dkf

„BEJBIS”

20111003 bejbis2

Scenariusz i reżyseria David Ross

 

Studia w USA kosztują 120 tysięcy dolarów. Możesz dostać stypendium, możesz pójść do armii, możesz mieć bogatych rodziców. Dla Shirley Lyner żadne z tych rozwiązań nie jest pociągające. Zaczyna od opieki nad dziećmi, ale wkrótce trochę przypadkowo trafia w ramiona jednego ze swoich klientów Michaela Beltrana. Gdy ten wynagradza ją plikiem dolarów nie wzbrania się, co więcej zwierza się swojej przyjaciółce Melissie. O pomyśle dowiaduje się Brenda, później Nadine. Od zarobków każdej z nich Shirley pobiera prowizję. Wkrótce „bejbis” mają własne wizytówki i papier firmowy. Shirley nieświadomie uruchamia proces, nad którym zaczyna tracić kontrolę. Na imprezie pojawiają się narkotyki, Brenda postanawia działać na własną rękę, jednemu z klientów nie wystarcza już seks… Nic nie będzie już takie jak przedtem.

„Bejbis” nie szokują, są jedynie opisem czasów, w których seks stał się towarem – i to bardzo łatwo dostępnym. A ten fakt łatwo akceptują różne grupy społeczne: bohaterki filmu szybko odkrywają wartość swego ciała i nie są zbyt skore do dzielenia się zyskami z Shirley, ich partnerzy zaś wolą płacić dziewczętom i spełniać fantazje niż podejmować wysiłek ratowania swoich związków małżeńskich.

Ross jako debiutant odrobił lekcję. „Bejbis” dają się oglądać: są historyjką w miarę atrakcyjną i sprawnie opowiedzianą, jakkolwiek bez szczególnych fajerwerków (choć scena dewastowania szkoły przez dziewczęta ma swoją energię). Tyle że dziś problem sponsoringu stał się zjawiskiem społecznym – nie tylko w Ameryce – wymagającym czegoś więcej niż stwierdzenia faktu. Konrad J. Zarębski „Kino” 2011.

„W LEPSZYM ŚWIECIE”

2011103 wlepszym

Reżyseria Susanne Bier

 

Christian wraca do Danii po śmierci matki. Jest pełen buntu i nie lubi ludzi, którzy dają za wygraną. Jego ojciec przegrał, pozwalając umrzeć żonie. Rodzice Eliasa są w separacji, ojciec jeździ regularnie do Afryki, gdzie w dramatycznych warunkach pracuje w szpitalu dla uchodźców. Ojciec Eliasa to mięczak – pozwolił się spoliczkować nieznajomemu mężczyźnie. Życie przytłacza, więc Christian myśli tylko o zemście. Elias, zbyt spokojny i wrażliwy, jeszcze nie ma na nią pomysłu. Kiedy chłopcy zasiądą razem w szkolnej ławie, losy obu rodzin splotą się nieodwracalnie, a dziecięca niewinność nabierze zupełnie nowego znaczenia. Przemoc, zbrodnia i kłamstwo przykryte cienką warstwą miłości to nierzadko świat, w którym przyszło żyć dorosłym. W rzeczywistości dalekiej od ideału swojego miejsca szukają również dzieci. Kiedy relacje dorosłych są napięte do granic wytrzymałości, to właśnie dzieci szukają wyjścia z psychicznej pułapki. Chcą sprawiedliwości, od której zaczynają się wojny.

Jak reagować na zło, na rozzuchwalone barbarzyństwo? Pojawia się niepokojąca, ale wciąż żywotna myśl: może jednak samosąd jest mniejszym złem, działaniem – przynajmniej w niektórych okolicznościach – usprawiedliwionym? Taki koncept jest głęboko zakorzeniony w amerykańskiej kulturze. Dlatego też pojawiły się głosy, że Bier koniunkturalnie sprowadza swój wywód do „poziomu Rambo”, nie unikając uproszczeń i demagogii. Reżyserka należy do tej grupy filmowców, którzy podważają dobre europejskie samopoczucie, jak uczynił to wyjątkowo skutecznie Jacques Audiard w filmie „Prorok”. Potrafi wyzyskać hollywoodzkie konwencje do swych celów i dyskretnie je przewartościować. Jest to oczywiście mocno niebezpieczna gra, łatwo tu o fałszywy krok i fałszywe akcenty. Ale udaje jej się humanistyczny i hollywoodzki banał w znacznej mierze poskromić i zakwestionować. Tomasz Jopkiewicz,  „Kino”.

„CZARNE SŁOŃCE”

20111003slonce

Reżyseria Krzysztof Zanussi

 

Agata i Manfredi to para zakochanych. W tajemniczych okolicznościach Manfredi zostaje zamordowany. Po otrząśnięciu się z szoku, kobieta postanawia się zemścić. Nie ufa wymiarowi sprawiedliwości i postanawia sama ukarać mordercę. Odnajduje go i zaczyna uwodzić…

Scenariusz „Czarnego słońca” Krzysztofa Zanussiego oparty jest na sztuce Rocco Familiariego. Zainspirowały ją autentyczne wydarzenia, które rozegrały się dwadzieścia lat temu. Film powstał w koprodukcji włosko-francuskiej i miało swoją premierę we Włoszech. W głównej roli wystąpiła Valeria Golino znana m.in. z „Rain Man”, „Zostawić Las Vegas”, czy „Fridy”, a muzykę napisał Wojciech Kilar.

Nie tylko sprawiedliwość, ale i miłość została sprowadzona do banału. W dzisiejszych czasach mamy do czynienia z drobnymi, nic nieznaczącymi i przejściowymi miłostkami w serialowym stylu. Moją intencją było przywołanie wielkiej miłości, tej prawdziwej i głębokiej, jak u Sofoklesa czy Dostojewskiego – mówi o swoim filmie sam Zanussi.

Zanussi: „Ta wyspa zachowała patos greckich klasyków”. Sycylia jako metafora odwiecznego konfliktu dobra ze złem. Sycylia jako ziemia życia i śmierci. To także miejsce akcji filmu „Czarne słońce” Krzysztofa Zanussiego nakręconego w Katanii i Syrakuzach by nadać tej historii patos greckiej tragedii, który nadal tutaj istnieje. Wystarczy rozejrzeć się dookoła – mówi Zanussi – by uchwycić w zachowaniach ludzi pewne cechy typowe dla starożytnego świata. Tak oto prawdziwe zdarzenie, zbrodnia, która miała miejsce dwadzieścia lat temu w Katanii, i która zainspirowała współautora scenariusza Rocco Familiariego do napisania sztuki teatralnej, staje się dla reżysera pretekstem do opowiedzenia historii o nienawiści i zemście, ale też o miłości i przebaczeniu. Jej tłem są osiemnastowieczne uliczki i wiejskie drogi, secesyjna fasada najsłynniejszej cukierni w Katanii, schody, zabytkowa apteka, bunkry pamiętające drugą wojnę światową i oddział szpitalny.

Nie przypadkowo by oddać charakter tej historii reżyser wybrał dramatyczną i radosną twarz aktorki Valerii Golino, łączącą w sobie cechy włoskie i greckie, niewinność i namiętność, starożytność i nowoczesność. Miejscem, w którym toczy się akcja pełnej kontrastów historii stała się Katania, miasto w którym światło i cień istniały wspólnie od zawsze.

„MOSKWA BELGIA”

20111003 moskwa

Reżyseria Christophe Van Rompaey

 

Życie Matty zmienia się w ciągu jednego popołudnia, gdy opuszczając parking przy supermarkecie wjeżdża w ciężarówkę. Dochodzi do sprzeczki z drugim kierowcą – Johnnym (Jurgen Delnaet). Następnego dnia on niespodziewanie zjawia się, aby naprawić jej samochód, a właściwie żeby zaprosić ją na drinka. Zaczyna się ostrożne podrywanie. Johnny, którego dziewczyna zostawiła dla zamożnego prawnika, coraz częściej widziany jest w pobliżu Matty. Ona, początkowo niechętna, z czasem przekonuje się, że warto dać mu szansę. Oboje wcześniej stracili wiarę, w to, że można mieć udany związek. Matty nie jest pewna swoich uczuć, ponieważ on, mimo, że spokojny przez większość czasu, ma za sobą okresy pijańskich ekscesów (teraz jest abstynentem) i czasem zdarza mu się stracić kontrolę.

Tytuł to nie pomyłka, ani też miejsce na mapie geografii fantazyjnej. To po prostu miejscowość w Belgii, w pobliżu Gent, gdzie umieszczona została akcja filmu. Debiut Christophe’a Van Rompaey’a, reżysera mówiącego po flamandzku, robi wrażenie. Twórca stara się odpowiedzieć na pytanie skąd bierze się miłość i dokąd odchodzi. Film przypomina twórczość braci Dardenne. Gdyby interesowało ich zrobienie wielkomiejskiego romansu, mogliby nakręcić „Moskwę, Belgię”. KENNETH TURAN, Los Angeles Times

„MELANCHOLIA”

20111003 melancholia

Scenariusz i reżyseria Lars Von Trier

 

Film Larsa von Triera opowiada o końcu świata. Brak w nim typowych obrazów kina katastroficznego: zbiorowej paniki, paraliżu komunikacyjnego i pełnych dramatyzmu medialnych doniesień. Twórcy skupiają się na umieszczeniu historii w ramach, które zagładę kształtują jako problem niemal intymny – pogodzenia się ze stratą czy przyjęcia właściwej etycznie postawy w spotkaniu z kataklizmem.

Film został tak zbudowany, by każdy fragment opowieści przedstawić na właściwym tle. W pierwszej części przeczucie Justine zagłusza zgiełk uroczystości, która rozwija się zgodnie z własną dynamikę. Widać to zwłaszcza w scenach, kiedy panna młoda próbuje odbyć ważną rozmowę z obojgiem rodziców. Matka nie pozwala jej przejść do rzeczy, wpisując lęk córki w obawę przed małżeństwem. Mówi jej: uciekaj, póki możesz, nie wiedząc, że córce chodzi o inny rodzaj obawy. Przemowa matki, której tematami są stracone szanse i zraniona duma, przesłania wszystko, nawet zbliżającą się kosmiczną katastrofę. Ojciec dziewczyny z początku okazuje zrozumienie, jednak ogranicza się wyłącznie do gestu dobrej woli: ucieka z wesela, zostawiając lakoniczny liścik z prośbą o wybaczenie słabości. Te dwa nieudane spotkania na tle weselnego rytuału sprawiają, że Justine uwalnia się od przywiązania do tego, co zwykłe i codzienne, przyjmując tym samym nieludzką postawę pogodzenia z końcem.

Von Trier wypełnia swój film opozycjami, napędzającymi narrację i odpowiadającymi za wymowę filmu. Najważniejszą, stanowiącą o dynamice historii, jest zderzenie postaw sióstr. Najlepiej wyraża się ono w scenie, kiedy kobiety dyskutują, co zrobić w obliczu oczywistego już rychłego zderzenia planet. Claire, pełna dobrych intencji, ale w swoich pomysłach chaotyczna i nieświadoma ogromu grozy, proponuje, by wypić lampkę dobrego wina na tarasie, co Justine wyśmiewa jako kuriozalną próbę zachowywania form. Postać Kirsten Dunst usiłuje zracjonalizować zbliżający się koniec, wyzbyć się złudzeń w postawie akceptacji. Co ciekawe, obie siostry wyrażają postawę pełną siły, choć każda na swój sposób: Justine poprzez wyrzeczenie się nadziei, Claire poprzez wytrwałe próby radzenia sobie z sytuacją.

Wreszcie opozycja z poziomu estetycznego, czyli zderzenie dwu konwencji filmowych. Jednej, w której nakręcona jest większość scen: kamera z ręki, pospiesznie cięte ujęcia, obficie stosowane zbliżenia, z drugą – pojawiającą się w ekspozycji filmu, opartej na poruszających się w zwolnionym tempie, emblematycznych figurach skomponowanych w planach ogólnych. W tych drugich sekwencjach ważną rolę pełnią majestatyczne ujęcia tytułowej planety, mającej uderzyć w ziemię. Istotny jest także motyw muzyczny z „Tristana i Izoldy” Wagnera, pełniący rolę dźwiękowego podkładu końca świata.

Każdy wizualny symbol końca życia na Ziemi jest już obciążony niewspółmiernością konwencjonalnych środków wobec ogromu tematu, którego dotyka. Na nieuchronną konwencjonalność i wtórność filmowego przedstawienia można odpowiedzieć inną kliszą – językową: „Melancholia” jest tylko filmem i aż filmem. Decydująca jest więc nie tyle wtórność czy oryginalność środków, co sposób ich połączenia: osiągnięciem, które decyduje o wartości filmu von Triera, jest potraktowanie wszystkich tych znaków (wizualnych i muzycznych) jako krajobrazu obejmującego widzów. Taką rolę pełni powtarzany wielekroć obraz zbliżającej się do Ziemi planety: ma hipnotyzować, przekształcając film z precyzyjnie prowadzonej narracji w obrazowe i dźwiękowe środowisko, dla którego motyw końca świata pełni rolę już nie konkretnego tematu, ale rozmytego przeczucia.

Na takie odczytanie „Melancholii” naprowadza jeden z dialogów, w którym Justine uzasadnia nielitościwą postawę wobec zbliżającej się katastrofy: Ziemia jest zła. Nie ma potrzeby jej żałować. Jest to w jakimś sensie echo słów, padających w „Antychryście” z równie rozbrajającą bezpośredniością: chaos rządzi. O ile jednak oddziaływanie „Antychrysta” było zbudowane na wywoływaniu lęku, o tyle „Melancholia” jest zdominowana przez nastrój akceptacji, podkreślany słowami o zbędności żałoby. Nie sposób potraktować tego przesłania zupełnie poważnie, ale też obraz von Triera do końca poważny nie jest: pozostaje tylko filmem, oferującym pochłaniające, dwugodzinne ćwiczenie w wyobrażaniu sobie końca świata.   Krzysztof Świrek, „Kino”