dkf

„GRA O WSZYSTKO” 09.04.2018 godz. 19:00
„THE DISASTER ARTIST” 16.04.2018 godz. 19:00
„JESZCZE NIE KONIEC” 23.04.2018 godz. 19:00
„WSZYSTKIE PIENIĄDZE ŚWIATA” 30.04.2018 godz. 19:00

 

„GRA O WSZYSTKO”

27 03 2018 dkf1

Reżyseria: Aaron Sorkin

O FILMIE:
Młoda, piękna i wszechstronnie utalentowana. Kochała ryzyko i nie bała się gry o wszystko. Światowej klasy zawodniczka w narciarstwie alpejskim, która fortunę zdobyła, nie dzięki nartom, a dzięki kartom. Molly Bloom przez 10 lat prowadziła najbardziej ekskluzywny, niele­galny klub pokerowy w USA. Gościła gwiazdy Hollywood, największe postaci światowego biznesu, a także bossów rosyjskiej mafii. Pod jej dachem wygrywano miliony i tracono fortuny. Poznała tajemnice naj­potężniejszych tego świata. Gdy sądziła, że zdobyła wszystko, do jej drzwi zapukało FBI. Zagrożona wieloletnim więzieniem, utratą dorob­ku życia, po raz kolejny postanowiła podjąć walkę. Tym razem jej jedy­nym sprzymierzeńcem okazał się adwokat, który jako pierwszy poznał prawdziwe oblicze Molly Bloom.

Aaron Sorkin, jeden z czołowych scenarzystów amerykańskich, zasłynął przede wszystkim z filmów i seriali o mężczyznach posiadających władzę. Od wielkich polityków po królów świata wirtualnego, Marka Zuckerberga i Steve’a Jobsa, którzy nadali kształt współczesnej post-rzeczywistości.

Biograficzne opowieści autora „The Social Network” skupiały się na genialnej taktyce self-made manów, ale ujawniały też brak wrażliwości i społeczne kalectwo tuzów polityki i biznesu. Gra o sukces przypominała czasem szachy a czasem rosyjską ruletkę, zarówno z powodu brawury, jak i bezwzględności rozgrywki.

W najnowszym filmie Sorkin też opowiada o postaci, której udało się wejść na szczyt. Z jedną wszakże różnicą: główną bohaterką „Gry o wszystko” jest kobieta, w dodatku uznawana przez samego twórcę za ikonę feminizmu. Na czym polega zaanonsowana w oryginalnym tytule „gra Molly”? I czym różni się od sposobu działania samców pokroju Zuckerberga czy Jobsa?

Pierwszy kinowy film wyreżyserowany przez Sorkina jest adaptacją wspomnień kobiety ochrzczonej przez media mianem „księżniczki hazardu”, która organizowała elitarne spotkania pokerowe. Już na samym początku dowiadujemy się, że personalia wszystkich postaci autentycznych (a są to często osoby z pierwszych stron gazet), zostały zmienione.

Z jednym wszak wyjątkiem – głównej bohaterki, Molly Bloom (Jessica Chastain), która nazywa się tak samo, jak słynna postać z „Ulissesa”. Prawdziwe nazwisko zostało zachowane jednak nie po to, żeby łechtać wyobraźnię wielbicieli Joyce’a, ale dlatego, że jest symbolem indywidualności i dumy kobiety, która mimo mniej chlubnych kart w życiorysie nie wstydzi się swojego życia.

Molly początkowo próbowała sił w czystej, bo sportowej grze – jak dowiadujemy się z serii retrospekcji łamiących linearny bieg akcji, dziewczyna zapowiadała się w młodości na wspaniałą narciarkę. Kariery w sporcie jednak nie zrobiła, przez kontuzję, jakiej nabawiła się wskutek fatalnego zbiegu okoliczności.
Jeśli chodzi o późniejszy los Bloom, trudno właściwie ustalić, co  wynikało ze świadomych i podświadomych dążeń, a co było efektem zbiegów okoliczności. Ile zależy od nas samych w świecie, w którym obowiązują zasady ruletki? – pyta między wierszami reżyser „Gry o wszystko”.

Bystra i dobrze wykształcona bohaterka weszła w świat hazardu właściwie przypadkiem, kiedy przed studiami postanowiła odpocząć przez rok od nauki i pojechała do Hollywood. Przyczyną nieoczekiwanego wyboru mógł być jednak w pewnym stopniu bunt wobec dobrze ułożonego ojca, psychologa Larry’ego (Kevin Costner).

Również kariera od asystentki prymitywnego przedsiębiorcy i hostessy na wieczorach pokerowych, po samodzielną organizatorkę ekskluzywnych spotkań, mogła być spowodowana chęcią uniezależnienia się od mężczyzn trzymających władzę. Dzięki przemyślanej strategii, odwadze i urokowi osobistemu Molly osiągnęła w kilkanaście lat wielką popularność w elitarnych kręgach, ściągając do siebie gwiazdorów filmowych, potentatów finansowych i gangsterów.

Jedni byli wytrawnymi graczami, inni próbowali przy partii pokera ubić jakieś inne interesy lub po prostu napawali się niszczeniem ludzi. Sama Molly nigdy nie grała ani nie flirtowała z gośćmi, z dystansem obserwowała zmienny los pokerzystów – i gromadziła pokaźną fortunę.

Imponująca kariera ma jednak w filmie Sorkina posmak porażki, bo „Gra o wszystko” zaczyna się w momencie, kiedy Bloom jest już bankrutką, oskarżaną przez FBI między innymi o związki z rosyjską mafią. Na pozór trudno usprawiedliwić drogę do sukcesu przedsiębiorczej kobiety: w czasie, kiedy świat pogrążony był w kryzysie, Molly pomagała krezusom przepuszczać miliony dolarów, pośrednio przyczyniając się też do samobójstw tych, którym się nie poszczęściło.

W retorycznej konstrukcji scenariusza punktem wyjścia jest spotkanie Bloom z nieskazitelnym moralnie adwokatem Charliem (Idris Elba), początkowo niechętnym i uprzedzonym do „księżniczki hazardu”. Opowieść biograficzna Molly ma przekonać nieufnego prawnika do osobliwej klientki, ale też sprawić, żeby i widz wziął jej stronę.
Zadanie o tyle trudne, że Bloom nie uosabia żadnej wyższej racji emocjonalnej czy społecznej. Nieoczekiwanie kobieta staje się jednak orędowniczką walki o godność i prawo do szczerości, co rzecz jasna musi spodobać się adwokatowi, który zachwyca się „Czarownicami z Salem” Arthura Millera.

Punktem odniesienia dla postaci Molly mogą być nie tylko męscy bohaterowie z wcześniejszych scenariuszy Sorkina, ale też postaci z kina Martina Scorsese. Reżyser „Gry o wszystko” świetnie kopiuje styl mistrza: ironia, bogaty w szczegóły opis życia elit, monolog bohaterki spoza kadru (Joyce’owskie nazwisko zobowiązuje!), świetne tempo akcji i dynamiczny montaż przywodzą na myśl „Chłopców z ferajny”, „Kasyno” czy „Wilka z Wall Street”.

Jednocześnie Molly Bloom reprezentuje jednak pewną alternatywę w stosunku do cynicznych i wiecznie nienasyconych postaci pokroju Jordana Belforta. Ćpa, ale z umiarem, szkodzi innym, lecz później ma wyrzuty sumienia, łamie prawo, ale tylko trochę. Co najważniejsze jednak, świadoma, że wszystkim rządzi los, dochodzi do wniosku, że trzeba dbać o to, co stałe i niezmienne.

Postępować tak, żeby nie wstydzić się własnego nazwiska, wychodzić z każdej sytuacji z godnością. Postać Molly ma być świadectwem, że wolność i kreatywność, leżące u podstaw mitu self-made mana, mogą zostać pogodzone z przyzwoitością. A jeśli pojawiają się problemy – zawsze można się wycofać. Nie każdy musi skończyć jak wilk z Wall Street albo gangsterzy z Las Vegas.

Gdzie jednak w tym wszystkim miejsce na feminizm? W pewnym momencie Molly porównuje siebie do Kirke, nimfy zamieniającej mężczyzn w świnie. I rzeczywiście – bohaterka ze stoickim spokojem obserwuje żałosnych milionerów, którzy przepuszczają grube pieniądze, niszczą rodziny, a czasem nawet zabijają się z powodu samczej pasji do hazardu i rywalizacji.

Molly nie jest jednak tricksterką, manipulującą mężczyznami i grającą własną, przebiegłą grę. Koniec końców Bloom staje się nie tyle reprezentantką sprawy kobiet, co medium do wygłoszenia dobrze znanego moralistycznego przesłania. Nie jest zresztą przypadkiem, że kulminacyjna scena przedstawia pojednanie niepokornej córki z ojcem-psychoterapeutą. Bo choć kinowy debiut reżyserski Sorkina jest filmem świetnie zrealizowanym, to jednak manifest feministyczny z niego marny.

Robert Birkholc, Gra o wszystko, „Kino” 2018, nr 01, s. 80-81

 

„THE DISASTER ARTIST”

27 03 2018 dkf2

Reżyseria: James Franco

O FILMIE:
Film The Disaster Artist opowiada prawdziwą, tragikomiczną historię początkującego twórcy filmowego i niesławnego wyrzutka Hollywoodu, Tommy’ego Wiseau — artysty, który realizował swoją pasję w co najmniej dyskusyjny sposób. Reżyser James Franco (Kiedy umieram, Dziecię boże) uczynił z niej afirmację przyjaźni, ekspresji artystycznej i pogoni za marzeniami na przekór przeciwnościom losu. Komediodramat The Disaster Artist oparty na bestsellerze Grega Sestero opisującym proces powstawania kultowego „najgorszego filmu na świecie” Tommy’ego The Room to przezabawne i potrzebne przypomnienie, że legendą można zostać z różnych powodów, oraz że nawet nie mając pojęcia o tym, co się robi, można zajść bardzo daleko.

Pomysł realizacji fabuły o kulisach powstania – określanego jako najgorszy film wszechczasów – „The Room” brzmi jak świetny żart do powtarzania na branżowych bankietach. Ku zaskoczeniu wszystkich, James Franco postanowił jednak przejść od słów do czynów.

Ryzyko podjęte przez hollywoodzkie „enfant terrible” w pełni się opłaciło, a „The Disaster Artist” dostał Złotą Muszlę na prestiżowym festiwalu w San Sebastian. Choć decyzja jurorów została początkowo przyjęta ze zdziwieniem, dziś należy oddać jej sprawiedliwość. Amerykański film stanowi artystyczny majstersztyk, który w zwodniczo lekkiej formie przemyca niezwykle gorzką diagnozę współczesności.

Najważniejszym ojcem sukcesu „The Disaster…” pozostaje bez wątpienia James Franco. Artysta nie tylko stanął za kamerą, lecz także wcielił się w głównego bohatera – patologicznie nieudolnego reżysera Tommy’ego Wiseau. Trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że przy zachowaniu proporcji, obaj panowie mają ze sobą coś wspólnego.
Z całą pewnością łączy ich swoista megalomania, która w przypadku Franco przybiera postać twórczego ADHD. Amerykanin nie tylko gra w kilkunastu filmach rocznie, lecz jednocześnie reżyseruje, pisze powieści i maluje obrazy. Nawet jeśli rezultaty tych działań wielokrotnie pozostawiają sporo do życzenia, Franco ma jednak nad swoim bohaterem zasadniczą przewagę w postaci poczucia humoru.

Właśnie ono stanowi przecież główny składnik życiowej kreacji artysty – zagranego świadomie karykaturalnie rapera Aliena z głośnego „Spring Breakers” Harmony’ego Korine’a. Wcielając się w Wiseau, Franco z pewnością zbliża się do osiągniętego wówczas poziomu. Jako nadekspresyjny, mówiący z trudnym do zidentyfikowania akcentem dziwak o wyglądzie komika udającego gwiazdę heavy metalu, aktor przechodzi samego siebie.

Do tego, że Franco świetnie radzi sobie przed kamerą, zdążyliśmy się już przyzwyczaić. Bardziej zaskakująca w „The Disaster Artist” okazuje się swada, którą prezentuje jako reżyser. Konsekwentnie prowadzona i przemyślana od początku do końca fabuła nie ma nic wspólnego choćby z poczciwością Burtonowskiego „Eda Wooda”.

Zamiast składać hołd mniej zdolnemu koledze po fachu, Franco przedstawia swojego bohatera jako manipulatora o mentalności sekciarskiego guru. Wiseau-populista, dysponujący fortuną podejrzanego pochodzenia, mamiący otoczenie wizją wielkich sukcesów, budzi także nieodparte skojarzenia z Donaldem Trumpem.

Nie tylko dlatego „The Disaster Artist”, mimo że jego akcja toczy się na początku XXI wieku, wydaje się dziełem porażająco wręcz aktualnym. Nawet jeśli Wiseau zdobył swą dwuznaczną popularność w erze prefacebookowej, jego osobę można uznać za karykaturę modelowego użytkownika mediów społecznościowych. Tak jak oni ogarnięty żądzą rozgłosu, obsesyjnie skupiony na autokreacji Wiseau rozpaczliwie pragnie tylko jednego – wyróżnienia się z tłumu.

Ważnym bohaterem „The Disaster Artist” okazuje się nie tylko twórca „The Room”, lecz także społeczeństwo umożliwiające mu osiągnięcie celu. Nie przez przypadek film Wiseau zdobył kultowy status w Ameryce dzięki „seansom o północy”, tym samym, które przed laty zapewniły rozpoznawalność „Nocy żywych trupów”, „Kretowi” czy „Różowym flamingom”.

Wszystkie te tytuły, choć nie mieściły się w definicji klasycznych arcydzieł, traktowały widza poważnie, chciały nim wstrząsnąć i skłonić do buntu przeciw zastanemu porządkowi. „The Room” dokonał swego czasu czegoś wręcz przeciwnego i służył wyłącznie potwierdzeniu dobrego samopoczucia publiczności spoglądającej z góry na fatalnego reżysera.

„The Disaster Artist” można więc odczytać jako zaskakujące post scriptum do Debordowskiego „Społeczeństwa spektaklu”. Ukazany na ekranie świat to przecież spełniona antyutopia, w której daliśmy się ogłupić kulturze indywidualizmu, wyrzekliśmy się ambicji, a dawne idee skwitowaliśmy wulgarną ironią. W tej sytuacji zadowolonej z siebie zbiorowości nie pozostaje nic innego, jak zarechotać się na śmierć.

Wszystko wskazuje zatem na to, że zawarte w tytule słowo „Disaster” należy odczytać nieoczekiwanie serio. Film Franco należy do nielicznych tytułów, wobec których uprawnione wydaje się wyświechtane już porównanie do Gogolowskiego „Rewizora”. Niczym w tej słynnej rosyjskiej sztuce, śmiejąc się z kuriozalnego Wiseau, tak naprawdę śmiejemy się przecież z samych siebie.

Piotr Czerkawski, The Disaster Artist, „Kino” 2018, nr 02, s. 86

 

„JESZCZE NIE KONIEC”

27 03 2018 dkf3

Reżyseria: Xaviera Legranda

O FILMIE:
Niecierpliwa, ale zachowująca pokerową twarz sędzia wysłuchuje prawników rozbitego małżeństwa, Miriam i Antoine’a Bessonów, toczącego bój o prawa do opieki nad dziećmi. Żadna z osób obecnych na sali rozpraw nie wydaje się szczególnie przejmować losem Josephine, jako że dziewczyna właśnie wchodzi w wiek pełnoletni. Ale 11-letni Julien to co innego. Wszyscy zdają się koncentrować na jego potrzebach i pragnieniach. Chłopiec nie jest obecny na spotkaniu, jednak zostaje odczytane jego oświadczenie, wedle którego nie chce utrzymywać żadnego kontaktu z ojcem. Miriam składa także wniosek o wyłączną opiekę z powodu rzekomej przemocy, jakiej Antoine miał się dopuścić wobec ich córki. Mężczyzna odrzuca oskarżenia i przedstawia własną wersję wydarzeń. Julien staje się zakładnikiem narastającego konfliktu pomiędzy rodzicami. Przyparty do muru stara się zapobiec najgorszemu.

Film rozpoczyna kilkunastominutowa sekwencja sądowa. W jej trakcie prawniczki skrupulatnie przedstawiają sprzeczne ze sobą stanowiska klientów – rozwodzących się właśnie państwa Besson. Podczas gdy ojciec żąda częstszego widywania się z dziećmi, matka pragnie ograniczenia praw rodzicielskich partnera.

Sztywne prawnicze procedury, w teorii dążące do sprawiedliwości i obiektywizmu, nijak się mają do pełnej chaosu rzeczywistości, której bezpośrednią ofiarą pada najmłodszy z bohaterów debiutu Xaviera Legranda. Bo choć na ekranie nieustannie mowa o dzieciach, tylko pozornie stanowią one główny przedmiot zainteresowania francuskiego twórcy.

Uwaga Legranda skupia się przede wszystkim na wykańczającej psychicznie rozgrywce między rodzicami. Państwo Besson w swoich wysiłkach o opiekę nad dziećmi sprawiają wrażenie współczesnych odpowiedników małżeństwa Kramerów z głośnego filmu Roberta Bentona z Dustinem Hoffmanem i Meryl Streep w rolach głównych. Tym razem jednak role zostały znacząco odwrócone.

Antoine, czyli odseparowana od reszty „głowa rodziny”, żyje pod jednym dachem ze swoimi rodzicami. Jest przez nich ośmieszany i wyzywany na oczach własnego syna. Dziadkowie – po obu stronach – nie są rozwiedzeni i to ich domy jawią się ostatecznie jako ostoja względnej normalności.

Legrand ukazuje zatem słabość i zagubienie „środkowego pokolenia”, które pozostawia swoim pociechom w spadku przeciążony bagaż lęków, kompleksów i problemów z przyjęciem odpowiedzialności. Dorośli w ujęciu debiutującego reżysera nie potrafią rozwiązać swoich kłopotów osobiście, czynią to stale za czyimś pośrednictwem – sędziego, prawników, małego Juliena bądź telefonicznie. „Jeszcze nie koniec” staje się zatem świadectwem tragicznych konsekwencji unikania otwartej konfrontacji, niefrasobliwej zabawy w kotka i myszkę kosztem bezpieczeństwa najbliższych.

Splamiona winą bierność matki, niekontrolowana agresja ojca czy nieskuteczność wymiaru sprawiedliwości nie stanowią jednak o wyjątkowości dzieła Legranda. Żałosną kondycję współczesnej rodziny ratują w „Jeszcze nie koniec” przed całkowitym kalectwem najmłodsi bohaterowie, w szczególności Julien.

To właśnie żywcem wyjęty z filmów braci Dardenne chłopiec pokazuje w filmie siłę i wytrwałość, odważnie chroniąc matkę przed polującym na nią ojcem. Wystarczy jedna zdecydowana odpowiedź Juliena („Gdzie jest mama? / W dupie!”), żeby pozbawić rozchwianego emocjonalnie mężczyznę argumentów i pewności siebie. Rodzice przestają być autorytetami, a charakteru mogliby się uczyć od własnych dzieci.

Nie bez przyczyny chłopiec określa ojca w swoich szkolnych zapiskach mianem „tamtego faceta”. Najsłabiej rozwinięty w filmie wątek pełnoletniej córki Bessonów wyraża podobne stanowisko – spodziewająca się dziecka Joséphine zamierza żyć „własnym życiem” z dala od zgiełku rodzinnych perturbacji.

Emocjonująca sekwencja finałowa stanowi rewers otwierającej film sceny w sądzie, jest jednak jej konsekwencją. Pokazuje, że przepisy prawne nie tylko niczego nie rozwiązują, ale też nie są w stanie zaradzić ludzkiemu szaleństwu.

Diana Dąbrowska, Jeszcze nie koniec, „Kino” 2018, nr 02, s. 75

 

„WSZYSTKIE PIENIĄDZE ŚWIATA”

27 03 2018 dkf4

Reżyseria: Ridley Scott

O FILMIE:
Miliarder Jean Paul Getty jest znany z nieustępliwego charakteru i skąpstwa. Gdy grupa nieznanych sprawców porywa jego ukochanego wnuka i żąda wielomilionowego okupu, Getty odmawia zapłacenia choćby dolara. Zrozpaczona matka porwanego, Gail robi wszystko, by skłonić teścia do zmiany zdania, ale bez skutku. Czas ucieka, a po­rywacze zaczynają tracić cierpliwość. Życie chłopca wisi na włosku i nic nie wskazuje na to, że uda się zapobiec tragedii. Wtedy do drzwi Gail puka tajemniczy mężczyzna, twierdząc, że jest wysłan­nikiem Jean Paula Getty’ego, specjalizującym się w sprawach „nie do rozwiązania”.

Śledzenie twórczości reżyserów mających za sobą trzy dekady w branży wiedzie zazwyczaj drogą, na której pełno kuponów odcinanych z ich najlepszych dzieł. Z tych pozbieranych ze ścieżki Ridleya Scotta można by ułożyć już niejedno origami, z pewnością ciekawsze niż wszystkie prequele, sequele i inne spin-offy serii o „Obcym”. Tymczasem we „Wszystkich pieniądzach świata” Scott robi nam niespodziankę i przypomina, dlaczego podręczniki filmoznawstwa poświęcają mu osobne rozdziały.

Jego film to podparta faktami opowieść o Jeanie Paulu Gettym (gra go Christopher Plummer, wcześniej wcielał się w niego Kevin Spacey, ale go usunięto z wiadomych przyczyn), jego synowej (Michelle Williams) i nastoletnim wnuku (Charlie Plummer, niespokrewniony z Christopherem), który został uprowadzony dla okupu.

Brzmi sensacyjnie, prawda? Ale nic z tego. 80-letni reżyser ani myśli inwestować w fajerwerki. Odwraca się od spektakularnego wymiaru tej historii i decyduje się jej klimat oddać przez coś zupełnie innego – banalność świata bogaczy, który nie różni się od naszego niczym poza rozmiarami domów, wartością kolekcji na ścianach i liczbą zer na koncie. A w drugim narożniku stawia silną kobietę, matkę uprowadzonego, której życie pieniądze niszczą. To będzie wyrównane starcie.

Getty nie chce wyłożyć pieniędzy, gdyż jest zdania, że jeśli raz zapłaci okup albo wynajmie specjalne jednostki do odbicia wnuka, zaraz będzie musiał płacić kolejny raz, bo ktoś porwie następną osobę z jego familii. Reżyser nie potępia bohatera, mającego niewiele wspólnego z okrutnymi, pozbawionymi serca bogaczami, nawracającymi się na drogę cnoty w łzawym finale.

Scott nie jest naiwny i inaczej obmyślił swoją historię – to nie jest klasyczna konfrontacja złego z dobrym. Zamiast tworzyć banalne opozycje, reżyser pokazuje złożoność charakterów swoich bohaterów, w których miłosierdzie współgra z bezwzględnością. Te dwuznaczności świetnie wygrywają aktorzy – z histerii i buntu przechodzą w powściągliwość i zimną kalkulację.

Uwagę zwraca zwłaszcza Romain Duris, wcielający się we włoskiego porywacza, który zagubił się we wszystkim: w miłości, w prawie, w planach, w sytuacji. Ma romantyczną duszę, uprowadzonego chłopaka traktuje jak własne dziecko, dzieli się z nim pastą i dobrym słowem, a o zyskach z okupu myśli jak o szansie na ułożenie sobie szczęśliwego życia z kobietą u boku.

Z drugiej strony, cały czas buzuje w nim „maczyzm”, który każe mu chować empatię do kieszeni i podporządkowywać sobie innych. Zarazem nie ma bladego pojęcia, po której stronie się opowiedzieć: bezradnych karabinierów, którzy wciąż próbują naprawiać świat według litery prawa, czy mafiozów, którzy sprawują realną władzę i obracają kapitałem, o jakim policjanci mogą sobie pomarzyć.

Odmalowanie panoramy Włoch lat 70. XX wieku wyszło Scottowi na piątkę. Bohaterów nie sposób ocenić jednoznacznie, bo sytuacja, w której się znaleźli, skutecznie komplikuje ich postawy i działania. Scott przygląda się chaosowi rzeczywistości pękającej w szwach, gdyż kapitał skupiony jest w rękach tych, którzy nie zamierzają pracować dla dobra ogółu.

Trudno nie znaleźć w „Pieniądzach…” odniesień do modnych ostatnio teorii Thomasa Piketty’ego i innych filozofów ekonomii, którzy przestrzegają przed końcem znanego nam porządku, jeśli nadal 1 procent populacji będzie mieć tyle, co pozostałe 99. Twórca nie skupia się jednak na filozofowaniu, nie udaje też, że wie, jak zbawić świat. Przypomina jedynie, że – cóż! – pieniądze szczęścia nie dają.

Artur Zaborski, Wszystkie pieniądze świata, „Kino” 2018, nr 02, s. 79