DKF „Powiększenie” – repertuar

REPERTUAR DKF „POWIĘKSZENIE” MARZEC 2013

„OBŁAWA” 04.03.2013
„PRAGNIENIE MIŁOŚCI” 11.03.2013
„CZTERY SŁOŃCA” 18.03.2013
„W PÓŁ DROGI” 25.03.2013

„OBŁAWA”

Scenariusz i reżyseria Marcin Krzyształowicz

Jak zaznaczają twórcy, skomplikowana intryga ukazuje prawdziwe oblicze okupacji z perspektywy partyzanta, który zmaga się nie tylko z Niemcami, ale także zdrajcami w polskich szeregach i – co najtrudniejsze – własną, mroczną przeszłością. Jak zapewnia obsadzony w głównej roli Marcin Dorociński – laureat nagrody dla najlepszego aktora na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych: „Obława” to niezwykła historia o sile i słabości charakteru zwykłych ludzi. Scenariusz Marcina Krzyształowicza jest bardzo inspirujący, bez trudu uruchomił moją wyobraźnię.

(…) Leśne życie u Krzyształowicza to powolne obumieranie zmęczonych ludzi, oczekujących niemieckiej obławy, z której zapewne nie uda się im wyrwać. Czas historyczny jest w „Obławie” co prawda czasem znaczącym, ale jednak tłem dla wielopłaszczyznowej opowieści o zdradzie, która również współcześnie nie traci na aktualności. Dzięki rezygnacji z linearnie prowadzonej fabuły, skomplikowaniu ulega ocena rzeczywistości i bohaterów, z których żaden nie jest bez winy, a zdrajca może zostać częściowo usprawiedliwiony szlachetnymi motywacjami. Kilkakrotnie powracamy do tych samych wydarzeń, które za każdym razem zostają uzupełnione o nowe szczegóły, bądź przedstawione z punktu widzenia innej postaci. Precyzyjne cięcia montażowe nieustannie pozostawiają znaczące niedopowiedzenia, które w momencie uzupełnienia komplikują ocenę bohaterów i oglądanych wydarzeń. Silnie ingerującemu w tworzenie znaczeń montażowi towarzyszy pieczołowicie skomponowana strona wizualna, za którą odpowiedzialny był Arkadiusz Tomiak. Obraz mówi w „Obławie” o wiele więcej niż słowa, które zostały ograniczone do niezbędnego minimum. Język bohaterów pozbawiony jest ponadto dosłowności – dialogi nie dopowiadają tego, co możemy zobaczyć na ekranie. Groza wojny została oddana przez ocierające się o naturalizm zdjęcia i minimalistyczną scenografię. Krzyształowicz udowodnił, że nie trzeba sięgać po technologię 3D ani przelewać hektolitrów krwi, aby przybliżyć widzowi wojenne okrucieństwo. Wielka w tym zasługa również aktorów. Film utkany jest z silnych, często zupełnie przeciwstawnych emocji szarpiących bohaterami, jednak na ekranie nie mówi się o nich ani słowem. Tylko twarz Marcina Dorocińskiego, grającego kaprala Wydrę, zdradza tęsknotę za normalnością – czystą pościelą i zapachem chleba – którą stara się maskować zimną brutalnością egzekutora. Słowa uznania należą się całej obsadzie, ale te najcieplejsze należy skierować właśnie do Dorocińskiego oraz Weroniki Rosati i Macieja Stuhra. Mieli oni do wykonania najtrudniejsze zadanie: wcielili się w najbardziej charakterologicznie złożone postacie, gdzie spektrum granych przez nich emocji rozciągało się od nieludzkiej wręcz bezwzględności po obezwładniający strach.

„Obławę” można przyrównać do ostatnich dokonań Wojciecha Smarzowskiego i Borysa Lankosza – reżyserów, którzy również osadzili akcję swoich filmów w przeszłości, by ją sproblematyzować i poddać reinterpretacji. Żaden z nich nie sięgnął jednak do czasów II wojny światowej. Krzyształowicz musiał więc w pojedynkę stoczyć walkę z utrwalonym w naszej kinematografii stereotypem zawsze odważnego i szlachetnego polskiego żołnierza i jego wiernie kochającej kobiety. Dzięki oddaniu wielowymiarowości tych postaci zwrócił im ludzkie twarze. Uniemożliwił również stawianie jednoznacznych ocen zachowań i wyborów bohaterów, którzy mogliby powtórzyć za milicjantem z „Domu złego”: „Prawda (również ta historyczna)? Nie ma takiej”.

Michał Piepiórka, Obława, „Kino” 2012, nr 10, s. 67

„PRAGNIENIE MIŁOŚCI”

Reżyseria i scenariusz – Michel Franco

Głośny film jednego z najbardziej obiecujących reżyserów młodego pokolenia w Meksyku. Nastoletnia Alejandra przeprowadza się z ojcem do Mexico City, gdzie obydwoje rozpoczynają nowe życie. Wydaje się, ze dziewczyna dobrze sobie radzi w nowej szkole i w krótkim czasie zyskuje grono przyjaciół. Sytuacja zmienia się dramatycznie, kiedy nagranie seksu Alejandry z jej nowym chłopakiem trafia do Internetu. Okazuje się, ze nowi „przyjaciele” od początku prowadza z nią okrutna grę.

Pragnienie miłości to intrygująco opowiedziana, wstrząsająca historia meksykańskich nastolatków, którzy w potoku ogólnodostępnego alkoholu, seksu i Internetu gubią granice między rzeczywistością a światem wirtualnym. Budzi skojarzenia z takimi filmowymi dziełami, jak Biała wstążka Michaela Hanekego, Władca much Harry’ego Hooka, Słoń Gusa Van Santa czy Sala samobójców Jana Komasy.

Polski tytuł filmu Michela Franco trochę zwodzi. Funduje bohaterce odrobinę empatii, której nie dał jej reżyser, niechętny pochylaniu się z czułością nad terroryzowaną w szkole nastoletnią Alejandrą. Tłumaczy jej cierpienie ładnym, acz banalnym pragnieniem miłości – uczuciem nieobecnym w domu i niemożliwym do zrealizowania w kręgu szkolnych kolegów. Automatycznie wskazuje też winnego sytuacji: ojca Alejandry, zanurzonego w żałobie po śmierci żony. Tymczasem oryginalny tytuł – „Despues de Lucia” – Po odejściu Lucii – zdejmuje ciężar odpowiedzialności z ojca, niemogącego się pozbierać w chwili kryzysu. Zarówno jemu jak i Alejandrze przyszło przecież żyć w świecie po Lucii, przesyconym żałobą, poczuciem braku i zagubieniem w nowych realiach. Układ nowej relacji między nimi jeszcze nie ma sensownego kształtu, w którym oboje czuliby się dobrze i bezpiecznie. Jest strzępem więzi. Roberto i Alejandra nie przeżywają bowiem tej żałoby razem, nieporadnie próbując uporać się z nią samodzielnie. On szuka ratunku w zobojętnieniu, ona, stanowiąca główny obiekt zainteresowania reżysera, nie potrafi znaleźć nowego punktu zaczepienia. Ucieka więc na kilka sposobów: ucieka w złe towarzystwo, ucieka od ojca, uosabiającego wspomnienie matki, ucieka z domu – nowego, zionącego chłodem przeraźliwie czystych ścian, symbolizującego pustkę na każdym milimetrze.

Urszula Lipińska, Pragnienie miłości, „Kino” 2013, nr 1, s. 77

„CZTERY SŁOŃCA”

Reżyseria i scenariusz Bohdan Sláma

„Cztery słońca” to najnowszy obraz Bohdana Slámy, twórcy „Mojego nauczyciela”, „Dzikich pszczół” czy „Szczęścia”. W prezentowanym na festiwalu w Sundance filmie (to pierwsza czeska produkcja w historii, która znalazła się w konkursie tej prestiżowej imprezy) reżyser kolejny raz przygląda się współczesnej rzeczywistości naszych południowych sąsiadów. Tym razem jednak znienacka wpuszcza do niej opary palonej ukradkiem marihuany.

„Cztery słońca” to opowieść o współczesnej rodzinie, walczącej ze swoimi słabościami, frustracjami i pokusami. Sláma patrzy na bohaterów wnikliwie, ze zrozumieniem, właściwym Czechom dystansem i poczuciem humoru, tworząc film w tradycji najlepszych dzieł słynnego Mike’a Leigh.

Nowy film Bohdana Slámy jest wręcz nabrzmiały tęsknotą za jakimś wyższym, wręcz religijnym sensem, co szczególnie mocno dochodzi do głosu w na poły ironicznym finale. Codzienność jest nie do zniesienia dla wszystkich bez wyjątku bohaterów, w najlepszym wypadku do zniesienia bardzo trudna. Dlatego uciekają przed dojrzałością, choć okoliczności życiowe im na to nie pozwalają. Dojrzeć, ale po co? Dojrzałość oznacza tu przecież ostateczną dawkę trującej goryczy.(…)

Zresztą postępowanie Járy, jego życiowy bezwład ma różnorakie, nie tylko społeczne przyczyny. Rozstanie z poprzednią żoną miało zapewne rujnujący wpływ na jego psychikę, nie bez znaczenia jest też widmo zbliżającego się wieku średniego. Chęć zachowania chłopięcości ukazana została przez twórców filmu jako pragnienie, bardzo zresztą – jak to bywa w życiu, a rzadko w filmach – niekonsekwentne.

Sláma ma niezwykłe wyczucie detalu, to stanowi o sile jego kina nie od dziś. W przypadku „Czterech słońc” udaje mu się niemal zawsze uniknąć fałszu, publicystycznego uproszczenia. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że reżyser chce po prostu dokładnie opisać owo dryfowanie w żywiole przyziemnej codzienności. Ale owa codzienność zostaje niejako skondensowana. Sláma nadaje jej swoiste piękno. To była zresztą zawsze jego metoda, ale tym razem została doprowadzona do perfekcji, jak we wcześniejszym „Szczęściu”. (…)

W przypadku „Czterech słońc” twórca daje pierwszeństwo wszechstronnemu opisowi, skutecznie powstrzymując się od ocen, dopiero z czasem je sugerując. Dość zaniedbane mieszkanie Jary i Jany to grobowiec pogrzebanych (ale przecież nie do końca) nadziei. Jednak panuje w nim atmosfera swojskości, jest przytulne, co podkreśla styl fotografii. Zwykły bałagan dyskretnie rzeźbią refleksy słonecznego światła. Podobnie dzieje się w przypadku domku ich przyjaciół, Evički i Karela. Natomiast wygłaskana i wychuchana działka nauczyciela – prawem wyraźnego ale pozbawionego agresji kontrastu – wydaje się odpychająco drobnomieszczańska a jej wygląd jest w wielkim stopniu odbiciem frustracji właściciela.

Ludzie są niekonsekwentni, niedojrzali, zirytowani sobą nawzajem, to jest stan niejako normalny – sugeruje twórca filmu. Ale właściwie wszyscy bohaterowie „Czterech słońc” starają się – ze zmiennym powodzeniem – być w porządku wobec najbliższych i przyjaciół, co jest oczywiście zadaniem niełatwym(…)

.Łatwo postawić Slámie zarzuty ideologiczne i już to nawet ochoczo czyniono. Podkreślano, że obcujemy w gruncie rzeczy z zachowawczym melodramatem, optującym za trwałością rodziny pomimo wszystko.

Być może niejasne metafizyczne tęsknoty się rozpłyną, miłość się w końcu wypali. Ale pozostanie przekonanie, jeśli nie z bohaterami, to z nami, widownią Slámy, że zdarzają się chwile, kiedy mimo wszystko można się porozumieć. Jasne jest także i to, że nie wszystkich musi jego wizja przekonać. Zwłaszcza tych, którzy są zdania, że za brudną szybą jest tylko brudny pejzaż i nadużyciem jest sugerowanie innych możliwości.

Tomasz Jopkiewicz, Cztery słońca, „Kino” 2013, nr 1, s. 66

„W PÓŁ DROGI”

Reżyseria Andreas Dresen

Frank ma wszystko, czego mu w życiu potrzeba: kochającą żonę, udane dzieci, ładny nowy dom i stałą, dobrze płatną pracę. Wydawałoby się, że nic nie jest w stanie zakłócić jego szczęścia. Ale pewnego dnia lekarze stwierdzają u niego guza mózgu. Okazuje się, że zostało mu tylko kilka miesięcy życia. Czas ucieka, leczenie jest wyczerpujące, a choroba czyni olbrzymie spustoszenie nie tylko w organizmie Franka, ale także w jego relacjach rodzinnych. Jest tym, co trzyma domowników razem, a jednocześnie oddala ich od siebie. Świadkiem choroby Franka jest iPhone, przy pomocy którego mężczyzna prowadzi coś w rodzaju emocjonalnego dziennika i dokumentuje postępy choroby.

Niemieckie „W pół drogi” bez emocjonalnych uników i uproszczeń stylistycznych podejmuje trudną tematykę oswajania się ze śmiercią. Choć film Andreasa Dresena dostarcza powodów do śmiechu i do wzruszeń, nie przypomina ani czarnej komedii, ani łzawego melodramatu. (…)

Specyficzny styl „W pół drogi” definiuje już sekwencja otwierająca film. Czterdziestokilkuletni Frank wraz z żoną znajduje się w gabinecie lekarskim. Oboje wysłuchują monologu doktora, który rzeczowo i spokojnie diagnozuje stan mężczyzny. Chwilę później, tym samym tonem, informuje Franka, że z tak poważnie rozwiniętym rakiem mózgu pozostało mu najwyżej kilka miesięcy życia. Chłodny profesjonalizm lekarza nie jest przypadkowy. Jak można dowiedzieć się z wywiadów z reżyserem, wszyscy ekranowi przedstawiciele personelu medycznego są postaciami autentycznymi. Już ten drobny szczegół ujawnia pierwsze powinowactwa „W pół drogi” z poprzednimi filmami Dresena i pozwala zrozumieć, dlaczego często uznaje się go za jednego z najciekawszych reżyserów współczesnego kina niemieckiego. Twórca „Lata w Berlinie” po raz kolejny łączy ze sobą elementy fikcji i kreacji, obywa się bez wsparcia klasycznie rozumianego scenariusza i pozwala aktorom na daleko posuniętą improwizację. Uzyskany w ten sposób autentyzm okazuje się nie do przecenienia zwłaszcza w przypadku tak ryzykownego projektu.

W ekstremalnej sytuacji potrafią utrzymać swoją relację w pół drogi pomiędzy empatią a egoizmem, nadzieją a rozpaczą, życzliwością a zniechęceniem. W sposobie mówienia o śmierci „W pół drogi” nie przypomina traktatu z eschatologii ani wzniosłej wariacji na temat średniowiecznej ars moriendi. Film Dresena idzie raczej szlakiem wytyczonym przez – uznawane za klasykę dwudziestowiecznej literatury tanatologicznej – „Rozmowy o śmierci i umieraniu” Elisabeth Kubler-Ross. Tak jak słynna amerykańska psycholog szwajcarskiego pochodzenia, reżyser w toku opowieści wyraźnie rozgranicza pięć stadiów, które przechodzi na swojej drodze nieuleczalnie chory i jego najbliżsi krewni: zaprzeczenie, gniew, negocjacje, depresja i akceptacja. Szczególna uwaga Dresena zostaje skierowana na moment przejścia pomiędzy dwoma ostatnimi etapami, które pozwala na okiełznanie wyniszczającej dotychczas bezsilności. Bohaterom „W pół drogi” udaje się osiągnąć ten stan zapewne dlatego, że myślą o śmierci inaczej niż typowi przedstawiciele „świata Zachodu”. Dresen – tak jak choćby polska socjolog Małgorzata Jacyno w książce „Kultura indywidualizmu” – zdaje się krytykować rzeczywistość zdominowaną przez karykaturalnie pojęty kult zdrowia. W takich okolicznościach umieranie staje się kwestią wstydliwą, spychaną na margines i zakładającą separację od otoczenia, której gwarantem stają się specjalistyczne instytucje. We „W pół drogi” Frank do końca swoich dni może natomiast przebywać w otoczeniu najbliższych, a jego cierpienie nie stanowi stygmatu, lecz traktowane jest jako naturalny składnik ludzkiego losu. Właśnie w wypracowaniu takiego spojrzenia na chorobę kryje się zakotwiczony w codzienności głęboki humanizm filmu Dresena. Charakterystyczna dla „W pół drogi” inteligentna niejednoznaczność udowadnia jednak, że krytyczne nastawienie do reguł funkcjonowania współczesnej cywilizacji nie pociąga za sobą prostej wzgardy wobec wszelkich jej zdobyczy. Nieprzypadkowo jednym z najważniejszych rekwizytów w filmie okazuje się należący do Franka iPhone. Mężczyzna wykorzystuje gadżet do tworzenia dziennika intymnego swojej choroby. Za jego pośrednictwem dzieli się lękami, daje upust gniewowi i formułuje autoironiczne komentarze. Wykorzystuje technologię do nawiązania z cierpieniem dialogu na określonych przez siebie zasadach. Chyba właśnie w tym geście objawia się najbardziej krzepiący wymiar filmu Dresena.

Piotr Czerkawski, W pół drogi, „Kino” 2012, nr 9, s. 71