Repertuar DKF „Powiększenie”

„KONESER” 03.03.2014 godz. 19.00
„WENUS W FUTRZE” 10.03.2014 godz. 19.00
„MŁODA I PIĘKNA” 17.03.2014 godz. 19.00
„DWA ŻYCIA” 24.03.2014 godz. 19.00
„CI, KTÓRZY ŻYJĄ I UMIERAJĄ” 31.03.2014 godz. 19.00

„KONESER”

Scenariusz i reżyseria- Giuseppe Tornatore

„Koneser” jest filmem o sztuce, która jest wynikiem miłości oraz o miłości, która jest wytworem sztuki. Fascynacja piękną kobietą zmienia oblicze głównego bohatera – jego sposób postrzegania świata i otwartość na związki z innymi. Intryga, w którą jest wplątany przypomina największe afery kryminalne. Świat sztuki przedstawiony w filmie jeszcze nigdy nie był tak ekscytujący.
Film w reżyserii Giuseppe Tornatore, autora takich filmów jak „Cinema Paradiso” i „Malena”, laureata Oscara oraz nagrody jury w Cannes. W rolę pierwszoplanową wciela się Geoffrey Rush, znany polskim widzom z takich produkcji jak „Piraci z Karaibów”, „Zakochany Szekspir” i „Blask”, za którą otrzymał Oscara za najlepszą męską rolę pierwszoplanową. W 2011 roku aktor został ponownie nominowany do nagrody Akademii Filmowej za drugoplanową rolę w znakomitym filmie „Jak zostać królem”. Była to już jego czwarta nominacja w karierze.

Virgil Oldman spędził całe życie na doskonalenie się w swoim fachu. Jest dyrektorem domu aukcyjnego i największym ekspertem dzieł sztuki na świecie. Potrafi jak nikt inny rozpoznać dla innych niewykrywalne doskonale fałszerstwa  i w kilka minut sprzedać za miliony funtów prywatny teleskop Galileusza.
Virgila wyróżnia fakt, że nigdy w swoim życiu nie był w związku z kobietą. Jak sam przyznaje „podziwia kobiety, ale boi się ich jednocześnie”. Jego życie zmienia się, gdy spotyka Claire Ibbotson (całkowicie fenomenalna Sylvia Hoeks) tajemniczą kobietę ogarniętą chorobą wywołującą paraliżujący i irracjonalny lęk przed przebywaniem na otwartej przestrzeni… Claire zleca Virgillowi wycenę odziedziczonych dzieł sztuki. Powoli ich relacja (będąca główną osią filmu) zaczyna wykraczać daleko poza wymiar czysto zawodowy. Claire staje się intrygą samą w sobie, obsesją, chorobą i namiętnością jednocześnie. Ułożone i sformalizowane życie Virgila, za sprawą Claire, kruszy się w swoich najtwardszych fundamentach.
Giuseppe Tornatore (reżyser takich filmów jak „Czysta Formalność”, „Cinema Paradiso” czy „1900: Człowiek legenda”), tworzy misterną intrygę zanurzoną w ponurej, bezkształtnej i neurotycznej atmosferze kina – noir. Świat Virgila (fantastyczna kreacja Geoffreya Rusha), to świat bogactwa i wysublimowanego piękna, świat w którym On, jako arbiter oddzielający prawdę od fałszu uzyskał status najdoskonalszego znawcy. Bezceremonialnie wkraczająca w jego życie Claire sprawia, że Virgil zmuszony zostaję do zweryfikowania swojej umiejętności identyfikowania fantomów na zupełnie innym polu. Film staje się wciągającą widza w swoje labirynty, misternie dopracowaną metaforą i smutną ironią, zawieszonymi pomiędzy stonowanym, sformalizowanym światem dzieł sztuki, a światem pierwszej, obsesyjnej, całkowitej i autentycznej miłości, światem prawdy i światem fałszerstw. Dla nich wszystkich spoiwem jest Virgil.
Giuseppe Tornatore umiejętnie prowadzi narracje. W odpowiednim tempie odkrywa przed widzem kolejne elementy opowieści. Film prowokuje do rozmyślań nad tajemnicą i prawdziwą naturą dziejących się na ekranie wydarzeń. Udaje się przy tym uniknąć popadnięcia w banał i przewidywalność, przy jednoczesnym zachowaniu spójnej, płynnej i nie nadmiernie skomplikowanej sekwencji kolejnych części historii, które ostatecznie uzyskują mniej lub bardziej oczekiwane…, jasne i definitywne zakończenie.
Jeżeli ktoś z docenił poprzednie filmy Giuseppe Tornatore, z pewnością nie rozczaruje się także tym razem. W porównaniu z dziełami wcześniejszymi „Koneser” jest filmem smutniejszym w swojej wymowie (zaklasyfikowany jak „melodramat”). Jednak na pewno niemniej pięknym i angażującym widza. „Koneser” to solidne europejskie kino, z którym zdecydowanie warto się zapoznać.

„WENUS W FUTRZE”

Reżyseria Roman Polański

Roman Polański wciąż wie, jak uwieść widza. „Wenus w futrze” czaruje błyskotliwymi dialogami, frywolnym dowcipem i kokieteryjnym wdziękiem. Przede wszystkim jednak umiejętnie gra z naszymi oczekiwaniami. Wbrew nadziejom części odbiorców, „Wenus…” nie próbuje roztaczać aury skandalu. Tylko w ograniczonym zakresie film odwołuje się do szokującej przed laty powieści Leopolda von Sachera-Masocha. Znacznie ważniejszą inspirację stanowiła dla Polańskiego broadwayowska sztuka Davida Ivesa, która traktuje oryginał jak egzaltowaną ramotę. W miejsce moralnej prowokacji reżyser proponuje bezpretensjonalną farsę. Zamiast gniewnie chłostać emocje, ledwie nieśmiało je muska.
Twórca „Noża w wodzie” opowiada historię nietypowego spotkania reżysera przygotowującego sceniczną adaptację powieści Masocha z przybyłą na casting aktorką. Relacje bohaterów bardzo szybko zaczynają się opierać na uległości i poniżeniu. Podobna tematyka nie stanowi w kinie Polańskiego żadnego novum, a fascynuje go już od czasu krótkometrażowego „Grubego i chudego”. Filmem zdecydowanie najbliższym „Wenus…” pozostaje jednak niedawna „Rzeź”. Oba tytuły łączy nie tylko żartobliwy ton, lecz także szereg rozwiązań formalnych. Najważniejsze wydaje się ograniczenie miejsca akcji do jednego pomieszczenia. Przewijająca się przez całą karierę Polańskiego obsesja klaustrofobicznej przestrzeni wywiera decydujący wpływ na kipiącą od emocji, intensywną atmosferę opowieści.
„Rzeź” i „Wenus…” łączy także zamysł odsłonięcia skrywanej natury bohaterów. W pierwszym z tych tytułów nowojorscy burżuje pod błahym pretekstem zamieniają się w dyszących nienawiścią barbarzyńców. W „Wenus…” pozujący na macho reżyser teatralny bardzo łatwo daje się zniewolić aroganckiej aktoreczce. Zaskakujące metamorfozy w obu przypadkach przynoszą bohaterom tę samą kłopotliwą przyjemność.
Zarówno w „Rzezi”, jak i w „Wenus…” źródłem rozkoszy jest ucieczka od codziennej monotonii. W obu przypadkach rzeczywistość nie daje jednak za wygraną i próbuje wedrzeć się do ich życia. Skrzek codzienności przybiera formę natarczywego dzwonka telefonu komórkowego. W „Wenus…” ten powszedni dziś symbol nowoczesności staje się tak samo ważnym gadżetem jak należące do innej epoki futro i pejcz.
W filmie Polańskiego technologia jest narzędziem opresji cywilizacyjnej i systemu nakazów społecznych. Reżyser Thomas Novacek systematycznie odbiera połączenia od zniecierpliwionej żony, czekającej z kolacją. Ale przesłuchiwana w teatrze Vanda wydaje mu się szczególnie atrakcyjna jako żywe zaprzeczenie mieszczańskiej stabilizacji. Różnice między Novackiem a jego aktorką ujawniają już rozmowy o przyszłym spektaklu. Zamiast z książką Masocha, drogą reżyserowi, Vanda kojarzy postać „Wenus w futrze” ze słynną piosenką zespołu The Velvet Underground.
Jako wulkan energii i źródło nieokiełznanej zmysłowości aktorka urasta w oczach zgorzkniałego reżysera do rangi przedstawicielki niedostępnego dla niego świata. Polański przypomina, że potrzeba chwilowego przeniesienia się w przestrzeń fantazji stanowi jeden z najważniejszych impulsów pchających nas w stronę sztuki. Taki trop wzmacnia także obsadzenie Emmanuelle Seigner w roli Vandy. Wymowa „Wenus…” budzi skojarzenia z piosenką „Qui tes-vous?” zaśpiewaną niedawno przez aktorkę w duecie z Polańskim. Piosenka opowiada o pijanej kobiecie, która po upojnej nocy odkrywa ze zdziwieniem, że mężczyzna leżący obok to jej własny mąż. Pikanteria sytuacji wynika z faktu, że Seigner i Polański to małżeństwo…
W „Wenus…” sztuka pozwala bohaterom zdefiniować samych siebie, a także odkryć nieuświadamiane wcześniej potrzeby. Podczas próby Novacek i Vanda zacierają granice między fikcją a rzeczywistością, zaczynają używać dialogów z powieści Masocha do opisu własnej relacji. Aktorka zaznacza swoją dominację, przejmuje władzę nad reżyserem i wymaga od niego bezwzględnego posłuszeństwa. Jemu poczucie zależności od kobiety sprawia masochistyczną – czas użyć tego terminu! – frajdę.
Zapewne my, widzowie, powinniśmy dostrzec w skompromitowanym bohaterze pokrewną duszę. Do ciemnej sali kinowej bardzo często prowadzi nas przecież nadzieja realizacji najbardziej wstydliwych, skrywanych pragnień.
Piotr Czerkawski, Wenus w futrze, „Kino” 2013, nr 11, s. 65

„MŁODA I PIĘKNA”

Reżyseria François Ozon

Nominowane do Złotej Palmy, najnowsze dzieło François Ozona, reżysera „BASENU”, „8 KOBIET” i „U NIEJ W DOMU”. Film porównywany przez zagranicznych recenzentów do „OSTATNIEGO TANGA W PARYŻU”, „SPONSORINGU”, a nawet „EMMANUELLE”. W roli głównej wielkie odkrycie francuskiego kina – niezwykle atrakcyjna i utalentowana Marine Vacth, stawiana przez krytyków na równi z młodą Nastassją Kinski.
W ścieżce dźwiękowej filmu wykorzystano utwory popularnych grup muzycznych. Wśród nich znajdują się m.in. „Midnight City” w wykonaniu M83, „Baptism” formacji Crystal Castlesczy, „Poison Lips” grupy Vitalic.  Poszczególne części filmu są natomiast ilustrowane piosenkami znanej francuskiej kompozytorki, autorki tekstów i wokalistki Francoise Hardy.

Wielkie festiwale, takie jak Cannes, ujawniają światowej publiczności nie tylko najlepsze filmy, które zrealizowano ostatnio, ale także pewne zbiorowe tendencje współczesnego kina. Ostatnie Cannes, jak już pisałem, zademonstrowało, jako dominantę, autorskie kino erotyczne: „Życie Adeli” Kechiche’a, „Wenus w futrze” Polańskiego oraz „Młodą i piękną” Ozona. Tę dominantę podkreśliła pierwsza nagroda, przyznana właśnie „Życiu Adeli”. (…)
François Ozon, jeden z najciekawszych ostatnio filmowców francuskich, zyskał znaczącą pozycję, dzięki upodobaniu do kreowania postaci zaskakujących, skomplikowanych, których postępowanie często odbiega daleko od przewidywań („8 kobiet”, „Basen”).
Kiedy jego bohater, a zwłaszcza bohaterka, zaplącze się w sytuację dwuznaczną i widz waha się, jak skomentować tożsamość tej osoby dramatu, wydaje się, że Ozon zdecydowanym pociągnięciem przesądzi teraz, która z interpretacji jest trafna. Akurat! Właśnie owo zdecydowane pociągnięcie uczyni jeszcze trudniejszą jednoznaczną ocenę. Człowiek to stworzenie wielostronne i manicheistyczny podział na dobro i zło zubaża analizę. (…)
Jej gorący temperament doskonale akceptuje ideę, by na pięknie nieskazitelnego ciała zarabiać duże pieniądze. Ozon, jako scenarzysta, musiał zdecydować, czy chce dla swej bohaterki jakichś okoliczności łagodzących. Nie zechciał. Wkomponował autentyczną emisję telewizyjną o studentkach sprzedających się dla zdobycia środków na studia. Musiał liczyć się z tym, że u myślącego widza wywoła refleksję: „tamte walczą o ocalenie swego projektu na życie, Isabelle żadnych przymusów finansowych nie odczuwa”. Co więcej, gdy otwiera się przed dziewczyną ewentualność pracy jako opiekunka do dziecka, zostajemy bardzo dokładnie poinformowani, ile wynosi różnica w możliwych dochodach. Ale znowu, po serii krytycznych obserwacji, zadurzenie Isabelle w swym ojczymie, które nie rokuje korzyści pieniężnych, zmienia emocjonalną ocenę bohaterki.
„Młoda i piękna” nie jest melodramatem. Zadanie, jakie Ozon sobie postawił, to śledzenie psychologicznych reakcji kobiety o wyższych od przeciętnych apetytach seksualnych. W jego dialektycznym nastawieniu wsparła go nadzwyczajnie Marine Vacth, nastrojona na nutę spontaniczności. Widać to nie tylko w jej stosunkach z mężczyznami (kapitalne zażenowanie Isabelle przy spotkaniu w teatrze z jednym z byłych kochanków), ale także w roli siostry i córki. Szkoda, że niektóre dialogi pobrzmiewają nie nazbyt odkrywczo. Grzeczno-napastliwa odmowa dyktowania postępowania przez matkę, życzliwo-lekceważące potraktowanie próśb brata o intymne wyznania pozwalają Vacth uformować pełną sprzeczności, wiarygodną reprezentantkę współczesnej młodzieży, wyżej ceniącej wolność wyboru od zagwarantowanego szczęścia.
François Ozon zamknął dramaturgię „Młodej i pięknej” w podwójne ramy: czterech pór roku i czterech piosenek (śpiewanych przez Francoise Hardy). Jeśli inteligentne kino erotyczne ma w bliskiej przyszłości stać się jednym z popularnych gatunków, to „Młoda i piękna” poprzeczkę lokuje na wysokim poziomie.
Jerzy Płażewski, Młoda i piękna, „Kino” 2013, nr 11, s. 68

„DWA ŻYCIA”

Reżyseria Christophe Van Rompaey

Nakręcone w koprodukcji z Norwegią „Dwa życia” Georga Maasa pokazują, że w Niemczech nieprędko ustanie lawina tematów rozrachunkowych. Film, inspirowany prawdziwymi zdarzeniami, wręcz kumuluje tematy do rozliczenia: stworzony przez nazistów program Lebensborn, bezduszność enerdowskiego aparatu władzy, manipulacje STASI, podstawiającej własnych agentów jako cudownie odnalezione dzieci. Potencjał ludzkiego dramatu, jaki kryje się za filmem Maasa, starczyłby w zasadzie na cały serial – tu został skondensowany w półtoragodzinnym dreszczowcu zaczynającym się jak klasyczny film szpiegowski, a potem zaskakującym retrospekcjami i zwrotami akcji. (…)
Köhler czyni wiarygodną uwiarygodnia swoją postać – do tego stopnia, że dzięki niej uruchamiają się wątki w zasadzie w scenariuszu nieobecne: na przykład reakcje Katrine na jakiekolwiek wspomnienie o domu dziecka sugerują bez cienia wątpliwości, że był to raczej dom udręki. Liv Ullmann ogranicza ekspresję swojej milczącej postaci do minimum – możemy sobie jedynie wyobrażać, przez co musiała przechodzić kobieta, której odebrano ukochanego i dziecko, i którą u schyłku życia spotyka jeszcze jedno głęboko traumatyczne rozczarowanie.
Ona również skrywa tajemnicę, której ujawnienie, notabene, przechodzi w filmie niezauważone. W surowym krajobrazie norweskiego listopada rozgrywają się także inne osobiste dramaty: męża Katrine, Bjarte (Sven Nordin) i ich samotnie wychowującej małe dziecko, nie do końca gotowej na dorosłość córki Anne (Julia Bache-Wiig). Teraz dowiadują się, że żyli z osobą, której w ogóle nie znają. Intryguje postać młodego prawnika Svena (Ken Duken), w dobrej wierze rozgrzebującego sprawę Katrine: mimo iż sympatyczny, swoją natarczywością wywołuje irytację, aż wreszcie trudno nie patrzeć na niego oczami udręczonej śledztwem bohaterki. To przecież ona musi żyć z ciężarem przeszłości i z wyborami, na które w zasadzie nie miała wpływu. Wymachujący szabelką sprawiedliwości Sven czy błyskawicznie oceniająca matkę Anne mogą sobie jedynie mgliście wyobrażać, co te wybory oznaczały. (…)
Zresztą, czy ta opowieść nie powinna zacząć się w chwili, w której się kończy – kiedy bohaterowie stają wreszcie przed nowo odkrytą, szokującą rzeczywistością? Uporanie się z nią stanowiłoby jeszcze jedno epickie przedsięwzięcie – na miarę swoich czasów.
Barbara Kosecka, Dwa życia, „Kino” 2013, nr 10, s. 80-81

„CI, KTÓRZY ŻYJĄ I UMIERAJĄ”

Reżyserii Barbary Albert

Bohaterka filmu, Sita (Anna Fischer), ma dziurę w sercu. Dosłownie – jej serce ma mikrouszkodzenie – ale także w przenośni. Odkryła bowiem mroczną rodzinną tajemnicę: ukochany dziadek należał do SS. Rodzina Sity, choć jej członkowie wywodzą się z Rumunii, przypomina przedwojenne nobliwe niemieckie familie, zakorzenione w kulturze i spuściźnie Germanii. Ojciec jest wybitnym chórzystą, z powagą odśpiewującym pieśni niemieckich kompozytorów na koncertach cieszących się wzięciem inteligencji. Córce, biegle posługującej się angielskim i niemieckim, czas zajmują badania prowadzone do pracy magisterskiej (co znamienne – dziewczyna studiuje germanistykę) oraz niezobowiązujące potajemne romanse. (…)Jej film stoi w rozkroku pomiędzy bolesną refleksją na temat historii, która nieodwracalnie wypacza naszą tożsamość, a peanem na cześć wybaczenia, które tożsamość umacnia.
Przyczyn takiego stanu rzeczy jest kilka. O stereotypowości była już mowa, dorzucić też należy niepotrzebne rozbudowanie fabuły o parę zupełnie zbędnych wątków (m.in. protest w Warszawie) i oderwanie od prawdopodobieństwa przez zsyłanie na drogę bohaterki coraz to nowych epizodycznych postaci. W zamyśle reżyserki miały one zapewne opatrzyć aktualny stan Sity odpowiednim komentarzem, ale w konsekwencji odbierają widzowi wolność interpretacji i własnej oceny.
Wiarę w realność historii osłabia także nierzeczywiste portretowanie współczesnych. W świecie przedstawionym wszyscy pałają dobrocią i darzą się nawzajem zaufaniem i szacunkiem, co najmniej wiarygodnie wypada w scenie, kiedy zapytana o tani hotel amerykańska działaczka polityczna zaprasza bohaterkę pod swój dach. W ten sposób w filmie Albert pojawia się dziwny dysonans – jakby złem naszpikowana była jedynie przeszłość, zaś wyzwolona spod jej wpływów współczesność to globalna wioska, świat bez granic i uprzedzeń, gdzie nieufność ani nietolerancja nie mają racji bytu. Jedyne, z czym musi mierzyć się dzisiejszy człowiek, to dylematy moralne zrodzone na płaszczyźnie erotycznej.
Mimo wszystko, udało się Albert w tym świecie absurdu zarysować rzeczywisty problem. Wiąże się on z obsesyjną potrzebą dociekania prawdy. Bohaterka tak bardzo jest zdeterminowana, żeby poskładać wszystkie puzzle z młodości dziadków, że nie zauważa, kiedy przekracza kolejne granice ich prywatności, a także prywatności rodziców. Jedyną instancją moralną, która powstrzymuje ją przed ferowaniem wyroków, okazuje się jej własne sumienie. Kiedy dochodzi do głosu, narracja staje się spokojna, a Sita – pogodzona z własną niemocą – zaczyna także godzić się sama ze sobą. Konstatację reżyserki, że na naszą tożsamość składają się też te elementy, których genezy wolelibyśmy nigdy nie zgłębić, można – przy mniej przychylnym podejściu do jej filmu – czytać jako pochwałę zamiatania historii pod dywan.
Artur Zaborski, Ci, którzy żyją i umierają, „Kino” 2013, nr 09, s. 74