dkf

„CZERWONY I NIEBIESKI” 20.10.2014 godz. 18.00
„WIELKIE PIĘKNO” 20.10.2014 godz. 20.00
„SENADA” 21.10.2014 godz. 18.00
„POZYCJA DZIECKA” 21.10.2014 godz. 20.00
„MANDARYNKI” 22.10.2014 godz. 18.00
„CAMILLE CLAUDEL 1915″ 22.10.2014 godz. 20.00

„CZERWONY I NIEBIESKI”

09 10 2014 czerwony

Reżyseria Giuseppe Piccioniego

Do szkoły średniej w Rzymie trafia na zastępstwo początkujący nauczyciel Giovanni Prezioso. Pełen dobrych chęci i wiary w uczniów chciałby być dla swoich wychowanków niczym Robin Williams w „Stowarzyszeniu umarłych poetów”. Jednak zamiast zarażać ich miłością do kultury i sztuki musi zmierzyć się z obojętnością klasy-  konglomeratu imigrantów, dzieciaków z problemami i dorastających dziewcząt. Jego przewodnikiem staje się profesor Fiorito (Roberto Herlitzka) stary nauczyciel historii sztuki, kiedyś wspaniały wykładowca, obecnie wypalony przez lata pracy cynik, marzący już tylko o zbliżającej się emeryturze, albo jeszcze bliższym samobójstwie. Szkołą stara się zarządzać trzecia główna bohaterka filmu – Giuliana (grana przez Margeritę Buy). Boryka się z obojętnością rodziców na los swoich dzieci, niechęcią władz do odpowiedniego dotowania szkoły i tysiącem spraw administracyjnych, które powoli czynią z niej wyzutą z emocji i niedostępną kobietę. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia pod materacami na sali gimnastycznej znajduje Adama, jednego z najlepszych uczniów szkoły. Chłopiec porzucony przez matkę nie ma co z sobą począć, ani gdzie mieszkać. Giluliana , dotychczas potrafiąca zmierzyć się z każdą sytuacją, ryzykuje swój autorytet i postanawia mu pomóc. Jej los przecina się z historią dwóch pozostałych nauczycieli. Na drodze profesora Fioritino staje jego dawny uczeń, a Prezioso musi zmierzyć się ze zbuntowaną uczennicą ze swojej klasy – Melanią. Każde z nich zostaje postawione przed trudną sytuacją, w której nie działają żadne z góry założone schematy. Błędy w szkolnych pracach nauczyciele bez trudu oznaczali tytułowymi kolorami, czerwonym i niebieskim, to w jaki sposób poprowadzą swoje życie nie jest jednak tak łatwe…

Jako klasyczny – i dość konwencjonalny – przykład dramatu szkolnego przeznaczony jest on zresztą nie tylko dla uczniów, ale, jak to się mawia, „dla każdego”. Narrację prowadzi profesor Fiorito – uczący w rzymskim liceum zgorzkniały nauczyciel w słusznym wieku, brawurowo zinterpretowany przez Roberta Herlitzkę. Już na samym początku dowiadujemy się, co myśli o swoich podopiecznych i z jakim pesymizmem stosuje metody wychowawcze. Jego motto brzmi: jeśli któryś z uczniów ma wciąż nadzieję na jakąkolwiek przyszłość, trzeba go jej pozbawić.
Mizantrop Fiorito – który twierdzi, że o historii sztuki wie wszystko, a w młodości zamiast Stonesów słuchał Bacha – klnie, pali (także w klasie, gabinecie dyrektorki czy pokoju nauczycielskim), wyzywa wszystkich dookoła. Aż dziw, że jeszcze utrzymał posadę, ale kto miałby odwagę zwolnić nauczyciela tuż przed emeryturą? (…)
Zdecydowanie najmocniejszym punktem obsady jest jednak Herlitzka, nominowany za rolę profesora Fiorito do prestiżowej włoskiej nagrody Davida di Donatello (którą zdobył wcześniej za kreację Alda Moro w „Witaj nocy” Bellocchia). Genialna „vis comica” nie przeszkadza mu jednocześnie wygrywać dramatu swojego bohatera – człowieka starego, samotnego, pozbawionego wiary w sens edukacji. Ciekawie jest obserwować, jak kariera Herlitzki, zaczynającego w latach 70. u Liny Wertmüller, nabrała blasku, kiedy był już po sześćdziesiątce.
Niestety, wysiłki aktorów nie mogą zamaskować mielizn i schematyczności scenariusza, w którym – oczywiście – szkoła nie należy ani do najlepszych, ani do najbogatszych, a zróżnicowani majątkowo i narodowościowo wychowankowie, borykający się z kłopotami wieku dojrzewania, konfrontowani są z – niekiedy zdziwaczałymi, generalnie jednak poczciwymi – pedagogami. Od początku wiadomo, że na życie każdego z nauczycieli wpłynie relacja z uczniami wykraczająca poza zwyczajowy zakres obowiązków. Na przekór mottu profesora, z filmu bije optymistyczna wiara w sens pracy nad sobą i, jak to w szkole, każdemu udaje się czegoś nauczyć. Dyrektorka wykrzesze z siebie matczyne ciepło, Fiorito odnajdzie dawno utraconą radość życia, a Prezioso zrozumie, że nie każdemu można pomóc, nawet jak się ma dobre chęci.
Adam Kruk, Czerwony i niebieski, „Kino” 2014, nr 07-08, s. 91-92

„WIELKIE PIĘKNO”

09 10 2014 piekno

Reżyseria Paolo Sorrentino

Jep Gamberdella (Toni Servillo) – przystojny, czarujący mężczyzna, pomimo pierwszych oznak starzenia – w pełni korzysta z życia. Chodzi na eleganckie kolacje i przyjęcia, gdzie – jako znany dziennikarz i nałogowy uwodziciel – jest zawsze mile widziany. W młodości napisał powieść, która przyniosła mu nagrodę literacką i reputację sfrustrowanego pisarza. Na tarasie jego rzymskiego apartamentu z widokiem na Koloseum wydaje przyjęcia, na których „ludzka aparatura” – jak brzmiał tytuł jego powieści – rozbierana jest do naga. Znużony swoim stylem życia, Jep marzy czasem, aby raz jeszcze wziąć do ręki pióro.
„Wielkie Piękno” to film w duchu Felliniego. „Poezja obrazu i uczta dla oczu widza” czy „Cudownie wzruszająca historia, na granicy jawy i snu…” – jak pisali o nim dziennikarze filmowi na Festiwalu w Canne
Tytuł „Wielkie piękno” zdradza ambicje, które w coraz mniejszym stopniu przyświecają twórcom współczesnego kina. Nowy film Paola Sorrentina, nieprzypadkowo zestawiany z dokonaniami Federico Felliniego, ma w sobie barokowy rozmach, ale pozbawiony jest pychy i artystycznej arogancji. Włoski reżyser nie stara się ani bezmyślnie naśladować, ani złośliwie przedrzeźniać swojego mistrza. „Wielkie piękno” to wariacja na temat „Słodkiego życia”, ale uwspółcześniona niczym dyskotekowy remiks znanego przeboju. Sorrentino, najważniejszy dziś twórca rodem z Italii, bez wątpienia umie odcisnąć na filmie własne piętno.
Główny bohater filmu wymyka się jednoznacznemu opisowi. Jep Gambardella to niespełniony pisarz, rzymski celebryta i starzejący się idol lokalnej bohemy. Próbuje nadać swemu życiu sens i cel, szuka owego tytułowego „wielkiego piękna”, jednak bez wielkiego sukcesu. Choć Sorrentino opowiada o klęsce życiowej, jego film trudno określić jako przygnębiający. Włoski reżyser o poważnych sprawach mówi z ujmującą lekkością, nadaje fabule strukturę wypełnionej dygresjami anegdoty i dobrze się czuje w towarzystwie swojego bohatera.
Przy okazji Sorrentino demonstruje stylistyczną biegłość, która pozwala oddać na ekranie całe bogactwo skomplikowanego życia postaci. Jep nieustannie lawiruje między sacrum a profanum, ironią a powagą, ekstazą i wyciszeniem. Nastrój całego filmu definiuje już pierwsze kilkanaście minut. Długa sekwencja kontemplacyjnego spaceru po Rzymie zostaje niespodziewanie przerwana krzykiem rozhisteryzowanej diwy, który przenosi nas w sam środek szalonej imprezy. Sceny z nocnego życia włoskiej stolicy dają Sorrentinowi pretekst do przedstawienia na ekranie barwnej galerii osobliwości. Wśród znajomych Jepa znajdziemy między innymi: pretensjonalną performerkę, nihilistycznego producenta zabawek i pozbawionego duchowości kardynała.
Całą tę ludzką menażerię reżyser portretuje z mieszaniną wyrozumiałości i ironii. Niekończące się przyjęcia i pseudointelektualne dysputy pozwalają bohaterom na chwilę zapomnienia o pustce własnej egzystencji. Gambardella również przynależy do pretensjonalnego światka rzymskich elit, ale pozostaje w pełni świadomy rządzących nim reguł.
Bohater filmu Sorrentina sprawia wrażenie kogoś, kto stracił wszelkie złudzenia na temat otaczającej go rzeczywistości. Pozorna gorycz w praktyce przynosi mu jednak paradoksalną wolność. W tragikomicznej scenie Jep bez pożegnania wymyka się z mieszkania niedoszłej kochanki i uzasadnia swoją decyzję słowami: „Doszedłem w życiu do momentu, w którym nie robię już rzeczy, na jakie nie mam ochoty”. Pogodzony ze świadomością zmarnowania dawnego talentu literackiego, pragnie oddawać się krótkotrwałej afirmacji i celebrować pojedynczą chwilę. W jednej z kluczowych scen tłumaczy przyjaciołom: „W momencie, gdy wstaniecie do pracy i usiądziecie do porannej kawy, ja prawdopodobnie będę wracać właśnie z jakiegoś przyjęcia”. Nawet jeśli osiąga w ten sposób tylko iluzję szczęścia, pozostaje jej wierny do samego końca.Zdystansowany bohater nie zabiega o uwagę widza, ale bez problemu otwiera drzwi do swojego świata. Warto byłoby przyłączyć się do Jepa podczas porannego spaceru i wsłuchać się w kolejny z błyskotliwych monologów, którymi chętnie raczy swoich towarzyszy. Jednym z tematów z pewnością stałaby się pochwała dyskretnego uroku niespełnienia i poczucia dezercji z własnego życia. „Wielkie piękno”, umiejętnie wygrywające swe paradoksy, jest perfekcyjnym filmem o życiu dalekim od doskonałości.
Piotr Czerkawski, Wielkie piękno, „Kino” 2013, nr 10, s. 68

„SENADA”

09 10 2014 senada

Reżyseria Danis Tanovič

Nazif, który chcąc pomóc swojej rodzinie, zajmuje się zbieraniem złomu, z trudem wiąże koniec z końcem. Dni upływają mu na poszukiwaniu żelastwa. W tym czasie jego partnerka Senada zajmuje się domem i dwiema małymi córeczkami. Niedługo urodzi trzecie dziecko.
Po powrocie do domu po pracowitym dniu Nazif znajduje Senadę chorą, leżącą w łóżku. Następnego dnia pożycza samochód i zawozi ją do najbliższego szpitala. Okazuje się, że dziecko, które Senada nosi w sobie, nie żyje. W jej brzuchu znajduje się pięciomiesięczny martwy płód. Sytuacja jest krytyczna – kobieta musi natychmiast zostać przetransportowana do odległego szpitala.
Senada nie ma jednak dokumentu potwierdzającego ubezpieczenie i szpital żąda od niej zapłaty w wysokości 980 bośniackich marek. Dla zbieracza złomu to prawdziwa fortuna. Pomimo błagań Nazifa, szpital odmawia przeprowadzenia koniecznej operacji. Bohaterowie wracają więc do swojego miejsca zamieszkania w centralnej Bośni i Hercegowinie.
Przez następnych dziesięć dni Nazif będzie robił wszystko, co w jego mocy, żeby ocalić życie Senady. Będzie zbierał złom, ale też szukał pomocy w instytucjach państwowych… W tym czasie doświadczą na własnej skórze, jak bezduszne jest współczesne społeczeństwo.
Że pieniądze szczęścia nie dają, przekonał się Danis Tanović – zdobywca Oscara za „Ziemię niczyją” i rozlicznych batów za „Piekło” oraz „Cyrk Columbia” – który nieoczekiwanie osiągnął spory sukces najtańszym ze swoich przedsięwzięć. „Senada”, uhonorowana Nagrodą Specjalną Jury na Berlinale, a także nagrodą za najlepszą rolę męską (Nazif Mujić), jest właściwie bieda-filmem, nakręconym za jedyne 30 tysięcy euro, cyfrową lustrzanką, w dziewięć dni. Bez charakteryzacji, kostiumów, świateł, w naturalnych wnętrzach bośniacki reżyser odtworzył prawdziwe wydarzenia z życia romskiej rodziny, z jej zresztą udziałem. Niemal dokumentalny realizm został więc wymuszony przez okoliczności budżetowe, ale Tanović stara się, by historia dwojga biednych Romów mówiących po bośniacku chociaż mignęła dodatkowym sensem.
Na pierwszy rzut oka film jest typowym produktem małego realizmu: kamera obserwuje egzystencję nastawioną na przetrwanie rodziny z zagubionej w górach wioski (skądinąd w Bośni właściwie nie ma innych wiosek). Tanović roztacza niezmienny pejzaż biedy: z jej chaosem, prowizorką, krzywą linią biegnącej środkiem wsi drogi, upstrzonej rdzewiejącymi trupami aut. W czarnych oparach palonych opon Nazif siekierą tnie stare samochody, których szczątki mężczyźni wiozą później przez zaśnieżony las i dziurawe drogi do odległego skupu. Zarobione grosze Nazif oddaje żonie (odciągnąwszy uprzednio kilka marek na zakup rakii).
Ospała, zwalista Senada zagniata ciasto, smaży i piecze, nagrzewa wodę do prania, które robi ręcznie, w różowej wanience kilkuletnich córek (Sandra i Semsa Mujić), znosząc przy tym cierpliwie ich wygłupy. Tanović, sam ojciec pięciorga dzieci, chętnie zatrzymuje spojrzenie na dziewczynkach, ruchliwych, wszędobylskich, ciekawsko zaglądających w obiektyw. Zasypiające na krzesłach w szpitalnej poczekalni, marudzące, rozbawione, biegające wokół automatu z napojami córki Nazifa i Senady są sercem dramatu, który się wokół nich rozgrywa, a którego nie są świadome.
Dopiero, gdy ból nie pozwala jej się ruszać, Senada decyduje się jechać z mężem do szpitala. Płód, który w sobie nosi, jest martwy i zagraża jej życiu. Konieczna staje się operacja, na którą nieubezpieczona rodzina musi wysupłać równowartość 500 euro. Rozpoczyna się szpitalno-urzędnicza odyseja wykluczonych, wahadłowym ruchem poruszających się od zasypanej śniegiem wioski do kliniki i z powrotem – w cieniu złowieszczo dymiącej fabryki, odpychających przedmieść i blokowisk, przez ziąb, mgłę i ciemność. Czyli wszystkich tych klisz, których nie waha się użyć późny wnuk Kieślowskiego, Danis Tanović, by zasugerować nam, że biednemu zawsze śnieg, dym i błoto w oczy.
Na szczęście, nie poprzestaje na odmalowaniu czarno na czarnym epizodu z życia zbieracza złomu (tak brzmi oryginalny tytuł filmu), lecz – poza tym, że źle, że znieczulica, że biednie, brzydko i niesprawiedliwie – interesuje go także reakcja Nazifa na dramatyczną sytuację. Od lamentów na szpitalnych korytarzach i rozpaczy mężczyzna przechodzi do walki. Gdy staje na krawędzi wysypiska śmieci, wiemy, że to krawędź jego życia, gdy zsuwa się w dół, wiemy, że przeczuwa dno.
Tanović zrobił więc film o tym, jak w ekstremalnej sytuacji rodzi się mężczyzna: ojciec i mąż. Zgodnie z patriarchalną mitologią (tak silną przecież na Bałkanach), każe mu reżyser wykuwać się w walce, pokonywać kolejne „smoki”, by na końcu drogi mógł wziąć w swoje ręce stery rodziny. Jej sytuacja się nie zmieni, trzeba będzie nawet coś poświęcić, ale w jednej z ostatnich scen filmu Nazif sam, nie proszony przez Senadę, pójdzie narąbać drew na opał, symbolicznie zadbawszy w ten sposób o domowe ognisko. Cóż, prawdziwych mężczyzn poznaje się w biedzie. Reżyserów często też.
Małgorzata Sadowska, Senada, „Kino” 2013, nr 11, s. 75

„POZYCJA DZIECKA”

09 10 2014 pozycja

Reżyseria Călin Peter Netzer

Cornelia właśnie skończyła 60 lat, jest zadbana, majętna i szanowana. Osiągnęła sukces zawodowy, ma oddanego, siedzącego pod pantoflem męża oraz wpływowych znajomych wśród bukareszteńskich elit. Jednak życie wcale Cornelii nie cieszy… Ukochany jedynak, jej oczko w głowie, 34-letni Barbu ze wszystkich sił stara się uniezależnić od matki. Wyprowadził się z domu, ma własny samochód, a także dziewczynę, która zupełnie nie spełnia standardów Cornelii. A najsmutniejsze jest to, że Barbu unika rodzicielki jak ognia. Nie raczył nawet przyjść na jej urodziny!
Kiedy Cornelia dowiaduje się, że syn uczestniczył w tragicznym wypadku, zaczyna walczyć o niego jak lwica o swoje młode. Używa wszystkich wpływów, ustosunkowanych przyjaciół i pieniędzy, aby uchronić Barbu przed więzieniem. Marzy, by syn wrócił do domu i znowu stał się jej „małym chłopcem”…
„Pozycja dziecka” to film o patologicznej relacji matki i syna, o zachowaniu dzieci w stosunku do rodziców i odwrotnie, o rodzicach w taki czy inny sposób tracących swoje dzieci. W  tym filmie staramy się oddać różne stany umysłu, uczucia, tlące się w rodzinie konflikty, rozpaczliwe wybuchy, słowem: kawałek życia – w sposób możliwie autentyczny, jak w dokumencie. Postaci są poddawane analizie, a raczej psychoanalizie, żeby pomóc widzom zrozumieć ich racje i być może nawet obudzić w nich współczucie wobec tych pokiereszowanych ludzi.
Călin Peter Netzer, reżyser
Rumuńska nowa fala ma już prawie trzynaście lat, jeśli liczyć jej wiek od premiery debiutu Cristiego Puiu „Towar i kasa”. Liczba niby pechowa, ale szczęście zdaje się nie opuszczać reżyserów z kraju Emila Ciorana, którzy wciąż potrafią zaskoczyć kolejnym filmem odświeżającym formułę niskobudżetowego kina realistycznego – ku zadowoleniu jurorów festiwali na całym świecie, a na przekór rumuńskiej widowni, obojętnej wobec własnych ambitnych dramatów rozliczeniowych. „Pozycja dziecka” to bardzo gorzki portret (anty) rodzinny. Słusznie został nagrodzony Złotym Niedźwiedziem w Berlinie (i, rzecz jasna, zignorowany w Bukareszcie).
Punktem wyjścia fabuły jest śmiertelny wypadek, w którym ginie nastolatek potrącony przez samochód pędzący 140 km na godzinę. Kierowca o imieniu Barbu przekroczył dopuszczalną prędkość, więc kwestia odpowiedzialności wydaje się przesądzona. Ale wtedy do akcji wkracza matka mężczyzny, Cornelia, która chce zatuszować sprawę, dzięki swoim znajomościom. Przecież wszystko da się załatwić. Barbu każe jej iść do diabła i kuli się w sobie. Raz protestuje, raz ulega. Typ pasywno-agresywny. Trochę pitbull, trochę pudelek. Chciałby przegryźć pępowinę, która go dusi, ale za dużo zawdzięcza matce, żeby uciec.
Podobnie jak w „Tylko Bóg wybacza”, na pierwszym planie mamy motyw zaburzonej relacji między matką a dorosłym synem (Barbu liczy sobie 34 lata), ale w przeciwieństwie do Nicolasa Windinga Refna, Călin Peter Netzer nie zatrzymuje się na freudowskich kliszach. Tworzy wiarygodne studium psychologiczne rodziny, w której toksyczna więź jest jak wirus, przekazywany z pokolenia na pokolenie.
Pod pozorami uczuć macierzyńskich Cornelia przelewa na syna namiętności stłamszone w nieudanym małżeństwie i ambicje skrzywione w społeczeństwie klasowym, wciąż dźwigającym traumę, jaką zafundował Rumunom Nicolae Ceausescu. Ojciec Barbu, choć pracuje na wysokim stanowisku, w domu jest pantoflarzem, udającym zadziornego koguta. A w synu – by zacytować aforyzm Nietzschego – „staje się przekonaniem, co w ojcu jeszcze kłamstwem było”.
Netzer zrezygnował z zasady jedności miejsca, czasu i akcji, charakterystycznej dla rumuńskiej nowej fali, ale nie gubi napięcia. Współautorem scenariusza jest Răzvan Rădulescu, który napisał jej największe dzieła – „Śmierć pana Lazarescu” i „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”. „Pozycja dziecka” przypomina te filmy ze względu na specyficzny zabieg narracyjny: sytuacja graniczna, w jakiej znajdują się bohaterowie, staje się pretekstem do rozliczenia rumuńskiego społeczeństwa. Diagnoza jest dla widza traumatycznym doświadczeniem.
Z „Pozycji dziecka” wyłania się obraz kraju z papierową demokracją, zdegenerowanymi elitami i służbami przeżartymi przez korupcję. W zasadzie niewiele zmieniło się od czasów, kiedy bohaterka filmu Christiana Mungiu usuwała nielegalnie ciążę. Komunizm przekształcony w plutokrację, rządy bogatych i wpływowych, takich jak rodzina Barbu. Tak przynajmniej widzi to reżyser i chyba nie ma powodu, żeby mu nie wierzyć. Rumuni mają przecież jeden z najwyższych wskaźników korupcji w Europie.
„Pozycja dziecka” została nakręcona kamerami z ręki, bez operatorskich fajerwerków i muzyki z offu. Daje to efekt surowej rzeczywistości, zagęszczonej zbliżeniami i drganiem kamery. Tak skrajna formuła kina realistycznego jest wyzwaniem dla aktorów i nie ma wątpliwości, że film Netzera dużo by stracił, gdyby nie Luminita Gheorghiu, dama rumuńskiego teatru i filmu, która z błyskiem zagrała Cornelię.
Aktorka stworzyła postać kobiety-potwora, równie bezwzględnej, jak Violet Weston z „Sierpnia w hrabstwie Osage” czy markiza de Merteuil z „Niebezpiecznych związków”. Gheorghiu zbudowała bohaterkę ze skrajności. Z jednej strony nadopiekuńcza matka, z drugiej nieczuła hetera gardząca plebsem. Co ważne, w grze Gheorghiu jest miejsce na bogate spektrum emocji. Szkoda, że nie można tego samego powiedzieć o zaledwie poprawnej, nieco bezbarwnej roli Bogdana Dumitrache, który wcielił się w syna.
Netzer podkreśla w wywiadach, że wykorzystał w scenariuszu własne doświadczenia rodzinne. „Pozycja dziecka” jest więc tyleż filmem rozliczającym się z patologiami rumuńskiej rzeczywistości, co z instytucją rodziny. To dzieło terapeutyczne, które może przynieść ulgę widzom urodzonym w krajach o komunistycznej przeszłości, wciąż odciskającej swoje toksyczne piętno na nas wszystkich.
Łukasz Knap, Pozycja dziecka, „Kino” 2014, nr 03, s. 71

„MANDARYNKI”

09 10 2014 mandarynki

Reżyseria Zaza Urushadze

Jest rok 1992, więc ciszę przerywają odgłosy toczącej się wokół wojny. Mało kto je słyszy, bo okolica zagrożona wojenną pożogą jest już praktycznie wyludniona. Swoich domów nie opuścili tylko bezstronni Estończycy – Markus (Elmo Nueganen) i jego sąsiad Ivo (Lembit Ulfsak). Córka Iva wróciła do Estonii, uciekła przed wojną. Mężczyzna nie ma w sobie siły, by zerwać więź z przeszłością i opuścić miejsce, w którym została pochowana jego żona. Markus pielęgnuje sad mandarynkowych drzew, Ivo wyplata kosze, w których obaj plantatorzy sprzedają owoce regularnie pojawiającym się w okolicy żołnierzom. Konflikt zbrojny w okolicy nabiera jednak na sile. Po jednej z bitew Ivo znajduje ocalałego z potyczki, rannego Czeczena Ahmeda (Giorgi Nakashidze). Nie zważając na niebezpieczeństwo zabiera go do swojego domu. Grzebiący zmarłych Gruzinów Markus znajduje tymczasem młodego rannego Gruzina o imieniu Niko (Mikhail Meskhi). Bezstronni plantatorzy mają teraz pod swoim dachem żołnierzy wrogich sobie armii. Czy mężczyźni będą potrafili się porozumieć i w małej abchaskiej wiosce nie rozleje się więcej krwi?
„Dopij herbatę, bo ci wystygnie” – ta nieśmiertelna fraza, charakterystyczna dla nadgorliwych rodziców, zrzędzących dziadków i cioć, kojarzy się raczej z niedogodnościami dzieciństwa niż z konfliktem zbrojnym. W „Mandarynkach” Zazy Uruszadze tymi słowami zwraca się starzec do wielkiego jak dąb najemnika, który żyje z wojny. Jesteśmy w Gruzji, jest rok 1992, właśnie wybuchł kolejny konflikt między Gruzją a wspieraną przez Rosjan Abchazją, która próbuje wywalczyć niepodległość i utworzyć samodzielne państwo.
Główny bohater filmu, Ivo, przygląda się wszystkiemu z dystansem, sam jest członkiem estońskiej mniejszości, nie stoi po żadnej ze stron. Inaczej jednak niż jego rodacy nie chce uciekać ze swojego domu, choć wszyscy mówią mu, że już najwyższy czas. W małej malowniczej osadzie oprócz niego został tylko Magnus, sadownik, który przed wyjazdem chce jeszcze sprzedać swoje mandarynki. Ivo pomaga mu – zbija z drewna skrzynki na owoce. Pewnego dnia nieopodal miejsca zbiorów dochodzi do strzelaniny, z której wychodzi cało jedynie dwóch żołnierzy – Gruzin i Czeczen. Obydwaj lądują w domu Estończyka.(…)
To mógł być materiał na film w stylu „Ziemi niczyjej” Tanovicia, Uruszadze jednak interesuje inny nastrój. Komizm „Mandarynek” jest raczej dobrotliwy niż zgryźliwy. Reżyser nie podpiera się absurdem, nie drąży antagonizmów, dąży do porozumienia. Tym, który negocjuje między stronami, jest oczywiście Ivo, grany przez Lembita Ulfsaka, aktora, który z wyglądu trochę przypomina Michaela Hanekego. Jego negocjacje, a może raczej próby wyleczenia pacjentów z nienawiści, przypominają rozmowy, które prowadziłby znający życie, wyrozumiały dziadek. Ivo traktuje zresztą obu wojaków właśnie jak wnuków: raz krzyknie: spokój, raz popatrzy im głęboko w oczy i zapyta: „czy rzeczywiście widzicie jakąś różnicę między sobą?”.
„Wnukowie” mają głowy naładowane komunałami, Ahmed na przykład mówi, że przyjechał do Gruzji z kałasznikowem, żeby wspomóc mały, prześladowany naród, co w sumie niczym nie różni się od bredni, które Rosjanie wygłaszają przy okazji interwencji na Ukrainie. Musi minąć trochę czasu, aż chłopaki się czegoś nauczą. Tak na marginesie: na tle innych nacji, które pojawiają się w filmie Uruszadze, Rosjanie prezentują się zdecydowanie najgorzej.
„Mandarynki” są filmem o mężczyznach, nie pojawia się w nim żadna kobieta, co budzić może zastrzeżenia, bo przecież wojna nie jest domeną jedynie mężczyzn. Opowiadaną przez Uruszadze historię przenika testosteron, chociaż trzeba przyznać, że reżyser nie podlewa go ani wódką, ani seksizmem. Samo w sobie jest to już wyczynem. Obserwujemy pewnego rodzaju porządek patriarchalny, który tak naprawdę Ivo cementuje tylko i wyłącznie swoim autorytetem. Wizja, w której wystarczy autorytet starca, by rozbroić męskie afekty, wygląda dość naiwnie, ale ta naiwna postawa nie jest przez reżysera wykalkulowana, dobrze się komponuje z prostotą samego filmu, opowiedzianego bez żadnych ekstrawagancji, niemal przezroczystego.
Uruszadze może i wierzy w bajki, ale przed grozą wojny nie ucieka. W końcu dopada ona bohaterów i rujnuje ich chwilowy spokój. Ostatecznie bowiem „Mandarynki” – w których powraca raz za razem niewesoły motyw muzyczny skrzypiec – są filmem o ludziach, którzy przegrali z historią, filmem głęboko nostalgicznym, przesiąkniętym tęsknotą za innymi, lepszymi czasami, kiedy nacjonalizmy nie mieszały ludziom w głowach, aktorzy nie musieli porzucać teatru na rzecz frontu, ojcowie grzebać dzieci lub opuszczać rodzin, by walczyć dla obcej armii.
Inna sprawa, czy takie czasy kiedykolwiek były.
Jakub Socha, Mandarynki, „Kino” 2014, nr 06, s. 74

„CAMILLE CLAUDEL 1915″

09 10 2014 camille

Scenariusz i reżyseria Bruno Dumont

Akcja filmu rozpoczyna się w 1915 roku. Wysłana przez rodzinę do ośrodka dla obłąkanych na południu Francji, rzeźbiarka Camille Claudel (Juliette Binoche) czeka na odwiedziny swojego brata, Paula. Opuszczona przez najbliższych, dręczona obsesjami, miota się między paranoją a apatią. Bruno Dumont, bohater retrospektywy 11. NH pokazuje, jak wokół bohaterki wznoszą się kolejne mury. Otaczają ją zimne ściany szpitala i pozbawieni władzy nad swoim życiem pensjonariusze. Jej zmysły wykrzywia nadwrażliwość, sprzeciw wobec losu, skazującego odmienne jednostki na zamknięcie. Smutkiem przejmuje obojętność ukochanego brata Camille, poety, zachwyconego dobrocią i mądrością Boga, a nie potrafiącego dostrzec cierpienia siostry. Claudel spędziła w ośrodku następne 30 lat życia, definitywnie zrywając ze sztuką. Scenariusz filmu został oparty na listach Camille i Paula oraz na notatkach medycznych.
Jeśli piekło istnieje, to jest nim ośrodek dla obłąkanych, w którym Camille Claudel, francuska rzeźbiarka, wieloletnia kochanka Augusta Rodina, spędza ostatnie 30 lat życia. Nim tu trafi, podupadnie na zdrowiu; na dekadę zamknie się w pracowni, zniszczy większość swoich dzieł. Umieszczona w szpitalu, w końcu zostanie przeniesiona przez rodzinę właśnie do ośrodka Montdevergues w Avignonie. Pobyt tam szybko doprowadzi ją do rozpaczy – wykrzyczy lekarzowi: „Nie jestem już człowiekiem”, a przecież to dopiero początek.
Gdy poznajemy Camille Claudel, wydaje się, że istnieje dla niej jeszcze szansa na ratunek; z nadzieją wypatruje wizyty młodszego brata, poety Paula. W piekle dzieje się niewiele: długie dni mijają na przygotowywaniu posiłków i pisaniu listów, na żarliwej modlitwie i spacerach po okolicy – wokół widać wapienne skały, puste ogrody, bezlistne jeszcze drzewa. Zakonnice są łagodne: pozwalają nawet Camille na odstępstwa od regulaminu. Czasem zrywa się mistral – łopoczą czarne stroje podopiecznych, rozbrzmiewają wesołe dźwięki cymbałków, niskie uderzenia pianina. Pacjenci wykrzywiają twarze w upiornych grymasach – nie wiadomo, bólu czy sardonicznego śmiechu. Bełkoczą, krzyczą.
Poza murami ośrodka trwa wojna – jest rok 1915. Groźba śmierci, jej niepokojący majestat i patos uśpione są w krajobrazie: łagodnych wzgórzach, majaczących sylwetkach kościołów, wijących się żwirowych drogach. Jedną z takich dróg niedługo przyjedzie Paul i, jakby porażony tym widokiem, uklęknie.
Dumont rysuje wizję świata chłodno i precyzyjnie. Podkreśla literacki walor tej historii, a egzaltację i namiętności, które targają Camille i Paulem, ujmuje w ramy rygorystycznej kompozycji. Jego zamierzeniem było, jak sam mówi, „zrobić film o osobie, która niczym się nie zajmuje”; opowiedzieć o chorobie i bezczynności. Pensjonariuszy grają naturszczycy – chorzy z prawdziwego szpitala, co czyni film bardziej wiarygodnym. Twórcy udaje się wydobyć z tej niespiesznie toczącej się historii napięcie i dynamikę, a z upozowanych kadrów naturalną urodę. Kałamarz, orzechy, kwiaty w splątanych włosach, odgłos przyciskanej do papieru stalówki, plama światła na wzorzystym dywanie – w przykrej, pogrążonej w marazmie rzeczywistości wszystkie te drobiazgi są tak konkretne i namacalne, że aż nierealne. Ich piękno jest intensywne, obezwładnia. Ale zachwyt nie znajduje ujścia – Camille już nie tworzy, pogrąża się na przemian w apatii i histerii.
Juliette Binoche buduje przejmujący portret niedocenionej artystki, odrzuconej kobiety, która karmiąc się własnym cierpieniem, marzy o powrocie do normalnego życia, do pracy i rodziny. Otoczenie wzbudza w niej odrazę, ale i niejasną fascynację, a te uczucia udzielają się widzowi. Kim są ci ludzie? Co się z nimi dzieje, gdy zamierają w otępieniu albo nagłej ekstazie? Co widzą, gdy siedzą tak godzinami w milczeniu, ze wzrokiem utkwionym w dal? I czy sama Camille nie jest do nich trochę podobna – samotna, uwięziona w swojej chorobie, wiecznie szukająca ukojenia, nie mogąca wyrazić tego, co czuje? Czy czasem nie modli się, wraz z innymi podopiecznymi, którzy powtarzają wyuczone słowa, do tego samego Boga? A przede wszystkim – czy Bóg istnieje? Bohaterowie zwykle prowadzą monologi – często nikt nie reaguje; nie chce czy nie potrafi zrozumieć ich nieartykułowanego języka, ich pretensji i oczekiwań.
„Camille Claudel 1915″ to film o samotności i cierpieniu artysty; o pustce, którą pragnie się zapełnić: niechby to była twórczość, niechby to był drugi człowiek i jego czuły gest przebaczenia, niechby to była jakaś wyższa siła, która ześle znak. Jeśli piekło istnieje, jest oczekiwaniem.
Dominika Bierczyńska, Camille Claudel 1915, „Kino” 2014, nr 04, s. 69