Repertuar DKF – czerwiec 2019

„WSZYSCY WIEDZĄ” 03.06.2019 godz. 19:00
„ZŁODZIEJASZKI” 10.06.2019 godz. 19:00
„ANIOŁ” 17.06.2019 godz. 19:00
„NAGA NORMANDIA” 24.06.2019 godz. 19:00

„WSZYSCY WIEDZĄ”

Reżyseria: Asghar Farhadi

O FILMIE:
„Wszyscy wiedzą” to trzymający w napięciu, zaskakujący i do samego końca mylący tropy nowy film Asghara Farhadiego. Za sprawą tego mistrzowsko poprowadzonego dramatu obyczajowego z elementami kryminału i love story, po raz kolejny na ekranie spotkał się gwiazdorski duet (a prywatnie para) – Penélope Cruz i Javier Bardem. Cruz wciela się w rolę Laury, kobiety, która przed laty wyjechała do Argentyny, a dziś powraca do rodzinnego hiszpańskiego miasteczka na ślub siostry. Bardem gra Paco, jej dawnego kochanka, teraz cenionego winiarza. We „Wszyscy wiedzą” parę, którą kiedyś łączyło uczucie, tym razem połączy tragedia: podczas burzowej weselnej nocy znika bowiem nastoletnia córka Laury, Irene. Od tego momentu osadzony w urokliwym, okolonym winnicami miasteczku, film zdobywcy dwóch Oscarów (za „Rozstanie” i „Klienta”) całkowicie zmienia nastrój. Fasada sielanki gwałtownie pęka, a zza niej wychodzą rodzinne sekrety, zawiści, namiętności i skrzętnie ukrywane konflikty. Przeszłość nawiedza misternie tkaną opowieść niczym zły duch; burząc przy tym spokój całego miasteczka. Na jaw wychodzą kolejne tajemnice, o których „wszyscy wiedzą”, ale nikt nie chce przerwać zmowy milczenia. Farhadi prowadzi opowieść z charakterystyczną dla siebie swobodą i lekkością. Rodzina to terytorium, na którym porusza się z wprawą, bezbłędnie wychwytując paradoksy, dzięki którym to kłębowisko toksycznych emocji, sprzecznych interesów i wzniosłych uczuć działa jak doskonale naoliwiona maszyna. Intymny, a przy tym kipiący emocjami „Wszyscy wiedzą” dowodzi, że w opowiadaniu o związkach i relacjach, Farhadi nie ma sobie równych.

Wśród irańskich reżyserów Asghar Farhadi ma dziś najsilniejszą pozycję: tak w rodzinnym kraju, gdzie po śmierci Abbasa Kiarostamiego (na którego pogrzebie w ostrych słowach wyraził się o polityce kulturalnej rządu) obwołany został jego następcą, jak i na arenie międzynarodowej.

Tu jego prestiż przypieczętowały nagrody na najważniejszych festiwalach oraz dwa amerykańskie Oscary: pierwszego dostał za „Rozstanie”, drugiego, którego nie odebrał osobiście w proteście przeciwko ksenofobicznej polityce Donalda Trumpa, za „Klienta”. Sukcesy sprawiły, że należy do nielicznych twórców, którzy mogą tworzyć zarówno w Iranie, jak i za granicą.

Mając za sobą udane doświadczenie pracy we Francji nad „Przeszłością” (2013), Farhadi na zeszłorocznym festiwalu w Cannes pokazał drugie stworzone poza krajem dzieło, „Wszyscy wiedzą”, w którego ekipie tylko on i jego stała montażystka, Hayedeh Safiyari, pochodzili spoza hiszpańskojęzycznego świata.

Pomysł osadzonej na Półwyspie Iberyjskim opowieści przyszedł mu do głowy 15 lat temu, gdy z rodziną podróżował po Hiszpanii. Przejeżdżając przez Andaluzję, natknął się na plakaty z wizerunkiem zaginionego chłopca.

Próbując wytłumaczyć je przestraszonej córeczce, zaczął snuć domysły nad powodami zniknięcia dziecka – te następnie ułożyły się w scenariusz. Niepewny, czy historia jest wiarygodna i czy naprawdę mogłaby się wydarzyć w Hiszpanii, pokazał tekst Pedro Almodóvarowi. Hiszpański twórca miał odpowiedzieć, że chętnie sam go zekranizuje.

Farhadi scenariusza nie oddał, lecz przemienił w – jak ogłosiło „El Mundo” – „najbardziej hiszpański film roku”. Otwiera go ujęcie starej wieży zegarowej w małym miasteczku. Wskazówki przesuwają się na niej miarowo od wieków, a gołębie przebiły sobie drogę do wnętrza, w którym przybywa tylko kurzu i inicjałów kolejnych pokoleń zakochanych. Kamera zatrzymuje się na tych dla nas najważniejszych: L+P.

L to Laura (Penélope Cruz), wracająca właśnie z Argentyny w asyście dwójki dzieci na ślub młodszej siostry (Inma Cuesta). Wita ją ojciec (Ramón Barea), którego świetny wygląd komplementuje, by zaraz potem szepnąć starszej siostrze (Elvira Mínguez), że strasznie się zestarzał.

Witają i kolejni krewni, wita cała miejscowość, w której żadnej wizyty ukryć się nie da. Od razu więc Laura natyka się na P, czyli Paco (Javier Bardem) – właściciela lokalnej winnicy, duszę-człowieka i duszę lokalnego towarzystwa. Ten wspaniały prolog, w którym kolejno poznajemy wszystkich bohaterów dramatu (bo wesoło film tylko się zaczyna), prowadzi nas do sceny ślubu, dramatycznie przerwanego zniknięciem jednej z niedawno przedstawionych nam postaci.

Podobnie jak we wcześniejszym o dekadę „Co wiesz o Elly?”, którym Farhadi przebił się do pierwszej ligi światowego kina, zniknięcie detonuje wszelkie pozory rządzące życiem małej społeczności. Oddala od siebie bliskich, konfliktuje, odsłania skrywane cechy i tajemnice.

I podobnie jak w „Rozstaniu” nie ma tu dobrych ani złych, każdy ma swoje racje i emocje, z których żadna nie jest mniej lub bardziej uprawniona niż inne. Jeżeli jednak w perskich filmach Farhadi zagęszczał konflikt także w celu zbadania kondycji kulturowej i obyczajowej współczesnego Iranu, to tu jest inaczej. Pozostajemy w uniwersalnej krainie ludzkich uczuć.

Wyrażane są one wprawdzie po kastylijsku, jednak nie poznajemy nawet nazwy filmowego miasteczka. Może właśnie dzięki temu wyabstrahowaniu udało się uniknąć spojrzenia na Hiszpanię okiem turysty. „Wszyscy wiedzą” wystrzega się folkloru spod znaku corridy i flamenco, zdjęcia José Luisa Alcaine – legendarnego hiszpańskiego operatora, współpracownika Almodóvara, Trueby i Erice, w latach 70. prekursora używania świetlówek na planie – unikają nadmiernego zachwycania się południowym pejzażem czy urodą aktorów.

Jednocześnie pojawiają się dyskretne acz trafne odniesienia do współczesnych hiszpańskich bolączek. Widzimy młodych migrujących na północ dającą większe szanse na dobrą pracę (tu do Niemiec), interesowność kleru, plotkarstwo, w końcu – dławiące przywiązanie do rodziny.

Nie dowiadujemy się wprawdzie, dlaczego Laura wyjechała do Argentyny, ale rozumiemy, że tam, gdzie wszyscy wiedzą wszystko, potrafi zrobić się naprawdę duszno. Farhadi punktuje też europejską niechęć wobec imigrantów, pracujących tu w winnicy w charakterze robotników sezonowych – to na nich padnie pierwsze podejrzenie, gdy zdarzy się tragedia.

Naprawdę jednak podejrzani są wszyscy, prawie do końca nie wiemy, kto mógł stać za zbrodnią. Ciekawie wypada też wątek żony Paco, która wbrew własnej woli wplątana zostaje w nie swoje dramaty, rzucające długi cień na jej życie.

Wciela się w nią pokonana przez Joannę Kulig podczas ostatniego rozdania Europejskich Nagród Filmowych Bárbara Lennie, znana u nas z „Rodziny na sprzedaż” i „Magical Girl”. To obecnie jedna z najciekawszych hiszpańskich aktorek, skrupulatnie dobierająca role, które zawsze obdarza nie tylko swą urodą i wdziękiem, ale też czymś tajemniczym i drapieżnym.

Prowadzenie fantastycznej obsady, stanowiącej „creme de la creme” hiszpańskiego gwiazdozbioru, czy wciągającej niczym u Agathy Christie intrygi z pogranicza thrillera i filmu detektywistycznego wypada bezbłędnie.

Gorzej jest z równolegle odsłanianymi tajemnicami z przeszłości Paco, Laury i jej męża, granego przez argentyńskiego aktora Ricardo Darína. Im więcej się o nich dowiadujemy, tym dynamika niegdysiejszych relacji staje się mniej przekonywająca, a wiarygodność psychologiczna grzęźnie to w potoku informacji, to w ich niedostatku.

W rezultacie wewnętrzna energia centralnego trójkąta opowieści przestaje działać – wytraca się, zamiast wzrastać. Zamiast iskier czuć papier. Rzutuje to na odbiór całego misternie skonstruowanego filmu: z początku intrygującego, a jednak w finale pozostawiającego uczucie pewnego zawodu. „Qué pena!”.

Adam Kruk, Wszyscy wiedzą, „Kino” 2019, nr 03, s. 80-81

„ZŁODZIEJASZKI”

Reżyseria: Hirokazu Kore-eda

O FILMIE:
„Złodziejaszki” to historia trzypokoleniowej ubogiej rodziny żyjącej na przedmieściach Tokio. Utrzymują się najróżniejszych dorywczych zajęć oraz drobnych kradzieży. I choć ledwo wiążąc koniec z końcem, to gdy jednak pewnego dnia w ich życiu pojawia się bezdomna dziewczynka, bez wahania decydują się zapewnić jej dach nad głową. To początek wydarzeń, które odsłonią skrywane tajemnice z rodzinnej przeszłości. Reżyser filmu Hirokazu Kore-eda należy do czołówki współczesnych japońskich twórców i jest najpopularniejszy przedstawicielem tej kinematografii w Polsce. W ostatnich kilku latach kinowa publiczność miała okazję obcować z jego głośnymi, nagradzanymi obrazami „Po burzy” (2016), „Nasz młodsza siostra” (2015), „Jak ojciec i syn” (2013). Krytycy nazywają go kontynuatorem filmowej tradycji japońskiego mistrza Yasujirô Ozu, jednak sam Koreeda uważa, że bliżej mu do Kena Loacha, który podobnie jak on używa kamery do sportretowania społecznych nierówności i absurdów współczesnego świata.

– Świat zmierza w przedziwnym kierunku, nie wiem czy rodzina – w takim tradycyjnym założeniu, zbudowana na dobrowolnym byciu razem, długotrwałej i wielopokoleniowej więzi czy bezinteresownej chęci niesienia pomocy – ma szansę przetrwać. Ten temat wciąż do mnie powraca, bo nie ma jednej recepty na udane życie rodzinne, na trwałe relacje. A tak jak powiedziałem, współczesny świat nie sprzyja inwestowaniu czasu, wiedzy, czy pieniędzy we wspólnotę. Wszyscy stawiają teraz na siebie, liczy się jednostka – nie zbiorowość – mówił w wywiadzie dla „Wprost” po ubiegłorocznym Festiwalu w Cannes. Z tej najważniejszej na świecie filmowej imprezy wrócił ze Złotą Palmą. Choć w Konkursie Głównym konkurował z „Zimną wojną” Pawła Pawlikowskiego, a takżez filmami m.in. Spike’a Lee, Matteo Garrone czy Nadine Labaki, tu Jurypod przewodnictwem amerykańskiej aktorki Cate Blanchett jednogłośnie zdecydowało o uhonorowaniu filmu japońskiego reżysera.

Miałem szczęście. Filmy Hirokazu Koreedy oglądałem od pierwszego do najnowszego. Wydaje mi się, że po kolei. Debiut fabularny w Warszawie na specjalnym pokazie festiwalowym, „Złodziejaszków” – w moim ulubionym londyńskim kinie w Institute of Contemporary Arts. Tego typu ciągłość pozwala śledzić zmiany, doskonalenie warsztatu, ewolucję indywidualnego języka.

Problem jednak w tym, że sztuka japońskiego reżysera od razu urodziła się dojrzała. Wczoraj, kilka dni po seansie w ICA, przypomniałem sobie pierwszy film – pod tajemniczym i wieloznacznym tytułem „Maborosi” – i po raz kolejny utwierdziłem się w przekonaniu, że to dzieło doskonałe i prawdziwie mądre. Opowiada o śmierci i stracie, wiernych towarzyszach ludzi starych, a zostało przecież zrealizowane przez twórcę wtedy zaledwie trzydziestodwuletniego.

Hirokazu Koreeda nigdy mnie nie zawiódł, choć kilkakrotnie zaskoczył. Najbardziej w 2009 roku, kiedy premierę miała „Dmuchana lalka” – po pierwsze dlatego, że zrealizowana według mangi, po drugie – bo opowieść o związku z lalą z sexshopu wydawała się nie bardzo pasować do innych filmów artysty. A jednak.

To kolejny piękny film, odebrany wtedy przeze mnie i moją towarzyszkę jako metaforyczna opowieść o kimś, kto szuka miłości, a jednocześnie bardzo się jej boi. Jak wielkie było nasze zaskoczenie, kiedy – kilka tygodni później, podczas wyprawy do Japonii – odkryliśmy, że Koreeda opowiedział o czymś, co naprawdę jest społecznym problemem w Japonii. Na własne oczy zobaczyliśmy młodych mężczyzn wyprowadzających na spacer (na inwalidzkich wózkach) kosztowne lalki do złudzenia przypominające młode kobiety.

Widzieliśmy też ogromne sklepy oferujące ubrania i akcesoria przeznaczone tylko dla nich.

Wracam przy okazji „Złodziejaszków” do tamtego filmu, bo nowe dzieło Japończyka jest właśnie takie. Ogląda się je jak rozprawę o czymś absolutnie fundamentalnym, a przecież sama historia jest zwyczajna, opowiedziana czasem w niemal paradokumentalnym stylu. Bez patosu i zadęcia. Jakby po cichu.

„Złodziejaszki” to przykład japońskiego wariantu slow cinema. Niewiele się w nich dzieje, aż przychodzi ten moment, kiedy Koreeda pokazuje jak bardzo mocne potrafią być jego filmy. I – prawie zawsze – bardzo, bardzo smutne. Często pojawiają się w nich dzieci, a to trudni bohaterowie, pewnie jeszcze trudniejsi aktorzy, zwłaszcza kiedy mają zagrać bohaterów skrzywdzonych, naznaczonych traumą.

Tu jedną z głównych postaci jest pięcioletnia dziewczynka znaleziona na ulicy i przygarnięta przez nietypową „rodzinę”, żyjącą w ubóstwie w nędznym mieszkanku. Rodzina to osobliwa, bo wzajemne relacje jej członków są nieoczywiste. Jest też starszy chłopiec, który uczy się fachu złodzieja sklepowego od swego przyszywanego ojca, by potem samemu wciągnąć do tej profesji jeszcze bardziej przyszywaną siostrzyczkę.

Kradną różne rzeczy. Najczęściej jedzenie, czasem coś bardziej wartościowego. Chłopiec nie widzi w procederze nic złego, bo przekonany jest, że to, co nie zostało przez kogoś kupione, w istocie nie ma właściciela. Film jest jednak nie o tym. Tak jak niemal wszystkie dzieła Hirokazu Koreedy, wraca do tematu straty, uczuciowej pustki, poszukiwania miłości. W najnowszym filmie pokazane to zostało niebanalnie i odważnie.

Trudno o tym pisać, jeśli nie chce się zdradzić tajemnic filmu, które przecież każdy widz zechce odkrywać samodzielnie. Dość powiedzieć, że miłości nie znajdziemy w „dobrych” domach. Gdzie zatem? Nie… odpowiedź wcale nie jest prosta. Nie ma tu banałów o łajdakach o złotych sercach, potrafiących wznieść się na emocjonalne wyżyny. Każdy, kto zna twórczość Hirokazu Koreedy wie, czego można się spodziewać. Nadziei, ale i klęski.

Przełomowa scena to ta, w której mały Shota zostaje po raz pierwszy złapany, a raczej pozwala się złapać. Kradnie siatkę pełną pomarańczy i kiedy zostaje otoczony przez dwóch ochroniarzy na moście, decyduje się na desperacki skok z wysokości kilkunastu metrów.

Przez chwilę nie wiemy, co się z nim stało. Kamera podąża wprawdzie za nim, ale nie widzimy chłopca, jedynie owoce rozsypane na ulicy. To bardzo japońska figura, którą można odnieść do tradycji plastycznej czy literackiej. Osobliwa synekdocha, będąca jednym z wyróżników stylu reżysera.

Zobaczcie, co się stało z Shotą. Ten film to prawdziwy klejnot.

Andrzej Pitrus, Złodziejaszki, „Kino” 2019, nr 03, s. 70

„ANIOŁ”

Reżyseria: Luis Ortega

O FILMIE:
Wibrujące rock-n-rollem Buenos Aires, lata 70. 17-letni Carlitos o twarzy anioła (Lorenzo Ferro) przemierza ulice, jakby należały do niego. Od najmłodszych lat wykorzystuje wszelkie okazje by kraść. To fascynacja, której nie chce się oprzeć. Kiedy w nowej szkole spotyka Ramona (Chino Darín) natychmiast stają się przyjaciółmi. Wyruszają w podróż pełną ryzykownych przygód, namiętnej miłości i mrocznej zbrodni.
Film luźno oparty na życiu seryjnego mordercy Carlosa Robledo Pucha zwanego „Aniołem śmierci”. Porywająca historia. Stylistyczny majstersztyk. Wizualna uczta.
Luis Ortega zainspirował się prawdziwą historią Carla Robledo Pucha zwanego „Czarnym Aniołem” złodziejem, który zabił jedenaście osób w 1971 i 1972 roku. Wydaje się, że dokonanie zabójstw było dla niego abstrakcją. Robledo znajdował się pod wpływem obowiązującej w tamtym okresie teorii lombrozjańskiej. Opierała się ona na deterministycznej koncepcji prawa karnego zakładającej, że każde ludzkie zachowanie, w tym także przestępcze, jest warunkowane określonymi czynnikami, które nie są kontrolowane przez człowieka. Według tej teorii brzydota staje się motywem do popełniania przestępstw (urodzeni kryminaliści mają wyłupiaste oczy, ciemną skórę, haczykowate nosy, szerokie czoła i krzywe zęby). Robledo był inny. Jego pochodzenie i sympatyczny wygląd okazały się doskonałymi czynnikami przeczącymi tradycyjnemu opisowi mordercy.
Z tej fascynującej mieszanki reżyser stworzył fikcyjną postać Carlita różniącego się znacznie od prawdziwego „potwora” Robledo. Dziś, po ponad czterdziestu pięciu latach więzienia, Carlos Robledo Puch jest najdłużej przebywającym w zakładzie karnym więźniem w historii Argentyny.

Film otwiera i zamyka scena samotnego tańca Carlosa – chłopaka o niepokojącej urodzie cherubina i pustym, nieobecnym spojrzeniu. Ta rama sugeruje taką interpretację losów tego mordercy, budzącego zaufanie, zwłaszcza swą niewinną powierzchownością, która graniczy z banałem: umysł psychopaty jest zagadkowy, bo i życie jest zagadkowe. Jedni ludzie mają wyjątkową łatwość zabijania innych ludzi, inni jej nie mają.

Wydawałoby się, że efektownie i dość konsekwentnie zrealizowany „Anioł” ma ambicje odpowiedzieć na pytania dotyczące owej tajemnicy łatwości czynienia zła czy nieodpartej skłonności do przemocy albo też postawić je w jakiś nowy, intrygujący sposób. Sugestii pojawia się wiele, może nawet zbyt wiele, rzecz w tym, że wszystkie one niejako się znoszą.

„Anioł” to wariacja na temat biografii najsłynniejszego argentyńskiego seryjnego mordercy, Carlosa Robledo Pucha (ur. 1952), zwanego Czarnym Aniołem albo Aniołem Śmierci. Dokonał on w 1971 roku wielu morderstw, z których udowodniono mu jedenaście. Brał udział w serii napadów rabunkowych, często zakończonych krwawo.

Wygląda na to, że zabijał nie – by tak rzec – z przestępczej konieczności, lecz często dla samej przyjemności zabijania. Do tej pory odbywa karę, prośby o warunkowe zwolnienie a także o wykonanie kary śmierci (w Argentynie nie jest ona stosowana) odrzucono. Puch ze względu na swój młody wiek, chłopięcą urodę i całkowitą obojętność wobec cierpienia ofiar i reakcji otoczenia budził ekscytację tamtejszej opinii publicznej.

Tym bardziej, że jego głos docierał do mediów. Deklarował się na przykład jako pilny czytelnik Biblii i „Mein Kampf”, napisał też pełen oburzenia list do reżysera Luisa Ortegi, zarzucając mu liczne przekłamania, a przede wszystkim to, że przedstawił go jako homoseksualistę. Mniejsza o dwuznaczność postępowania filmowców, którzy dość ściśle trzymali się przebiegu autentycznych wydarzeń, ale przecież nie deklarowali ich rekonstrukcji.

Znaczące jest, że zrezygnowali z wielu najbardziej drastycznych detali, zwłaszcza z przedstawienia scen gwałtów, jakich dopuszczał się kompan Pucha – Carlos zaraz potem zabijał zgwałcone kobiety. Bardziej istotna jest odpowiedź na pytanie, co kryje się pod powierzchnią tego zrealizowanego trochę w manierze „Chłopów z ferajny” filmu, rozegranego w klimacie nieco nostalgicznym, w rytm lokalnych rockowych klasyków.

„Anioł” zaczyna się od znanego chwytu, często wykorzystywanego w filmach noir: narracji zza kadru bohatera, przedstawiającego się jako „urodzony złodziej” i narzekającego, „że nikt nie myśli o wolności”. Spodziewać się można kolejnej przypowiastki o instynktownie badającym granice wolności outsiderze, w stylu nieco Genetowskim.

Oto poszukiwacz swobody, który w latach widocznej i w ówczesnej Argentynie wolności obyczajowej dochodzi do ostatecznego wniosku: moja wolność to niewola innych. Czemu więc ich z tej niewoli nie wyrwać? Ale narrator bardzo szybko milknie, niknie też napięcie pomiędzy tym, co widzimy na ekranie, a jego spodziewanymi, choćby i złudnymi wyjaśnieniami. Wychwalany debiutant Lorenzo Ferro jako Carlos niemal cały czas jest na ekranie i rzeczywiście potrafi przykuć uwagę.

Rzecz jednak w tym, że mimo wszystko pozostaje nieprzenikniony. Owszem, okazuje pewne emocje, ale najsilniejsza okazuje się ta podczas lekcji strzelania: wtedy pełen drżenia odkrywa to, co go najmocniej pociąga. Mnożą się różnorakie tropy: to być może o rzecz o dojrzewaniu i ukrywaniu (niezbyt przesadnie głęboko) homoseksualnej tożsamości w otoczeniu dominującej kultury macho.
Rzeczywiście, chyba jedyną osobą, na której zależy Carlosowi, jest jego wspólnik Ramón. Jedyna naprawdę liryczna scena rozgrywa się podczas napadu z jego udziałem. Biada mu jednak, gdy Carlosa rozczaruje. Uparta podróż donikąd jest ważniejsza niż jakiekolwiek uczuciowo–erotyczne więzy.

A może „Anioł” to opowieść głównie o tym, jak uwodzicielscy bywają ludzie, którzy bez najmniejszych hamulców przekraczają społeczne normy? Doświadczeni kryminaliści dziwnie łatwo ulegają zuchwałości i lekceważącej wszelkie reguły rzemiosła brawurze chłopaka. Jakby zahipnotyzowani jego swoistą charyzmą polegającą przede wszystkim na niezwykłej łatwości naciskania spustu.
Producentami filmu byli bracia Almodóvarowie i pewnie dlatego sekwencje kipiące podskórną zmysłowością, mającą za nic społeczne reguły, ale i podszytą melancholią, są tu najbardziej sugestywne i przekonujące. Pomimo wszystko nie idzie o to, żeby stworzyć przewrotny melodramat z dobrze znaną figurą homoseksualisty – zabójcy, obecną przez lata w latynoskich, ale i anglosaskich thrillerach, i podważyć ten przez lata powielany stereotyp podstępnego dewianta, dającego zastępczy upust swemu popędowi przez zbrodnię.

Można bowiem odnieść wrażenie, że Carlosem wcale nie kieruje „prawo pożądania”, a celem filmu Ortegi nie jest przewartościowanie po części już przezwyciężonych homofobicznych schematów. Pożądanie jest dla „anioła” jedynie kolejną zachcianką, na chwilę bardziej kuszącą od innych.

Mamy też wątek klasowy: Carlosowi niczego specjalnie nie brakuje, ale z upodobaniem penetruje on domy bogaczy, a z drugiej strony przebywa w towarzystwie kryminalistów. Jest zatem wyobcowanym przedstawicielem niższej klasy średniej, wstydzącym się swego przeciętnego statusu, ale jednocześnie gardzącym zarówno bogatszymi, jak i uboższymi.

Być może jego postępowanie to swoista reakcja na kulturę korupcji i przemocy, autorytarny system polityczny oparty na brutalności i przekupstwie, którego reguły działania zna doskonale, jak się okazuje podczas scen na posterunku. Morderca rzuca mu zatem wyzwanie, co zdaje się puentować scena zasadzki nawiązująca wyraźnie do boliwijskiego finału „Butcha Cassidy i Sundance’a Kida”.

Kłopot leży w tym, że żadna z powyższych interpretacji nie wybrzmiewa naprawdę konsekwentnie, wszystkie wyglądają na dość zdawkowe. Film Ortegi ma w sobie coś z tabloidowej ilustracji – jest mniej od niej krzykliwy, z pewnością, ale wnioski sprowadzają się do stwierdzenia, że umysłu psychopaty nie da się głębiej opisać ani poznać.

Nie jest to uciekająca w stronę jawnej stylizacji satyra, jak „American Psycho”, ani studium społeczne sugerujące potrzebę odwetu, rzecz o egzystencjalnej pustce, czy też analiza kultury macho. To po prostu portret potwora, którego mamy trochę polubić, a trochę się nim przerazić. Zrozumieć przecież go trudno. Wiemy, że naprawdę niewiele wiemy. Konkluzja w pewnym sensie prawdziwa, ale przecież rozczarowująca.

Tomasz Jopkiewicz, Anioł, „Kino” 2019, nr 02, s. 83-84

„NAGA NORMANDIA”

Reżyseria: Philippe Le Guay

O FILMIE:
Urocze miasteczko Mele-sur-Sarthe w Normandii przeżywa prawdziwy kryzys. Import zagranicznych towarów sprawia, że ceny wyrobów spadają, a kolejnym rolnikom grozi bankructwo. W tej sytuacji burmistrz Georges Balbuzard (Francois Cluzet) robi wszystko, by nagłośnić sprawę w krajowych mediach. Problem w tym, że kłopoty małego Mele-sur-Sarthe nie interesują dosłownie nikogo. Sytuacja wydaje się beznadziejna aż do dnia, gdy do wioski przybywa słynny amerykański fotograf, Newman (Toby Jones). Artysta widzi w Normandii idealne tło do następnej sesji zdjęciowej, a Balbuzard dostrzega w tym wszystkim swoją szansę. Postanawia przekonać mieszkańców miasteczka – rolników, rzeźnika, farmaceutę, ponad 200 osób, do wzięcia udziału w wielkiej sesji fotograficznej. Haczyk? Wszyscy muszą pozować nago!

Punkt wyjścia wydawał się odważny, a nawet pełen fantazji. Oto burmistrz pewnej gminy krową i mlekiem stojącej, a raczej obumierającej, chwyta się nagości jako metody mającej zwrócić uwagę mediów na tragiczną sytuację hodowców krów w Normandii. Pomysł objawia mu się pewnego ranka w postaci znanego amerykańskiego fotografa, który upodobał sobie pole właśnie w ich gminie.

Fotograf słynie ze zdjęć-happeningów pełnych nagości. Narodowość fotografa ma znaczenie – co przypomina przy okazji, jak ogromną rolę odegrali Amerykanie w regionalnej historii. Wyzwoliciele, którzy oddali masowo życie za Francję i Normandię podczas Operacji Overlord w czerwcu 1944, zbombardowali również miasta i miasteczka, masakrując ludność cywilną. Nic nie jest białe ani czarne, przypominają na każdym kroku twórcy scenariusza.

Podobnie rzecz ma się z naszymi bohaterami. Gromada rolników, którymi dowodzi wójt w skórze François Cluzeta, aktora-specjalisty od zadań społecznych wymagających determinacji i wielkiego serca, boryka się z narastającymi trudnościami – fermy są zadłużone, cena mleka spada bez przerwy, chociaż cena masła rośnie, lokalne mięso nie ma szans na rynku z dumpingową konkurencją zagraniczną itd.

Bolączki są realne a sytuacja hodowców dramatyczna, w dodatku każdy ma tu pretensje do każdego o miedzę, o Jagnę, o kasę. Powodów, jak to w życiu, nie brakuje. Przekonać tę skłóconą, sfrustrowaną grupę do wspólnej a w dodatku kontrowersyjnej akcji grupowego rozbierania się, nie jest łatwo. Gorzej! Trzeba walczyć nawet z aktywnym sabotażem! W końcu i niestrudzony wójt, który życie prywatne poświęcił społecznej misji, ma ich wszystkich serdecznie dość i wpada w depresję.

W filmie występuje więc bohater zbiorowy. Oprócz sfrustrowanego wójta oglądamy tutaj m.in. młodego człowieka, który uciekł do miasta, ale co chwila wraca, i paryżanina, który uległ ideologii piękna natury i za wszelką cenę chce przekonać samego siebie, że wieś kocha i tyle. Kłopot jednak w tym, że do żadnej z postaci nie mamy czasu się przywiązać, nawet wójt-Cluzet nam ucieka.

W dodatku normandzka wspólnota skazana na roznegliżowanie jest, powiedzmy sobie szczerze, raczej antypatyczna. Tak to bywa, kiedy scenariusz opiera się na „tradycyjnych rolnikach” – kobiety tu albo szyją, albo pichcą, albo stoją za ladą, a w najlepszym razie epatują erotyczną odwagą. No, może to i zgodne z głębokim duchem rolniczej Normandii, ale nawet tam coraz więcej kobiet szefuje w gospodarstwach rolnych i bierze rewanż za wielowiekowe traktowanie małżonki jako legalnej niewolnicy.

Reżyser i scenarzysta Philippe Le Guay specjalizuje się w komediach socjalnych, opartych na refleksji nad społeczeństwem i jego „obłudną moralnością”. Największy sukces Le Guaya, „Kobiety z 6. piętra” (2010), opowiada o sprzątaczkach z Hiszpanii ulokowanych przez bogate panie na poddaszu „bez wygód” i o ich przedziwnych relacjach z „patronkami i patronami”.

Takie były też z pewnością ambicje „Nagiej Normandii”: przełamać bariery, pokazać prawdziwą twarz i prawdziwe problemy facetów na traktorach, oglądanych w telewizji wyłącznie podczas protestów, gdy blokują autostrady albo wysypują gnój przed prefekturą.
Tym razem materia przerosła chyba scenarzystów, a szkoda! Bo piękno Normandii, którego w filmie niewiele, waga problemów, z jakimi borykają się aktualnie hodowcy zwierząt, a nawet pytanie o formy, jakie przybierze rolnictwo w przyszłości, to tematy, które mogą zainteresować także mieszczuchów.

Aktorzy dowodzeni przez Cluzeta dwoją się i troją, żeby obronić swoje postaci – na szczególną uwagę zasługuje Grégory Gadebois jako rzeźnik-Otello. Trochę komedia, trochę dramat, „Naga Normandia” przenosi nas w inny klimat, inną rzeczywistość. Czy jednak będziemy umieli się w niej odnaleźć?

Grażyna Arata, Naga Normandia, „Kino” 2018, nr 03, s. 74-75