, a po protagonistach próżno oczekiwać przemiany. W finale Coenowskiej opowieści bohater jest taki sam, jak u jej progu: nie znajduje złotego runa, nie dostępuje oczyszczającego katharsis. Llewyn, niczym błądzący po labiryncie Tezeusz pozbawiony nici Ariadny, wciąż trafia do punktu wyjścia.
Znamienna jest tu przestrzeń, w której się porusza. Pomieszanie porządków jawy i snu (Llewyn parokrotnie traci przytomność lub zasypia), obecność tajemniczych postaci wkraczających nagle w jego życie (jak Roland Turner grany przez Johna Goodmana) przynależą do poetyki baśniowej. Llewyn śladem Alicji Lewisa Carrolla przenosi się na drugą stronę lustra, gdzie rzeczywistością rządzą niezrozumiałe dlań reguły. Ten oniryczno-mityczny kod wzmacnia postać kota (a może dwóch kotów?) towarzyszącego bohaterowi od pierwszej do finalnej sceny. Wiąże się z nim bogata symbolika: tajemnicy, mroku, niezależności. Taką niejednoznaczną rolę pełni Kot z Cheshire w „Alicji w Krainie Czarów” czy kot z „Folwarku zwierzęcego” Orwella, który głosuje i za, i przeciw. Ta ambiwalencja podkreśla status Llewyna jako typowego XX-wiecznego everymana, „człowieka bez właściwości”.
Z tą znaczeniowo-narracyjną warstwą – jak zwykle u Coenów – jest koherentnie spleciona strona wizualna. Kadry Brunona Delbonnela (wyróżnionego Brązową Żabą na Camerimage) to po trosze ukłon w stronę starego hollywoodzkiego kina (łagodne, miękkie, plastyczne oświetlenie; większość ujęć w planie bliskim lub amerykańskim). Dominantą barwną są szarości, przykurzone biele i brązy podkreślające na poły oniryczny wymiar historii. Zdjęcia nie stanowią tu zresztą artystowskiego popisu, lecz inteligentnie współgrają z treścią – zagadkową i wymykającą się prostej interpretacji. Anglicy mawiają „Curiosity killed the cat” („Ciekawość zabiła kota”). W filmie braci Coen kot (kimkolwiek jest) ma się całkiem dobrze.
Iwona Cegiełkówna, Co jest grane, Davis?, „Kino” 2014, nr 02, s. 84
„GROBOWIEC ŚWIETLIKÓW”
Scenariusz i reżyseria Isao Takahata
Od lat obecny w czołówkach rankingów najlepszych filmów w historii kina „Grobowiec świetlików” jest niezwykłym osiągnięciem japońskiej animacji. Roger Ebert zaliczył go do 300 najlepszych filmów na świecie, na liście IMDb został zakwalifikowany na pozycji 98, w topce magazynu TimeOut powstałej przy udziale Terry’ego Gilliama zajął 12 miejsce.
Co do jego wysokiej wartości zgodni byli krytycy Empire, Total Film i recenzenci wymienieni przez serwis RottenTomatoes. Rozpowszechniany wspólnie z dziecięcą mangą z obawy, że nie trafi samodzielnie do szerokiej dystrybucji, stanowił zaskoczenie dla publiczności. W baśniowym świecie narysowanym delikatną kreską Studia Ghibli ukryty jest wojenny dramat dwójki bohaterów, nastoletniego Seity i jego czteroletniej siostry Setsuko,
próbujących po utracie rodziców przeżyć we wstrząsanej wojną Japonii. Podążając za rodzeństwem coraz trudniejszą ścieżką film stawia pytanie o granice współczucia i wrażliwość na drugiego człowieka w czasach zagłady
Trzeba zmienić swoje przyzwyczajenia odbiorcze. To japoński film anime. Na pierwszy rzut oka po prostu odmiana filmu rysunkowego, którego konwencja wymaga uproszczonych sylwetek bohaterów, z oczami jak spodki, ledwie zaznaczonym nosem i małymi usteczkami, które dopiero w płaczu lub krzyku powiększają się nieproporcjonalnie. Ale okazuje się, że w tej konwencji opowiedziana zostaje niezwykle dramatyczna historia umierania. Wydawałoby się, że film rysunkowy nie udźwignie egzystencjalnego dramatu. Kiedy jednak z ekranu rozbrzmiewa zdanie wypowiadane chłopięcym głosem: „Jest 25 marca 1945… Tej nocy umarłem”, widz musi sobie uświadomić, że uczestniczy w czymś niezwykłym. Głos chłopca, który już nie żyje, prowadzi narrację. To dwunastoletni Seita. Opowiada o amerykańskim bombardowaniu portowego miasta Kobe kanistrami z napalmem. Straszna broń: dopiero kilka chwil po upadku na ziemię wybuchały potężnym ogniem, pochłaniającym ludzi i japońskie domki z drzewa i papieru. To był rok 1943.(…)
Opuszczony schron w lesie stał się ich siedzibą, odkrywaną początkowo z dziecięcym oczarowaniem. Jakby to była zabawa. Tyle miejsca! I cudowne świetliki jarzące się nocą. W ten sposób dwoje dzieci zaczęło walkę o przeżycie.
Ale nie jest to Disneyowski cartoon, bajka ze szczęśliwym końcem. Nawiasem mówiąc, firma Disneya rozpowszechniająca w świecie produkcje Studia Ghibli tylko tego filmu nie wzięła do dystrybucji. Jest to adaptacja książki Akiyuki Nosaka, drapieżnie realistycznej, zrodzonej z poczucia winy. Autor opisuje w niej własną historię z wojny, kiedy jako nastolatek zdobywał żywność dla siebie i siostry, ale „jadł pierwszy, siostrze zostawały resztki”. Dziewczynka zmarła z głodu. Akiyuki potraktował pisanie książki jako próbę odkupienia i zatarcia bolesnych wspomnień, prześladujących go latami. To, że zgodził się na realizację filmu w konwencji anime, nie może zaskakiwać w kraju, w którym panuje kultura mangi. Komiksowe opowieści traktowane są w Japonii jak formy literatury popularnej.
Realizację filmu podjął Isao Takahata, bliski współpracownik słynnego Hayao Miyazakiego, z którym założył Studio Ghibli, centrum japońskiej animacji. Ich filmy zachowują podobną konwencję rysunku: brak wizualnego realizmu umożliwia przedstawianie świata w poetyckim przetworzeniu, opartym na sugestii wywołującej u odbiorcy swobodne skojarzenia. Ale Takahata komponuje w tym filmie obrazy z użyciem specyficznego tła. Są nim pejzaże wzorowane na drzeworytach wielkiego artysty z pierwszej połowy XIX wieku, Hiroshige Ando. To jego obrazy natury i pejzaże odkryli w swoim czasie europejscy impresjoniści i echa jego „widoków Edo” odnaleźć można u Cezanne’a, Gauguina czy Toulouse-Lautreca. W filmie jest to zaskakujące połączenie poetycko stylizowanego tła oraz uproszczonego, komiksowego rysunku postaci z surowym realizmem fabuły. Tworzy to całość działającą jak uderzenie.
Już pierwsze kadry: nieprzytomny chłopak w łachmanach skulony na posadzce metra zmusza nas, widzów z Zachodu, do odrzucenia przyzwyczajeń związanych z odbiorem filmu animowanego. Jak traktować tego rodzaju zaskakujący naturalizm? Podobny obraz wymaga przewartościowania naszych pewników estetycznych, narzuconych przez kino rozrywkowe.
I kolejne zaskoczenie: historia dzieci relacjonowana jest niemal sprawozdawczo – oglądamy bombardowanie i śmierć matki, sceny obyczajowe w domu ciotki i zabawowe sceny radosnego urządzania się w schronie. Dowiadujemy się, że chłopiec korzysta jeszcze z resztek pieniędzy i kupuje żywność, potem jednak musi kraść, wreszcie zbierać jakieś jadalne rośliny, żeby nakarmić siebie i Setsuko. Narrację przerywają epizody czysto poetyckie, o wielkiej piękności, nieustannie zderzane jednak z brutalną rzeczywistością.
Takim epizodem jest scena, kiedy dzieci łowią świetliki, aby oświetlić swoją pieczarę – ale następnego dnia Seita widzi jak jego mała siostrzyczka urządza pogrzeb martwych owadów. Radosna jest scena z lśniącą bańką mydlaną, która zachwyca Setsuko, ale kolejne obrazy ukazują dziewczynkę coraz słabszą, zmieniającą się fizycznie. Stylizacja rysunku nie osłabia szczegółów procesu jej umierania, a jest to długa śmierć z głodu. I jeszcze jeden pogrzeb: Seito zgodnie z tradycją pali zwłoki siostry na stosie, zanim wyruszy w drogę na spotkanie własnej śmierci.
Niezwykły film. Trudno nie docenić siły zawartego w nim antywojennego przesłania, ale przecież jest też coś więcej. Nie brak głosów, że to wciąż jeden z najodważniejszych artystycznie filmów animowanych.
Andrzej Kołodyński, Grobowiec świetlików, „Kino” 2014, nr 02, s. 69
„DROGA DO ZAPOMNIENIA”
Reżyseria Jonathan Teplitzky
Zdobywcy Oscarów Colin Firth i Nicole Kidman w ekranizacji bestsellerowej powieści Erica Lomaxa, brytyjskiego oficera, pojmanego przez Japończyków podczas II wojny światowej. Osadzony w obozie jenieckim Lomax (Firth) jest zmuszany do wycieńczającej pracy przy budowie osławionej Kolei Śmierci (Kolei Birmańskiej). Ceną za jej powstanie jest życie dziesiątek tysięcy jeńców i ludności cywilnej. Jako specjalista od łączności, Lomax konstruuje radio, które ma być źródłem informacji o wydarzeniach na froncie. Odnalezione przez strażników, staje się przyczyną brutalnych przesłuchań, podczas których oficer ociera się o śmierć. Lata później, zmagający się z wojenną traumą Lomax wyrusza na poszukiwanie swojego japońskiego oprawcy. Ma nadzieję, że konfrontacja z dawnym wrogiem pozwoli mu rozliczyć się z przeszłością i zamknąć raz na zawsze ten wstrząsający rozdział swego życia.
Czekałam na ten film. Przede wszystkim dlatego, że podejmuje temat w Europie bardzo mało znany. A po „Moście na rzece Kwai” Davida Leana i po „Imperium słońca” Stevena Spielberga poprzeczka została ustawiona tak wysoko, że podświadomie można było się spodziewać kolejnego arcydzieła.(…)
Grudzień 1941 roku: atak na Pearl Harbour, Japonia przystępuje do działań wojennych. Luty 1942: pada Singapur, następuje exodus ludności cywilnej, głównie Brytyjczyków, zamieszkujących kolonie, do obozów pracy, tak przejmująco pokazany przez Spielberga w „Imperium słońca”. Wojskowi kierowani są na północny wschód, gdzie Japończycy zamierzają budować nową linię kolejową Bangkok – Rangun, która ma odegrać kluczową rolę w okupacji Birmy i planowanej eskalacji działań wojennych na Indie. Skraca bowiem drogę zaopatrzenia dla japońskich oddziałów.
Teplitzky koncentruje się na grupie brytyjskich jeńców wojennych, żołnierzach i oficerach, którzy wagonami towarowymi transportowani są przez sześć dni w okolice dzisiejszego Kanchanaburi w Tajlandii. Jednym z nich jest młody oficer Eric Lomax, który jakimś cudem ze znalezionych części składa radio, aby słuchać newsów BBC ze wszystkich frontów wojny. Radio zostaje przechwycone przez Japończyków, co staje się przyczyną tragicznych wydarzeń, których wspomnienia przez dekady będą ścigać Lomaksa.
To jedna płaszczyzna czasowa, którą proponuje Teplitzky. Oto druga: powojenna Wielka Brytania, weteran Eric Lomax, kolekcjoner pamiątek kolejowych, spotyka w pociągu – motyw kolei przewija się przez cały film – swoją przyszłą żonę Patti. Ale trauma po zdarzeniach, jakich był świadkiem na Dalekim Wschodzie, komplikuje mu życie, a wręcz uniemożliwia porozumienie z nowo poślubioną żoną. (…)
Eric przybywa więc do Kanchanaburi, gdzie spotyka swojego oprawcę. I tu zaczynają się moje wątpliwości, których wcale nie zmniejsza fakt, że cała ta historia wydarzyła się naprawdę. Film pokazuje heroizm Brytyjczyków i horror, jaki przeżyli w japońskiej niewoli. A także próbę odkupienia winy przez gest jednego człowieka. Oczywiście, trudno kwestionować fakty, ale można zakwestionować indywidualne ludzkie wybory, zwłaszcza kiedy przez reżysera zostają pokazane jako wzorzec do naśladowania, swoisty manifest moralny i polityczny. Okazuje się, że nie jestem w tych wątpliwościach odosobniona, bo oto jak przesłanie filmu skomentował profesor Philip Towle, specjalista z uniwersytetu w Cambridge: „Nie mam obiekcji co do sposobu pokazania cierpień brytyjskich jeńców wojennych, ale mam za generalizację ich powojennych zachowań. A już ostatnie spotkanie oprawcy i jego ofiary zmienia dramatycznie wymowę filmu”.
Ta ostatnia rozmowa Brytyjczyka Erika Lomaksa i Japończyka Takashi Nagasego stawia mnie – i jak widać, nie tylko mnie – w sytuacji mało komfortowej. Po prostu nie jestem pewna szczerości, wiarygodności, a i sensowności końcowego przesłania „Drogi do zapomnienia”. Bo czy na pewno okrucieństwo Amerykanów w 1945 roku w stosunku do narodu japońskiego wyrównuje okrucieństwo Japończyków w stosunku do ludności cywilnej i żołnierzy brytyjskich po poddaniu Singapuru? Znosi? Równoważy? Dlaczego zatem doszło jednak do rozpraw przed trybunałem niemieckich, a i japońskich zbrodniarzy wojennych? Czy niewyobrażalne zło, wyrządzane sobie wzajemnie przez narody, można skasować do „punktu zerowego”? I kto ma podjąć decyzję, że oto już, teraz, sprawiedliwości stało się zadość?(…)
Elżbieta Królikowska-Avis, Droga do zapomnienia, „Kino” 2014, nr 04, s. 71-72
„NAUKA SPADANIA”
Reżyseria Pascal Chaumeil
Ekranizacja powieści Nicka Hornby’ego, autora bestselleru „Był sobie chłopiec”. Ciepła i pełna humoru opowieść o przyjaźni na śmierć i życie z udziałem gwiazd: Pierce’a Brosnana, Toni Collette i Rosamund Pike.
Sylwester na dachu londyńskiego wieżowca. Na samej krawędzi stoi Martin… Kiedyś był sławnym prezenterem TV, dzisiaj zamierza właśnie skoczyć z dachu. Jak się okazuje – nie on jeden. Maureen, samotna matka, pyskata nastolatka Jess i były muzyk, a aktualnie dostawca pizzy JJ – wszyscy mają na ten wyjątkowy wieczór dokładnie taki sam plan.
Choć są sobie zupełnie obcy, zawierają pakt. Postanawiają dotrwać do Walentynek…
Sylwester to noc przeznaczona dla sentymentalnych straceńców – stwierdza, nie bez autoironii, jeden z bohaterów powieści „Długa droga w dół” Nicka Hornby’ego, na której motywach Pascal Chaumeil, znany przede wszystkim jako twórca komedii romantycznych, nakręcił „Naukę spadania”. (…)
Nick Hornby to jeden z najpopularniejszych współczesnych pisarzy brytyjskich, twórca przeniesionych na ekran bestsellerów „About a Boy” (Był sobie chłopiec) czy „High Fidelity” (Przeboje i podboje), a także scenarzysta nominowanego do Oscara właśnie w kategorii „najlepszy scenariusz” filmu „An Education” (Była sobie dziewczyna). Autor na bohaterów wybiera młodych zagubionych ludzi, którzy zmuszeni są dorosnąć. Podobnie jest i z tą historią, niedoszli samobójcy stają – dosłownie i w przenośni – nad przepaścią po to, by stwierdzić, że warto jeszcze trochę pożyć. Zanim jednak dojdą do tego wniosku, przed bliskimi, ale i przed sobą, przyznają się do błędów, uczą się radzić z porażkami, budować związki, cieszyć się życiem. Powodzenie takich historii – które z jednej strony pokrzepiają, a z drugiej mają potencjał komediowy – zależy w znacznej mierze od tego, czy bohaterowie są wiarygodni i czy perypetie, które napotykają, napędzają akcję, angażują widza, odsłaniają nieznane dotąd oblicza postaci. (…)
Dominika Bierczyńska, Nauka spadania, „Kino” 2014, nr 03, s. 85
Ostatnie słowo należy do twórcy historii, Nicka Hornby’ego: Kocham ten film. Ma życie, kolor, humor, tragizm. Gra aktorska jest doskonała. Myślę, że jako autor nie mogłem marzyć o czymś więcej – moja książka została przeniesiona na ekran z wielką pieczołowitością, myślą i miłością. Czuję, że każdy tu chciał zrobić film, który jest odzwierciedleniem przeczytanej przez niego książki. I, oczywiście, doceniam to.
