Repertuar DKF „Powiększenie”

„SYN SZAWŁA” 04.04.2016 godz. 19.00
„TAXI TEHERAN” 11.04.2016 godz. 19.00
„POKÓJ” 18.04.2016 godz. 19.00
„IMIGRANCI” 25.04.2016 godz. 19.00

„SYN SZAWŁA”

Reżyseria László Nemes

Oscar – najlepszy film nieanglojęzyczny
Złoty Glob – najlepszy film zagraniczny
Cannes – Grand Prix Festiwalu – najlepszy film

Rok 1944, Auschwitz – Birkenau. 48 godzin z życia Szawła Ausländera, członka Sonderkommando – oddziału żydowskich więźniów zmuszonych asystować hitlerowcom w wielkiej machinie Zagłady – na krótko przed wybuchem buntu. W rzeczywistości, której nie sposób pojąć, w sytuacji bez szans na przetrwanie, Szaweł próbuje ocalić w sobie to, co zostało z człowieka, którym kiedyś był.
Debiut 38 – letniego László Nemesa  przełamuje dotychczasowe, typowe dla fabuł o Holokauście klisze narracyjne. Reżyser rezygnuje z epickiej skali, która tworzy iluzję, że jesteśmy w stanie pojąć skalę tej zbrodni. Film Nemesa cechuje maksymalny realizm i perspektywa jednostki patrzącej na fragmenty piekła.
„Syn Szawła” powstał z głębokiej potrzeby autentyczności, a drobiazgowa dokumentacja i produkcja zajęły twórcom pięć lat. Być może dlatego Claude Lanzmann, twórca legendarnego
dokumentu „Shoah”, przeciwnik filmowych inscenizacji Zagłady, podszedł po seansie do Nemesa i podziękował mu za film.
„Syn Szawła” to perfekcyjny, porażający i trzymający w napięciu obraz, który przejdzie do historii kina.
Pierwszy obraz jest nieostry. Widać zamazane sylwetki ludzi, którzy stoją w odległości kilku metrów i ewidentnie próbują coś ukryć. Grzebią w ziemi. Być może coś zakopują. Robią to w napięciu i w sytuacji zagrożenia. Wtedy wyłania się postać mężczyzny – tytułowego Szawła. Tylko jego twarz w pewnym momencie staje się ostra. To z jego perspektywy opowiedziana zostanie historia członków Sonderkommando KL Auschwitz-Birkenau na początku października 1944 roku.
 „Syn Szawła” László Nemesa powstał na podstawie tzw. zapisków z Auschwitz, tajnych notatek, które sporządzali kolejni członkowie komanda śmierci. Zależało im przede wszystkim, żeby przetrwała relacja o tym, czym się zajmowali. Do tego właśnie odnosi się pierwsza scena w filmie „Syn Szawła”. W nieostrym ujęciu widać bowiem grupkę powierników tajemnicy Zagłady, którzy za wszelką cenę próbują ukryć swoje świadectwa.
„Kochany znalazco tych zapisków! Mam do Ciebie prośbę. Właściwie prawdziwym powodem mojego pisania jest fakt, że moje życie, które przeznaczone jest na śmierć, może mieć przynajmniej jakiś sens, że moje dni w tym piekle, że poranki bez żadnej nadziei dla mnie, w przyszłości osiągną zamierzony cel. Przekazuję Ci tylko część, bardzo małą, niewiele mówiącą o tym, co się dzieje w piekle Auschwitz-Birkenau. Musisz sobie wyobrazić, jak wyglądała rzeczywistość. Napisałem dużo więcej. Myślę, że zrozumiecie te znaki i uświadomicie sobie, w jaki sposób został wymordowany nasz naród” – w ten sposób Załman Gradowski, jeden z członków specjalnego komanda, rozpoczynał swoje tajne notatki (cytat pochodzi z książki Gideona Greifa: „…płakaliśmy bez łez… Relacje byłych więźniów żydowskiego Sonderkommando w Auschwitz”).
Celem wszystkich kronikarzy Zagłady z krematoriów Birkenau było nie tylko upamiętnienie pomordowanych, ale przede wszystkim opis cierpienia ofiar i samych członków Sonderkommanda, którzy po wojnie byli wielokrotnie potępiani za to, co musieli robić.
W „Synu Szawła” węgierski reżyser-debiutant zdecydował się ograniczyć obraz mechanizmu fabryki śmierci Birkenau do przestrzeni jednego człowieka – Szawła Ausländera, węgierskiego Żyda, który wybiera inny sposób upamiętnienia zmarłych i uszanowania ich cierpienia. Po jednej z akcji likwidacji Żydów w komorze gazowej członkowie Sonderkommanda słyszą oddech kilkuletniego chłopca. Lekarz SS-man dusi dziecko.
Od tego momentu Szaweł postanawia uhonorować zwłoki syna. Bez względu na konsekwencje. Wraca do narracji rodzinnej. Prawdopodobnie próbuje szaleńczo przypomnieć sobie to, co było przed czasem obozowym. W trakcie wizyty w obozie kobiecym, z którego ma przeszmuglować proch potrzebny do wszczęcia buntu, spotyka kobietę, która mogłaby być jego żoną. Żadna z tych relacji nie jest pewna i też nie ma to żadnego znaczenia. Każda czynność Szawła zostaje podporządkowana oddaniu szacunku ciału zamordowanego dziecka. I to jest jego bunt, który staje się tak samo istotny jak powstanie całego komanda – jedyne zbiorowe wystąpienie zbrojne w historii tego kompleksu obozowego.
Dla Nemesa istotnym odniesieniem staje się właśnie wątek buntu Sonderkommanda krematoriów II i IV, do którego doszło  7 października 1944 roku. Reżyser ze współscenarzystką Clarą Royer łączą wspomnienia kilku buntowników. Tak powstają postacie otaczające Szawła. Film metodycznie, konsekwentnie przeprowadza widza przez kolejne progi fabryki śmierci. Od gazowania, krzyków niewinnych ofiar, poprzez mechanizmy pozbywania się zwłok. Nie tylko w piecach krematoryjnych, także w dołach spaleniskowych. Przy opróżnianiu ciężarówek z prochami.
Kamera jest towarzyszem Szawła. Czasami jest subiektywna, najczęściej jednak obserwujemy tył głowy bohatera i to, co dzieje się dookoła. Część obrazów pozostaje nieostra, co jest nowatorskim sposobem oddania wielości relacji – wielości świadectw. Nie ma bowiem jednej konkretnej wersji buntu Sonderkommanda. Bezpośredni świadkowie tego wydarzenia nie przeżyli, do czego Nemes też nawiązuje.
Tworząc historię skoncentrowaną na jednej biografii – jednej obserwacji, reżyser łączy kilka wersji. Nie rości sobie prawa do tworzenia obiektywnej, wyczerpującej narracji. Na tym właśnie polega jego nowatorstwo w obrazowaniu Zagłady: nieostrości, ograniczenie pola widzenia, brak dźwięku, dźwięk zastępujący obraz – to sygnały wspomnień niepełnych, najlepiej oddające charakter zapisków z Auschwitz, tajnych notatek, o które tak dbają członkowie Sonderkommanda w pierwszej scenie filmu: „Drogi znalazco, szukaj wszędzie, na każdej piędzi ziemi. Pod nią zakopano dziesiątki dokumentów, moich i innych osób, które rzucą światło na wszystko, co się tu działo. Zakopano tu też mnóstwo zębów. To my, robotnicy Kommanda, specjalnie rozsialiśmy je po terenie, ile tylko można było, aby świat mógł znaleźć ślady rzeczowe po milionach wymordowanych ludzi. Sami straciliśmy już nadzieję”.
Joanna Ostrowska, Syn Szawła, „Kino” 2016, nr 1, s. 73

„TAXI TEHERAN”

Reżyseria Jafar Panahi

W Teheranie trwa dzień jak co dzień. Auta suną po zakorkowanych ulicach, kierowcy żółtych taksówek błądzą po gigantycznej metropolii w poszukiwaniu adresów, pod które każą zawieść się pasażerowie. Wśród nich jest jeden wyjątkowy samochód. Wyróżnia go nie tylko to, że jest wyposażony w pasy bezpieczeństwa (w Iranie na porządku dziennym jest to, że taksówkarze odpinają je i chowają w bagażniku, żeby nie uwierały pasażerów), ale też to, że na desce rozdzielczej zamontowano w nim przemysłową kamerę, a za kierownicą siedzi nie kto inny, jak sam Jafar Panahi. Do jego samochodu wsiadają ludzie prości i intelektualiści, przyjaciele i kompletnie nieznajomi, przypadkowe osoby w potrzebie i umówieni na przejażdżkę członkowie rodziny, w tym kradnąca reżyserowi film siostrzenica, Hana Saeidi. Każdy z pasażerów wnosi do filmu nowy problem, który urozmaica fabułę i nową refleksję na temat życia w Iranie.
Przedziwna jest gra, jaką toczą między sobą irański system i Jafar Panahi. Reżyser, skazany w 2010 roku na sześć lat więzienia i dwadzieścia lat zakazu wykonywania zawodu za zbrodnie przeciwko bezpieczeństwu narodowemu i propagandzie islamskiej, regularnie pokazuje nowe filmy na zachodnich festiwalach. Pierwszy z tych, które powstały już po wyroku, „To nie jest film” został przemycony do Cannes na pendrivie ukrytym w ciastku, kolejne dwa trafiły oficjalnie do konkursu Berlinale. Najpierw Panahi kręcił wyłącznie w domu, teraz znowu wyszedł na ulice Teheranu.
Oczywiście, dzieła te powstają poza oficjalnym przemysłem filmowym i irańską cenzurą, przy pomocy i udziale kilku życzliwych osób, głupotą byłoby jednak sądzić, że reżim nie zdaje sobie sprawy z ich istnienia i dystrybucji na świecie. Może jednak woli udawać, że ich nie ma, kontentuje się pozorami, jak wiele systemów w historii dziejów, z PRL-owskim włącznie? Może wystarcza, że Panahi oficjalnie już nie funkcjonuje w Iranie jako reżyser, że w każdym momencie władze mogą przykręcić mu śrubę? Na razie jednak widocznie nie mają interesu w pokazywaniu światu swego dyktatorskiego oblicza, więc tolerują „amatorskie” zabawy dysydenta. „Taxi Teheran” pozbawione jest np. napisów końcowych (które musiałaby zatwierdzić cenzura), więc formalnie nie kwalifikuje się jako produkcja filmowa.
Dwuznaczność tej sytuacji odbija zresztą już pomysł wyjściowy filmu. Panahi sięgnął po środek transportu często wykorzystywany w kinie do pokazywania życia miejskiego, ale, że tak powiem, wyniósł go na poziom „meta”. Osobiście gra tutaj taksówkarza, który de facto jest znanym reżyserem, Jafarem Panahim udającym taksówkarza. Niektórzy z pasażerów go rozpoznają, inni nie – dla nich to zwykły kierowca, choć dziwią się, że często nie zna on drogi. Zarazem nie sadzę, by ktokolwiek z widzów uznał ten film za dokument, gdyż inscenizacja jest zbyt widoczna, a aktorstwo zbyt wyraziste.
Przez chwilę zdaje się, że zdjęcia kręcone są kamerą ukrytą w przednim lusterku samochodu, ale część pasażerów bez problemu dostrzega jej obecność i zwraca się prosto w jej stronę. Panahi nie ukrywa też momentów, gdy zmienia ustawienie obiektywu. Całość uzupełniają ujęcia ostentacyjnie skręcone przez podróżujących komórkami i aparatem fotograficznym. Tym samym reżyser wysyła jasny komunikat – przy dzisiejszej technologii zakaz „kręcenia filmów” jest czymś kompletnie anachronicznym i obłudnym, skoro byle telefon ma wmontowaną kamerę. Żywiołu prawdy, który płynie z tych rejestracji, nie są w stanie zatrzymać żadne cenzorskie zakazy.
Wypowiedzi i perypetie pasażerów taksówki odsłaniają kolejne warstwy hipokryzji, w jakiej żyje irańskie społeczeństwo. Zaczyna się od mężczyzny, który głośno peroruje, że złodziejaszków trzeba wieszać, po czym na końcu wyznaje (żartem? serio?), że sam jest rabusiem, ale takim „lepszym”, z zasadami, więc nie zasługującym na karę śmierci. Wsiądzie do samochodu sprzedawca pirackich DVD, rozpowszechniający nielegalnie filmy zakazane w Iranie – zarówno amerykańskie hity, jak i dzieła festiwalowe, choćby Nuri Bilge Ceylana. Pojawiają się dwie starsze panie z rybką w akwarium, które jadą spełnić – w islamskiej republice! – jakiś „pogański” rytuał.
Clou stanowi natomiast rozmowa Panahiego z wygadaną siostrzenicą, która ma stworzyć krótkometrażówkę na szkolne zajęcia. Nauczycielka podczas lekcji podała uczniom zasady, jakie musi spełniać film, by nadawał się do rozpowszechniania. Są to po prostu przepisy cenzury. Należy więc unikać „plugawego realizmu”, kobiety pokazywać zawsze w islamskich chustach, za to krawaty zakładać wyłącznie złym mężczyznom. By dostosować się do tych reguł, ambitna dziewczynka gotowa jest nawet zafałszować realia. Udaje się jej sfilmować grzebiącego w śmietniku chłopca, który przywłaszcza sobie cudze pieniądze. „Pani reżyser” próbuje go skłonić, by zwrócił je właścicielowi, inaczej nie będzie mogła pokazać publicznie tego, co nakręciła.
Stopniowo poznajemy coraz bardziej ponure aspekty życia w Iranie. To, co na początku wydaje się lekką opowieścią o codziennych potyczkach z rzeczywistością, staje się w końcu opisem życia w opresji. Następujące po sobie epizody dotykają kwestii postępującego rozwarstwienia ekonomicznego, brutalnych kradzieży i napaści, dyskryminacji kobiet, wszechwładzy sił porządkowych, wreszcie karania niepokornych. Do taksówki wsiada pani prawnik – grozi jej pozbawienie prawa wykonywania zawodu za obronę wsadzonej do więzienia dziewczyny, która chciała obejrzeć zawody siatkówki. Ta sekwencja nawiązuje, oczywiście, do ostatniego pełnometrażowego filmu Panahiego nakręconego przed wyrokiem, zatytułowanego „Na spalonym”. Tam również bohaterka wpada w kłopoty, bo chce wejść na mecz piłkarski.
Wymuszony przez okoliczności minimalizm środków i dyscyplina formalna (kamera ani na chwilę nie opuszcza taksówki, co można odczytać jako metaforę zamknięcia) pozwalają Panahiemu stworzyć wielowarstwowy obraz irańskiego społeczeństwa, w którym obowiązują podwójne standardy. Ich efektem jest nie tylko powszedni oportunizm, ale i wszechobecna przemoc – zarówno „oficjalna”, stosowana przez władzę, jak i pospolita, dokonująca się na ulicach. Panujący system demoralizuje Irańczyków – powiada Panahi bez uciekania się do oskarżycielskich mów czy dramatycznej akcji, za to z wyczuciem ironii i talentem do wyłapywania paradoksów. Jako reżyser za kierownicą sam zaświadcza, że w Iranie wszyscy zmuszeni są do odgrywania fałszywych ról.
Bartosz Żurawiecki, Taxi Teheran, „Kino” 2015, nr 05, s. 7

„POKÓJ”

Reżyseria Lenny Abrahamson

Oscar – najlepsza aktorka pierwszoplanowa
Złoty Glob – najlepsza aktorka w dramacie

Poruszający dramat o intensywności najlepszego thrillera z oscarowymi kreacjami aktorskimi Brie Larson, Joan Allen i debiutującego Jacoba Tremblaya.
Jack ma pięć lat, gdy dowiaduje się od mamy, że pokój w którym mieszka z nią od urodzenia, nie jest całym światem. Wychował się tu, myśląc, że po drugiej stronie ścian jest pustka. Teraz matka decyduje się powiedzieć mu prawdę i z jego pomocą podjąć walkę o wolność. Od prawie 6 lat są tu więzieni przez człowieka, który każe nazywać się Dużym Nickiem. Izoluje ich od świata, grożąc, że próba ucieczki zostanie ukarana śmiercią. Mama obmyśla niezwykle ryzykowny plan, którego głównym bohaterem ma być właśnie Jack.
Wkrótce okaże się, że nie samo odzyskanie wolności jest największym wyzwaniem, ale konieczność odnalezienia się w niej i nauka życia na nowo.
Niezwykła opowieść o wielkiej miłości matki i dziecka, która daje moc stwarzania własnego świata.
Grany przez Michaela Fassbendera muzyk Frank, tytułowy bohater wcześniejszego filmu Lenny’ego Abrahamsona, skrywał tożsamość pod nienaturalnie olbrzymią maską z papier-mâché, dostosowując w ten sposób rzeczywistość do własnych potrzeb. Joy z „Pokoju” także kreuje swój mikroświat, choć w diametralnie innych okolicznościach. Scenariusz na podstawie powieści Emmy Donoghue, inspirowanej głośnym przypadkiem Josefa Fritzla, zaadaptowała sama autorka.
Szczęśliwie ani jej, ani reżysera nie interesuje sensacyjny, tabloidowy wymiar sprawy. „Pokój” nie jest thrillerem czy horrorem, jak można by się spodziewać, nie znając książki. Zważywszy ciężar tematu, to zaskakująco subtelny dramat, usytuowany na przeciwnym biegunie niż „W piwnicy” Ulricha Seidla, skoncentrowany nie tyle na eksploracji mrocznej strony ludzkiej natury, co na kontraście między bogactwem wolności a skrajnie nieskomplikowaną sytuacją pozostawania w zamknięciu.
Nie znaczy to, że film jest specjalnie uładzony, przyjemny w odbiorze. Nic z tych rzeczy. Kamera od początku, w licznych zbliżeniach na detale i twarze postaci, w ciasnych kadrach, w przyjęciu naiwnej perspektywy pięciolatka, z powodzeniem buduje dojmująco realistyczny, klaustrofobiczny klimat.
Chłopiec imieniem Jack od narodzin nie opuszcza niewielkiego pomieszczenia z jednym dachowym świetlikiem, gdzie przed siedmioma laty porywacz i gwałciciel zaciągnął jego matkę. Czas odmierzają tu schematy powtarzalne do bólu, niekiedy dosłownie. Jednak Jack, niczym specyficzny współczesny Mowgli z „Księgi dżungli” (którą to paralelę podkreśla jeszcze długość nieobcinanych włosów), wydaje się szczęśliwy. Innego świata przecież nie zna.
Każdego ranka z entuzjazmem godnym Pee-Wee Hermana wita się z przedmiotami, które sobie po dziecięcemu antropomorfizuje jako prawdziwych przyjaciół. „Dzień dobry, Pokoju. Dzień dobry, Stole. Dzień dobry, Lampo”. Et cetera. Później są gry i zabawy wymyślane przez mamę oraz „Dora, mała podróżniczka” w starym telewizorze. Na dobranoc „Alicja w Krainie Czarów” i inne klasyczne bajki z biblioteczki mieszczącej się na jednej półce. W nocy z wizytą do Joy wpada porywacz. Wtedy Jack śpi w szafie. Lub udaje, że śpi.
Joy, zgodnie ze swoim symbolicznym imieniem, dwoi się i troi, by w tak niesprzyjających warunkach zapewnić synowi jak najwięcej szczęścia i normalności. Aż do jego piątych urodzin nie wyprowadza go z przeświadczenia, że świat kończy się na Pokoju. Paradoks polega na tym, że sytuacja unikatowa na poziomie fabularnym jest zarazem najzwyklejsza pod słońcem na płaszczyźnie metaforycznej.
Twórcy dowodzą niezmienności i uniwersalności relacji rodzicielskich, potrzeby znalezienia złotego środka między ochroną potomstwa a poszanowaniem jego autonomii – niezależnie od okoliczności. Jack jest więc trochę Kasparem Hauserem niepozostawionym samemu sobie. Ale i on ocala Joy – swoim usposobieniem, towarzystwem, po prostu istnieniem daje jej pretekst do niepoddawania się, niezałamywania, do nadziei.
W drugiej połowie filmu nadchodzi wreszcie upragniona wolność. Jack reaguje na nią z całą dziecięcą naiwnością, ale i zrozumiałą, przełamywaną dopiero stopniowo nieufnością. Nie ma w tym komizmu, do jakiego przyzwyczaiło nas kino za sprawą „Krokodyla Dundee”, „Indianina w Paryżu” i dziesiątek innych tytułów o zderzeniu z Nieznanym.
Proces przystosowywania się chłopca przywodzi raczej na myśl platońską teorię jaskini, mówiącą o więźniu, którego pierwsze w życiu światło oślepia tak, że nie potrafi nic rozróżnić, ale w końcu jego wzrok oswaja się z nowym widokiem i ów człowiek za nic nie chce wrócić do niewoli, do świata cieni. Wrażenie potęgują nieostre filtry, twórczo użyte przez operatora Danny’ego Cohena po ucieczce Jacka z pułapki.
Abrahamson i Donoghue pozwalają sobie jednak na polemikę z Platonem. Szczególnie dla Joy ponowna integracja społeczna okazuje się trudna, a nawet destrukcyjna. To już bardziej wywiedzione z Japonii hikikomori, wycofanie będące efektem długotrwałego przebywania w odosobnieniu. Tym samym wolność nie dość, że nie przynosi końca dramatycznych zdarzeń, to jeszcze je zwielokrotnia. Mając to na względzie, doprawdy imponujące, że twórcy ani przez moment nie epatują sentymentalizmem. Powściągliwość cechuje tak reżysera, jak i kompozytora Stephena Rennicksa, który często miast cisnąć po klawiszach, stawia na ciszę. Ze znakomitym efektem.
Podobnie wszystkie stany emocjonalne swojej postaci doskonale, bez szarż, oddaje Brie Larson, aktorka kojarzona dotąd głównie z występów na dalszych planach komedii młodzieżowych. Prawdziwą rewelacją jest jednak Jacob Tremblay w roli Jacka: ujmujący naturalnością, o urodzie cherubinka, acz nieprzesłodzony, nieinfantylny – objawienie na miarę Quvenzhané Wallis z „Bestii z południowych krain” i „Annie”.
Obserwowanie, jak Jack, już po odkryciu wielu cudów tego świata, powoli zdaje sobie sprawę, że rzecz najcudowniejszą – matczyną miłość – znał od zawsze, stanowi przeżycie bez mała transcendentalne. Wybitne kino.
Piotr Dobry, Pokój, „Kino” 2016, nr 2, s. 78

„IMIGRANCI”

Reżyseria Jacques Audiard

Cannes Złota Palma – najlepszy film

Emigracja jako sposób na przeżycie – to temat najnowszego filmu francuskiego reżysera. Audiard opowiada historię byłego żołnierza, który walczył do niedawna jako bojownik organizacji Liberation Tigers of Tamil Eelam i stracił w czasie wojny domowej żonę i dziecko.
Z obcą kobietą i jej dzieckiem udając rodzinę uciekają z pogrążonej w wojnie domowej Sri Lanki do będącej szansą na lepszą przyszłość Europy. Docierają na przedmieścia Paryża i zatrzymują się w jednym z mieszkań socjalnych. Scenariusz oparty został częściowo na przeżyciach grającego główną rolę pisarza Antonythasana Jesythasana.
Debiutujący jako aktor Jesythasan w bardzo przekonujący sposób wcielił się w rzekomego ojca rodziny, który w pewnym momencie zaczyna odczuwać odpowiedzialność za przyszywaną żonę i córkę. Audiard bardzo starannie kreśli portret psychologiczny bohatera, a dobrze napisane dialogi, wypowiadane przez świetnych wykonawców, składają się na dzieło trzymające w napięciu do ostatniej sceny. Zdaje się, że najnowszy film Jacquesa Audiarda nie był typowany na zwycięzcę festiwalu w Cannes, a jednak to jemu przypadła Złota Palma. Dlaczego? Czyżby zadecydował fakt, że francuski reżyser podjął gorącą kwestię uchodźców i ich asymilacji w Europie, zresztą dzisiaj – co podkreśla także tytuł nadany przez polskiego dystrybutora – aktualną jeszcze bardziej niż w maju, gdy odbywał się festiwal? Cannes zawsze było wyczulone na bieżącą sytuację społeczną i polityczną, dowartościowywało filmy podejmujące tematy z pierwszych stron gazet, by przypomnieć chociażby triumf naszego „Człowieka z żelaza”.
Ale Audiard nigdy nie robił kina doraźnego, jego filmy są raczej historiami przemocy, studiami nad jej wpływem na psychikę i los jednostki. Źródłem tej przemocy jest zawsze układ zamknięty, w którym znalazł się bohater – np. mafia („W rytmie serca”) albo więzienie („Prorok”). Reżyser lubi zderzać ze sobą różne grupy etniczne, konfrontować struktury rozmaitych plemion, ale pokazuje, że w gruncie rzeczy hierarchie i mechanizmy opresji są wszędzie takie same.
W najnowszym filmie wybiera na głównego bohatera imigranta nietypowego. Dheepan (tak w oryginale zatytułowany jest film) pochodzi ze Sri Lanki, a więc kraju, o którym wiemy niewiele i który nie zajmuje obecnie uwagi mediów. Mężczyzna należał do partyzanckiego ugrupowania Tamilskich Tygrysów; po tym, jak wojska rządowe spacyfikowały jego oddział i zabiły najbliższych, musi uciekać z ojczyzny. Los zetknie go z młodą kobietą o imieniu Yalini i kilkuletnią Illayaal, cała trójka dostanie paszporty po zamordowanej familii, będzie więc musiała w nowym kraju udawać rodzinę przed władzami i otoczeniem. Co więcej, Dheepan nie może zdradzić prawdy o powodach swej ucieczki, gdyż Tamilscy Tygrysi uznawani są przez Unię Europejską za organizację terrorystyczną.
Bohaterowie docierają do Paryża, gdzie po różnych perypetiach dostają mieszkanie na przedmieściach, w „złej dzielnicy” zamieszkanej przez imigrantów, a kontrolowanej przez arabski gang pod dowództwem powracającego właśnie z więzienia Brahima. Dheepan, były wojownik, dostaje tutaj posadę dozorcy. Stara się zapomnieć o przeszłości, ułożyć sobie życie na nowo ze swoją rodziną z przymusu. Ale nie zazna spokoju. Powoli, bez pośpiechu budowane napięcie znajdzie ujście w gwałtownym finale, który właściwie przypominałby zakończenie tuzinkowych filmów akcji, gdyby nie oniryczna poetyka, jaką nadaje mu reżyser.
Audiard generalnie zderza w filmie oschły, paradokumentalny realizm, zimne, zgaszone, przybrudzone barwy, w jakich maluje paryskie przedmieścia, z błyskami wizji i wspomnień Dheepana. Jednym z powracających obrazów jest głowa słonia, poruszająca się na wszystkie strony w zwolnionym tempie, symbol potęgi i niezgrabności zarazem, najwyraźniej schwytany w jakąś pułapkę, miotający się tak, jak miota się bohater. Audiard nie brnie jednak w metaforyczne wymiary. Bardziej interesuje go realna i psychiczna sytuacja postaci.
Dheepan musi udawać kogoś, kim nie jest, czyli potulnego, nierozgarniętego dozorcę. W obcym, nieprzyjaznym środowisku konstruuje od podstaw swoją tożsamość. Yalini podejmuje pracę w mieszkaniu Brahima i nawiązuje kontakt z gangsterem, jakby liczyła, że ta znajomość pozwoli jej awansować w społecznej hierarchii, otworzy przed nią lepsze perspektywy. Do tego dochodzi bariera języka, dopiero po pewnym czasie bohaterowie zaczynają mówić prostymi zdaniami po francusku. Najszybciej asymiluje się Illayaal, która ze specjalnej klasy dla dzieci imigranckich ma być przeniesiona do klasy „normalnej”.
Opowieści o wojownikach (gangsterach, żołnierzach, rewolwerowcach), którzy próbują, często bezskutecznie, uciec od przeszłości i odrodzić się na nowo, było już w kinie mnóstwo, z tej perspektywy więc „Imigranci” są jedynie kolejnym wariantem standardowej historii, wzbogaconej o szerzej nieznany kontekst cejloński. Prawdę mówiąc, bardziej poruszający, choć też już przecież rozpropagowany przez kino, wydaje mi się ponury portret Paryża, jego części położonych daleko od historycznego, wymuskanego, burżuazyjnego centrum, do których nie zapuszcza się policja, gdzie trwa walka gangów i panuje prawo silniejszego. Codzienny strach i dezorientacja, towarzyszące życiu w takim otoczeniu, dobrze zostały przez reżysera uchwycone.
 „Imigranci” nie wykraczają jednak poza to, co widzieliśmy w innych filmach, także samego Audiarda. W jakiejś mierze widz męczy się wśród tych oklepanych tropów nie mniej niż główny bohater w nowej ojczyźnie, wygląda czegoś, co przełamałoby jednowymiarowy obraz. Najnowsze dzieje Sri Lanki takiej szansy nie dają, bo zostały potraktowane raczej zdawkowo. Trzeba zajrzeć do Wikipedii, by dowiedzieć się, na czym polega tamtejszy konflikt.
To zresztą nie zarzut, Audiard nie kręcił przecież filmu edukacyjnego. Zbyt prosto jednak wpisał przypadek Dheepana w schemat, który przyniósł mu sukces w poprzednich dziełach – męskiej walki (także wewnętrznej) między dominacją a podporządkowaniem, wrażliwością i agresją, słabością i siłą. Dheepan jest postacią zbyt enigmatyczną, by można było zidentyfikować się z jego dylematami. Pozostaje, niestety, od początku do końca obcy.
Finałowy wybuch przemocy odbieramy więc z uczuciem ulgi a nie przerażenia – wreszcie męcząca sytuacja filmowa się rozładowała. Natomiast happy end (choć nie do końca wiadomo – prawdziwy czy wyśniony) tylko to nasze desinteressement usprawiedliwia. Dheepan znalazł szczęście w życiu, można więc przestać przejmować się jego losem.
Bartosz Żurawiecki, Imigranci, „Kino” 2015, nr 11, s. 65-66