„DWA DNI, JEDNA NOC” 19.10.2015 godz. 18.00
„GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU” 19.10.2015 godz. 20.00
„OSTATNI GASI ŚWIATŁO” 20.10.2015 godz. 18.00
„LEKCJA” 20.10.2015 godz. 20.00
„SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK” 21.10.2014 godz. 18.00
„MAGICAL GIRL” 21.10.2014 godz. 20.00
„DWA DNI, JEDNA NOC?”
Reżyseria Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Laureatka OSCARA, piękna MARION COTILLARD w najnowszej produkcji braci DARDENNE, wielokrotnych laureatów festiwalu w Cannes – w tym dwa razy ZŁOTEJ PALMY (za „Dziecko” i „Rosettę”), GRAND PRIX („Chłopiec na rowerze”), Nagrody za najlepszy scenariusz („Milczenie Lorny”) i Nagrody Jury Ekumenicznego („Syn”, „Rosetta”). Film został uhonorowany główną nagrodą na Sydney Film Festival 2014. „Dwa dni, jedna noc” jest oficjalnym belgijskim kandydatem do Oscara w kategorii Najlepszy film nieanglojęzyczny. Marion Cotillard otrzymała nominację do nagrody Akademii w kategorii Najlepsza Aktorka Pierwszoplanowa. Miesiąc wcześniej odebrała Europejską Nagrodę Filmową w kategorii Najlepsza Europejska Aktorka Roku.
Sandra staje przed zadaniem z pozoru niemożliwym. Musi przekonać ludzi, z którymi pracuje, aby zrezygnowali ze swoich premii. Jeżeli jej się nie powiedzie – ona sama straci pracę. Wspierana przez męża kobieta wyrusza na spotkania z kolegami i koleżankami z pracy. Ma tylko jeden weekend, by uratować posadę.
Zabrzmi to z pewnością zbyt ostro, ale kolejny film braci Dardenne niczym nie zaskakuje. Poczynając od sposobu, w jaki został opowiedziany. Główna postać imieniem Sandra nie schodzi z ekranu, filmowana głównie w planie amerykańskim, rzadko w zbliżeniach, wpisana w sekwencje potraktowane z naturalistyczną dosłownością, bez tła muzycznego, pozbawione napięcia. To styl belgijskich filmowców, którego asceza dwukrotnie zapewniła im główną nagrodę festiwalu w Cannes. „Dwa dni, jedna noc” na tymże festiwalu przyjęty został podobno piętnastominutową owacją, ale żadnej nagrody nie dostał. (…)
Bohaterkę filmu gra Marion Cotillard, wyróżniona już za tę rolę Europejską Nagrodą Filmową. Sandra dowiaduje się, że ma zostać zwolniona z pracy. Jest pracownicą niewielkiej fabryki. Dyrekcja dochodzi do wniosku, że wystarczy szesnaście osób załogi, muszą się tylko zgodzić pracować nieco dłużej. I oferuje im premię w wysokości tysiąca euro. W tak niewielkiej fabryce nie ma związków zawodowych, układ jest bardziej koleżeński. Premia jest ceną za zgodę na zwolnienie zbędnej pracownicy, czyli Sandry, dłuższy czas już nieobecnej z powodu choroby. Do podjęcia ostatecznej decyzji w formie głosowania pozostaje weekend. Sandra ma dwa dni i jedną noc na przekonanie współpracowników, aby zrezygnowali z premii i uratowali jej miejsce pracy. Spotkania z nimi wypełniają film.
Tysiąc euro to nie jest dla tych ludzi mało. Każdy ma jakieś pilne potrzeby, mniej lub bardziej codzienne ale istotne życiowo. Ukończenie remontu, spłata długów, zakup mebli do nowego mieszkania… Jedni odmawiają, licząc na zrozumienie, przez niektórych przemawia egoizm, niektórzy jednak gotowi są przystać na prośbę Sandry. Ciekawe, że Jean-Pierre i Luc Dardenne nie robią filmu społecznego w stylu Kena Loacha. Kwestie społeczne załatwia zdanie, które w pewnym momencie pada z ekranu: „Są ludzie tak bogaci, że nie wiedzą, co to znaczy żyć za tak niewiele”.
Taka jest rzeczywistość i nikt nie myśli o jej zmianie, nikt się nie buntuje. Małe belgijskie miasteczko Seraing w prowincji Liége, w którym zresztą urodzili się realizatorzy i czasem przywołują je w swoich filmach, jest spokojne i uporządkowane. W fabryce pracuje, w miejscowym zespole, jeden Afrykanin i jeden Arab, ale problem zagrożenia emigracją zarobkową na razie nie istnieje. Oczywiście, utrata pracy zmieni sytuację Sandry i jej rodziny. Bo to jej pieniądze są w rodzinie najważniejsze. Mąż zarabia grosze w jakiejś kuchni, no i mają dziecko. Trzeba będzie opuścić dom (niewielki, ale niezbędny dla utrzymania określonego standardu) i przejść na zasiłek. Dla Sandry jest to jednak sytuacja przede wszystkim psychologiczna.
Niewiele w filmie jest wydarzeń, za to Marion Cotillard buduje postać zmieniającą się wewnętrznie. Początkowo bliska histerii, ulegająca załamaniu, w zakończeniu okazuje się kimś, kto potrafi z optymizmem stawiać czoło przeciwieństwom. No cóż, niewiele tego jak na film. Ale trzeba przyznać, że braciom Dardenne udaje się wydobyć z nikłej jednostkowej historii pewną treść uniwersalną. A więc oglądamy coś więcej niż perypetie belgijskiej robotnicy Sandry. W istocie jest to historia kobiety, która potrafi wydobyć się z sytuacji, w jaką została uwikłana wbrew sobie, wydobyć się z niej przede wszystkim siłą ducha, co daje nadzieję na zwycięstwo niezależnie od warunków życiowych. Nie chodzi więc o Belgię AD 2014, obecną na ekranie tylko jako bezbarwne tło, lecz o kobietę dojrzewającą wewnętrznie w ciągu dwóch dni i jednej nocy. Nocy nawet nie pokazanej w formie jakiejś dramatycznej sceny.
Może szkoda, bo nasuwa się pytanie, czy dla wywodu prowadzonego w filmie nie byłoby to jednak potrzebne. Nagłe urwanie opowiadania wywołuje niedosyt. Nie było czegoś, co by pozwoliło się identyfikować, jeśli już nie pokochać bohaterkę. Być może wyrażam tylko swoje subiektywne odczucie, ale uważam, że w filmach braci Dardenne monotonna, uparta w drobiazgowych szczegółach sprawozdawczość narracji (to chyba najlepsze określenie) zabija możliwość uczestnictwa emocjonalnego. Przez jakiś czas to imponowało, teraz, przy porównaniu z filmami społecznymi Rumunów czy Ceylana, trudno nie dostrzec, że jednak osłabia oddziaływanie całości. Także i tym razem.
Andrzej Kołodyński, Dwa dni, jedna noc, „Kino” 2015, nr 02, s. 72
„GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU”
Reżyseria Roy Andersson
„Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” to surrealistyczna komedia, która została okrzyknięta przez krytyków filmowych, mistrzowskim domknięciem trylogii absurdu Roya Anderssona, na którą złożyły się też filmy „Do ciebie, człowieku” i „Pieśni z drugiego piętra”. Najnowszy obraz szwedzkiego reżysera to ukoronowanie jego twórczości, za który wyróżniono go Złotym Lwem, najważniejszą nagrodą MFF w Wenecji.
Dwaj domokrążni sprzedawcy, Sam i Jonathan, jak współcześni Don Kichot i Sancho Pansa zabierają widza na wędrówkę przez kalejdoskop ludzkich losów. Podróż ta pokazuje piękno jednych chwil, błahość innych, humor i tragedię, które tkwią w ludziach, wielkość człowieczeństwa i jego kruchość. Tytuł nawiązuje do ptaków z obrazu Breugla „Myśliwi na śniegu”, które z wysoka obserwują świat i wydają się myśleć: Kim są ludzie? Za czym tak gonią? Podobnie jak inne obrazy tego reżysera, film stanowi łańcuch epizodów, mających kulminacje w absurdalnych wizjach, pełnych zarazem czarnego humoru, jak i tragizmu.
Żeby zrealizować swoje dzieło w takiej formie, jak zapragnął, reżyser przez siedem lat pracował, robiąc reklamy i w ten sposób gromadząc środki na w pełni niezależny film. Andersson nie chciał być podporządkowany oczekiwaniom producentów, chciał nakręcić film utrzymany w takim stylu, za jaki kochają go widzowie, co udało mu się w pełni. Pokazywany na rozlicznych festiwalach filmowych obraz uwodzi inteligentnym poczuciem humoru, intertekstualnymi odniesieniami i śmiałym spojrzeniem na ludzką egzystencję.
Roy Andersson nie należy do twórców, którzy spieszą się z robieniem kolejnych filmów. Zadebiutował błyskotliwie w roku 1970 „Historią miłosną”, potem nakręcił jeszcze jeden pełny metraż i praktycznie zamilkł na dwadzieścia pięć lat. Powrócił – jakże symbolicznie – na przełomie tysiącleci, w roku 2000, nagrodzonymi w Cannes „Pieśniami z drugiego piętra” a potem, w odstępie siedmiu lat, wypuścił kolejne części trylogii o „byciu człowiekiem”. Najpierw obejrzeliśmy „Do ciebie człowieku” w roku 2007, teraz dostajemy ostatni segment o poetycko-ironicznym tytule „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu”, nagrodzony zresztą Złotym Lwem festiwalu w Wenecji.
Niespieszne są także same filmy owej trylogii (bo dokąd tu się spieszyć, chyba że do śmierci?). Składają się z długich ujęć kręconych nieruchomą kamerą, za to z bogatym montażem wewnątrzkadrowym. Wypełniają je ludzie „na skraju załamania nerwowego”, ponieważ jednak jesteśmy w zimnej i uporządkowanej Szwecji, a nie w temperamentnej Hiszpanii, owe załamania mają formę drobnych gestów czy krótkich dialogów, które, rzekłbym, w nieprzyzwoity sposób zakłócają rutynę rzeczywistości.
Ktoś tu czyni coś, czego czynić nie powinien, albo wyrzuca z siebie kilka emocjonalnych słów, po czym zawstydzony sam siebie powściąga, zostawiając w powietrzu smrodek zażenowania. Najczęstszą reakcją współtowarzyszy na taki wyskok jest kłopotliwe milczenie. To właśnie ze zderzenia powszedniej nudy z nieoczekiwanymi zachowaniami postaci rodzi się u Anderssona efekt surrealistyczny.
Choć są w tych filmach i takie fragmenty, w których surrealizm jest znacznie bardziej ewidentny. Na przykład w jednym z epizodów „Gołębia…” do współczesnej knajpy wkraczają wojska Karola XII zmierzające na bitwę pod Połtawą, zaś władca robi awanse młodemu barmanowi. Ja jednak cenię Anderssona raczej za ów surrealizm z cicha pęk, wynikający z naruszenia konwenansu.
„Zapanuje chaos, jeśli nie zachowa się kolejności” – mówi w epilogu jedna z postaci, a film pokazuje paraliżujący lęk przed wyjściem z wąskich ram przyzwyczajeń i rytuałów. Strach, że jakiś czyn lub zdarzenie może wywrócić do góry nogami poukładane, przewidywalne życie. Nawet jeśli to życie boli, uwiera i męczy. Ostatecznym ciosem dla rutyny jest zawsze śmierć, nic więc dziwnego, że film zaczyna się od trzech epizodów, w których przychodzi ona w cokolwiek niestosownych okolicznościach.
Ale król Karol XII pojawia się w filmie nie dla surrealistycznego kaprysu. Bitwa pod Połtawą była jedną z większych klęsk w dziejach Szwecji, jej wojska zostały rozgromione przez siły rosyjskie. Można więc ten motyw czytać jako aluzję do współczesnych kłopotów szwedzkiego „państwa opiekuńczego”, do rozmaitych plag społecznych kraju, które są także żerem modnych od jakiegoś czasu skandynawskich kryminałów. Lub można widzieć w nim metaforę klęski egzystencjalnej, jaka jest udziałem każdego ze śmiertelników.
Filmy Anderssona nie narzucają się z żadną jednoznaczną interpretacją, wręcz uciekają od doraźnych kontekstów. Są raczej ironiczną obserwacją, bardziej kontemplacją niż parabolą. Mają, zgodnie z tytułem pierwszej części trylogii, charakter pieśni nasyconej przeważnie smutnym, lekko absurdalnym humorem. Powracają w niej motywy, postaci, frazy… Takim refrenem w „Gołębiu…” jest chociażby zdanie „Cieszę się, że u was wszystko dobrze”, którym kolejne osoby próbują zaklinać rzeczywistość. Dla podkreślenia tej muzycznej struktury pojawia się w filmie quasi musicalowy epizod, gdy chroma właścicielka baru, zwana Kuśtyczką, i jej klienci wykonują na modłę „Hymnu bojowego Republiki” (Glory! Glory! Hallelujah!) song sławiący niskie ceny alkoholu w owym przybytku („Możesz wypić za buziaka”).
Natomiast na głównych bohaterów wyrastają dwaj niemłodzi już panowie sprzedający obwoźnie „gadżety rozrywkowe” (dokładnie trzy). Łączy ich długoletnia więź przyjacielska a może miłosna, ale jeden z nich kocha bardziej i nawet wybucha znienacka płaczem odrzuconego kochanka, drugi zaś potrafi być oziębły i pełen pretensji. W ich wyglądzie i zachowaniu nie ma nic rozrywkowego, więc gdy prezentują woreczek rozbrzmiewający upiornym śmiechem, wzmaga to wyłącznie ogólną żałość. Co nie znaczy, że nie budzą oni naszej sympatii i współczucia.
Bo temu światu wyblakłych, wypłukanych kolorów i przygnębionych ludzi filmowanych z pewnego dystansu daleko do karykatury. Zgodnie z bezpretensjonalnym tytułem całej trylogii – „o byciu człowiekiem” – wszystko jest tutaj zwyczajnie ludzkie i zdarzają się też takie momenty (choćby epizod z parą i psem na plaży), gdy da się powiedzieć, cytując Szymborską: „chwilami życie bywa znośne”. Ci, którzy widzieli poprzednie dwie części, odnajdą w „Gołębiu…” po prostu ciąg dalszy tej samej pieśni – ani więcej, ani mniej. Roy Andersson to taki artysta, który lata temu przysiadł w kinie i wciąż rozmyśla o istnieniu.
Bartosz Żurawiecki, Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu, „Kino” 2015, nr 08
„OSTATNI GASI ŚWIATŁO”
Reżyseria Petra Volpe
Bulwar Sihlqai w Zurychu ma określoną sławę. Położony tuż przy głównym węźle komunikacyjnym miasta, zestawia blichtr europejskiej metropolii, budowanej ze szkła i waty cukrowej oraz wstydliwy kąt znajdowania upustu dla seksualnej frustracji samotnych mieszkańców. To pierwsze, zwłaszcza w przeddzień Bożego Narodzenia, wygląda okazale. W nowoczesnych świątyniach – centrach handlowych celebruje się Święta pośród niezliczonych towarów, upudrowanych choinek, sezonowych promocji. Jak to na Zachodzie, budzi podziw świetna organizacja. Dotyczy to także różowej części bulwaru, gdzie prostytutki mają swój „pokój socjalny”, z etatowymi pracownikami miejskiej służby społecznej. Herbata, ciastka, prezerwatywy, pigułki „po”, porada lub dobre słowo – wszystko to w określonych na drzwiach Oazy godzinach, czeka na imigrantki, współcześnie – w dobie otwartych granic wewnątrz Europy – zwane migrantkami. Mia, 18-letnia Bułgarka cieszy się z ostatniego dnia pracy. W Boże Narodzenie planuje podróż do domu, do matki, która opiekuje się pod jej nieobecność jej córką. To Mia przedstawia w filmie Petry Volpe mieszkańców Zurychu.
Po obejrzeniu filmu trudno nie zastanowić się nad tytułem. Co to za „ostatni”, gdzie i kiedy „gasi” i jakie światło? Rozumiem, że domaganie się dosłowności jest prostackie i nieinteligentne, że ten metaforyczny zwrot przywołany został w przystępie poetyckiego natchnienia przez polskiego dystrybutora dla nadania tytułu filmowi, który w oryginale zwie się znacznie skromniej, choć też poetycko: „Traumland”, czyli „Kraina marzeń”. Tyle tylko, że akurat ta poetyckość ma wyraźnie ironiczny, gorzki charakter i dokładnie odpowiada przekazowi zawartemu w filmie.
Bowiem Szwajcaria, w której toczy się akcja może wydawać się krainą marzeń potencjalnym emigrantom z biednej wschodniej i centralnej Europy. Na miejscu rzeczywistość okazuje się inna i Petra Biondina Volpe, realizatorka filmu, robi wszystko, żeby szczęśliwy mit zniweczyć. Zaczyna od osadzenia akcji w mokry i zimny wigilijny wieczór w Zurychu, mieście słynącym ze zorganizowanej prostytucji.
Volpe to realizatorka znana bodaj z trzech filmów telewizyjnych i tyluż krótkich metraży, obrazów obyczajowych odznaczających się sprawnym prowadzeniem akcji i niezłym aktorstwem. Tak jest i tym razem, w filmie uznanym za jej najambitniejsze dotychczas przedsięwzięcie. Kilka wątków fabularnych skupia się wokół osiemnastoletniej bułgarskiej dziewczyny imieniem Mia. Gra ją Luna Zimic Mijovic i jej przejmująca kreacja dominuje na ekranie. Mia jest prostytutką samochodową, to znaczy wystaje na ulicy i pozwala się podrywać kierowcom. Wyjątek czyni dla „emeryta z kanapką”, stałego klienta Rolfa (Andre Jung). Wprowadza go do wynajętego pokoju i przed usługą seksualną zjada przyniesioną przez niego bułkę. Rolf uważa, że jest głodna, zresztą to poczciwiec o dobrym sercu. Porzucony przez żonę, odpychany przez córkę, czuje się samotny i w końcu ściąga do siebie na wigilię kalekiego ojca, umieszczonego w niedalekim domu starców. Mia też tam trafia, ale nie wolno jej zbyt długo pozostać: poczciwiec musi jednak zadbać o pozory, więc dobre serce milknie.
Hipokryzja i egoistyczna bezwzględność to te cechy szwajcarskiego mieszczaństwa, które zdają się szczególnie drażnić realizatorkę. Są powszechne, decydują o postępowaniu każdego, kto wpisuje się w obowiązujący tam model życia. Ulega im Maria (wciąż piękna Marisa Paredes), zamożna hiszpańska wdowa, której nie podoba się sąsiedztwo prostytutki i która po prostu zabiera ukryte przez dziewczynę w pralni pieniądze, aby oddać je do kościoła. Pobożna kradzież jako kara za niemoralność? Rozumowanie pokrętne, ale na swój sposób nie pozbawione pewnej logiki.
W tych ludziach nie ma współczucia. Lena (Ursina Lardi), zazdrosna żona, wybiega od wigilijnego stołu z domu, w którym wszystko wydaje się wzorowe – dziecko, choinka, zaproszeni rodzice – aby zabrać prostytutkę z ulicy do samochodu i wypytać dokładnie, jak przebiegał stosunek, o który podejrzewa (zresztą słusznie) męża. To, że prostytutka jest młodziutką dziewczyną dostrzegającą po kobiecemu, przyjaźnie jej ciążę i opowiadającą o własnym dziecku, nie budzi żadnego odzewu. Cudzoziemka, element niebezpiecznie rozsadzający uporządkowaną codzienność pozorów, nie może być traktowana jak człowiek!
W każdym szczególe obraz budowany przez film jest chłodny i pozbawiony sentymentalizmu. Mia nie spełni swego świątecznego marzenia o wyjeździe do matki i dziecka. Jest narzędziem w rękach mafii i najmniejsza próba oporu musi przynieść karę. Okrutną i ostateczną. „Publiczność w naszym kinie pozostała w milczeniu po zakończeniu filmu. Nikt się nie poruszył. Czułem, że to, co właśnie zobaczyłem, dzieje się u progu mojego domu”. To komentarz widza, który uznał film za „zdolny do zmiany naszego społeczeństwa”. Społeczeństwa szwajcarskiego, cierpiącego na chorobę alienacji. Pytanie jednak, czy z podobną siłą film oddziaływać może gdzie indziej.
Andrzej Kołodyński, Ostatni gasi światło, „Kino” 2015, nr 05
„LEKCJA”
Reżyseria Kristina Grozewa, Petar Walczanow
W niewielkiej bułgarskiej miejscowości uczeń ukradł pieniądze koleżance ze szkolnej ławki. Być może był głodny? A może chciał po prostu kupić sobie coś słodkiego? Nade, nauczycielka angielskiego próbuje zdemaskować złodzieja. Początkowo stawką jest troska o odpowiednie wychowywanie młodzieży. Gdy jednak do drzwi domu Nade zapuka komornik, z zamiarem zlicytowania nieruchomości, solidna i uczciwa kobieta będzie musiała szybko wydobyć spod ziemi niebagatelną kwotę pieniędzy. Dla konsekwentnej pedagog także przyjdzie pora odebrać lekcję. Od życia.
W trakcie lekcji języka angielskiego w bułgarskiej szkole ginie portfel jednej z uczennic. Dziewczynka podchodzi do tablicy i na prośbę nauczycielki zapisuje po angielsku zdanie, w którym informuje, że portfel zniknął. Nikt z uczniów nie poczuwa się do odpowiedzialności. Nikt się nie przyznaje. Zdenerwowana nauczycielka zarządza zbiórkę pieniędzy na obiad dla okradzionej dziewczynki. Wyciąga z własnej portmonetki monetę. Tak samo mają zrobić wszystkie dzieci w klasie. Odpowiedzialność za kradzież staje się zbiorowa. Wszyscy cierpią za złodzieja, który być może w końcu się przyzna i dobrowolnie podda karze.
Pusta portmonetka nauczycielki Nadieżdy (Margita Goszewa) pojawia się na ekranie kilkakrotnie jako symbol bezsilności. Wspomniana lekcja rozpoczyna serię finansowych i życiowych porażek młodej, wykształconej kobiety, która mimo ciężkiej pracy nie jest w stanie przetrwać. Nadieżda uczy w szkole języka angielskiego, ale jednocześnie tłumaczy setki stron tekstów dla jednej z firm. Pracuje praktycznie non stop i na dodatek utrzymuje męża, który smutki kryzysu finansowego topi w alkoholu. Ma też kilkuletnią córkę i niespłacony dom.
Za każdym razem, kiedy próbuje wyegzekwować należne jej wynagrodzenie, słyszy, że powinna przyjść w następny wtorek. Na jej koncie wiecznie pojawia się kwota zero przecinek coś tam. Ta krucha konstrukcja codzienności od pierwszego do pierwszego kolejnego miesiąca pęka w momencie, kiedy w domu pojawia się komornik. Ze względu na niespłacony kredyt dom ma być wystawiony na aukcję w ciągu trzech dni. Nadieżda musi rozwiązać ten problem sama – nie może liczyć na nikogo, zwłaszcza na ukochanego małżonka.
„Lekcja” Grozewy i Walczanowa to studium ludzkiej bezsilności w warunkach kryzysu finansowego i klasowego rozwarstwienia. Nadieżdę otaczają bohaterowie, którzy za wszelką cenę próbują przetrwać i dostosować się do nowej rzeczywistości: mąż oszukujący partnerkę ze wstydu przed porażką, młoda dziewczyna, która decyduje się na związek ze starszym mężczyzną, żeby żyć spokojnie w dobrobycie, czy bezwzględny gangster i szantażysta, który słusznie wyczuł koniunkturę na ciemne interesy. Sama Nadieżda postawiona w sytuacji ekstremalnej potrafi zachować się nieprzewidywalnie. Wszystkich łączy zgoda na upokorzenia.
Atmosfera wszechogarniającej bezradności obywateli wobec systemu staje się coraz częściej punktem wyjścia narracji filmowej – przede wszystkim w kinie europejskim. Narodowość i pochodzenie bohaterów nie mają znaczenia. Wszyscy rozpoznają lęki bezbronnych. Coraz częściej, tak jak w greckim „Płomieniu” (reż. Syllas Tzoumerkas), kryzys uderza nie tylko w kapitał bohaterów, ich status quo jako obywateli, ale także w ich relacje rodzinne. Nauczycielka Nadieżda jest półsierotą, nie może liczyć na bogatego ojca, który nie rozumie jej problemów. Dzieli ich zarówno przeszłość, jak i to, że w bardzo krótkim czasie stali się przedstawicielami skrajnie różnych klas.
W bułgarskiej „Lekcji”, oprócz klimatu „kryzysowej melancholii”, można także dostrzec wpływy twórczości braci Dardenne. Świat nauczycielki języka angielskiego to bezwzględna rzeczywistość – przeniesiona na ekran prawie bez ingerencji (brak muzyki w filmie). Każdy gest w tym świecie przedstawionym może być kluczowy. Jednocześnie bułgarskie miasteczko staje się scenerią, w której ludzie przeżywają swoje ciche dramaty, a nikt nie próbuje im pomóc. Kasjerka w banku nie jest w stanie wyłożyć brakującej kwoty dwóch lewów, bo takich potrzebujących spotyka przecież dzień w dzień. Z tego właśnie powodu dzieciaki w klasie nauczycielki języka angielskiego za każdym razem pozostają głuche na jej nawoływania do przyznania się do winy. Żadne z nich nie czuje się winne.
Uczniowie z „Lekcji” mają odzwierciedlać przyszłość. Podobnie zresztą jak w „Klasie” Laurenta Canteta, nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes w 2008 roku. W obu przypadkach tematem jest wierność zasadom i rozdźwięk między teorią a praktyką. Oba filmy oddziela kryzys, który zdarzył się nie na ekranie, ale w rzeczywistości – między realizacją „Klasy” i „Lekcji”. Po nim degradacja społeczna może dotknąć każdego bez względu na rasę, płeć, narodowość, pochodzenie czy miejsce zajmowane w społeczeństwie.
Joanna Ostrowska, Lekcja, „Kino” 2015, nr 08
„SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK”
Scenariusz i reżyseria Gábor Reisz
Obsypany nagrodami (Nagroda specjalna jury, nagroda publiczności, nagroda jury studenckiego za najlepszy scenariusz, nagroda TorinoSette Readers) na festiwalu w Turynie i Karlowych Warach „Sens życia oraz jego brak” to porywająca komedia debiutującego w fabule Węgra Gábora Reisza. „Sens życia oraz jego brak” to niekonwencjonalna opowieść o wchodzeniu w dorosłość, w której odnajdą się widzowie pod każdą szerokością geograficzną.
Áron jest tuż przed trzydziestką i właśnie rzuciła go dziewczyna. Chłopak ma poczucie, że musi zupełnie zmienić swoją egzystencję, ale brakuje mu wykrystalizowanego planu na przyszłość. Dotąd żył z dnia na dzień, bez stałej pracy, co wydawało mu się dobrym pomysłem. Na jego utrzymanie łożyli rodzice, uniezależnienie się od nich nie było dla chłopaka priorytetem. Teraz jednak ma możliwość wyjazdu za granicę, który wydaje się całkiem realny. Bez wiedzy rodziców, z pomocą ich karty kredytowej, kupuje bilet do Portugalii. Ale przed wyjazdem poznaje kogoś i to spotkanie może okazać się dla niego decydujące. Szkoda, że zobaczenie tej osoby ponownie może nie być takie proste…
Nie ma znaczenia, gdzie umrze Áron Szentesi – na jednej z budapeszteńskich ulic, w tramwaju czy we własnym mieszkaniu. Efekt będzie taki sam: nic się nie zmieni, nic się nie stanie. Zresztą życie i tak straciło dla Árona sens, odkąd rozpadł się jego związek z ukochaną Eszter, która znalazła już pocieszenie w ramionach „dupka w koszuli”. Áronowi nie pozostaje więc nic innego, jak snuć się w wyleniałym swetrze i pić z kumplami piwo. A także – bo może nadszedł ten właściwy moment, żeby coś w swoim życiu zmienić – obiecywać sobie, że od poniedziałku zacznie pisać powieść. Dzisiaj jest jeszcze niedziela.
Na twórczości nie wypada jednak poprzestać: trzeba się usamodzielnić, zarabiać pieniądze. Nieprzystosowany do życia dwudziestodziewięciolatek, absolwent teorii i historii filmu, bezskutecznie usiłuje znaleźć pracę… Stop. Áron właściwie nie próbuje jej znaleźć. Nie napisał nawet cv. Zrobiła to za niego mama. Wydaje się, że chłopak pragnie jedynie zostać w bezpiecznej krainie, w której może – dosłownie! – do woli kręcić się na karuzeli, aż błogo zmęczony radosnym wirowaniem pada i nie musi robić nic więcej. I tak Áron stoi na rozstaju – między wpisaną w dorosłość powinnością a tęsknotą za beztroską.
Do niezdrowej dla trzydziestolatka sytuacji przyczyniają się państwo Szentesi – ich młodszy syn, w przeciwieństwie do przedsiębiorczego, a przy okazji beznadziejnie oziębłego brata, jest idealną osobą, by przelać na nią uczucia rodzicielskie. Cała trójka żyje w symbiozie, histerycznie się kłócąc, a potem rozczulająco okazując sobie wsparcie. Áron może też liczyć na towarzystwo życzliwych kumpli jeszcze z czasów podstawówki. Ochoczo będą wylewać przed nim swoje żale i frustracje – a to na sytuację gospodarczą w kraju, która zmusza do emigracji, a to na piłkę nożną, a to na węgierskie kino.
Co ciekawe, niemal wszyscy młodzi bohaterowie filmu noszą imiona wcielających się w nich aktorów. Czyżby po to, by wnieść do historii powiew autentyzmu? Ten zamiar został spełniony – Gábor Reisz, reżyser „Sensu życia…”, a zarazem jego scenarzysta, autor zdjęć i współautor muzyki, celnie portretuje pokolenie współczesnych trzydziestolatków. Z ironią podsłuchuje zarówno paplaninę nieporadnego Árona, jak i bełkot marketingowej nowomowy; śmieje się z mody na sukces i na promienny uśmiech.
W krótkich sekwencjach, niczym w spotach reklamowych, bohaterowie z entuzjazmem, bez zająknienia opowiadają, jak niewielkie urozmaicenie w codziennych rytuałach odmienia ich życie. Czasem i Áron bliski jest szczęścia: kiedy przechodnie przetaczają się przez szare ulice w ciężkich zimowych strojach, dźwigając torby z zakupami, nagle czas zwalnia, otoczenie zamiera w zauroczeniu, wabi magią nagłych olśnień i odkryć… a za chwilę Reisz robi zręczny zwrot i pokazuje złudny urok tych śnionych na jawie wyobrażeń – Áron okazuje się jeszcze bardziej zagubiony. Konfrontacja z dawnym szkolnym oprawcą przypomni mu, że każdy jest samotny i w tę swoją samotność zapatrzony, a w pokracznym wyścigu do dorosłości, w przywdziewaniu masek i póz wszyscy są równi.
Nic w tym odkrywczego, ale Reisz z wdziękiem barwi te ponure konstatacje czarnym humorem; wie, kiedy doprawić pogodny ton łyżką dziegciu, a kiedy dodać scenom lekkości, by nie ugrzęznąć we wzruszeniu. Z banalnych sytuacji potrafi wyłuskać absurd i komizm, umiejętnie dawkuje przerysowanie, nieraz zaskakuje zabawnymi, surrealnymi scenami na pograniczu jawy i snu. A jeszcze bohaterowie – trudno ich nie polubić!
Kibicując Áronowi, w duchu liczyłam na to, że spontaniczny wyjazd do innego kraju cudownie odmieni jego los, a nieznajoma z tramwaju okaże się lekarstwem na nieszczęśliwą miłość. Że z kolejnym poniedziałkiem Áron siądzie do pisania. Tymczasem Reisz zwodzi widza, budzi w nim nadzieję, burzy ją i… przewrotnie zostawia z niewiadomą. Dziś jeszcze jest niedziela.
Dominika Bierczyńska, Sens życia oraz jego brak, „Kino” 2015, nr 07, s. 85-77
„MAGICAL GIRL”
Reżyseria Carlos Vermut
Kiedy trzynastoletnia Alice zapada na ciężką chorobę, jej ojciec Luis – bezrobotny nauczyciel literatury – postanawia zrobić wszystko, by ją uszczęśliwić. Przypadkowo odkrywa jej wpis w pamiętniku, gdzie dziewczyna wyjawia swoje największe marzenie. Spełnienie go okazuje się jednak kosztowne i przekracza możliwości finansowe Luisa. Wtedy przypadek stawia na jego drodze Barbarę, piękną młodą kobietę o burzliwej przeszłości, oraz Damiana, emerytowanego nauczyciela skrywającego mroczną tajemnicę. Luis, Barbara i Damian wplątują się w grę, w której każdy ruch pociągnie za sobą nieodwracalne konsekwencje, a skrajne emocje do końca walczyć będą z rozumem.
(…) czego nie zrobi kochający tata dla swojej umierającej księżniczki? Zrobi wszystko. Kino uczyło nas tej prawdy nie raz i nie dwa – stoimy murem za bohaterem, który działa w imię miłości, nawet jeśli morduje, produkuje amfetaminę lub uprawia prostytucję. Co na ten temat ma do powiedzenia Carlos Vermut, wschodząca gwiazda kina hiszpańskiego, porównywana, zresztą słusznie, do Bunuela, Lyncha i Almodovara?
„Magical Girl”, drugi film Vermuta, broni się doskonale bez porównań do mistrzów (do listy można dopisać jeszcze Carlosa Saurę), ale aż się o nie prosi ze względu na wyrazisty sposób opowiadania, dojrzały styl, szczyptę absurdu i wyrafinowaną grę z filmowym realizmem. Wysoką klasę reżysera można poznać po brawurze narracyjnej – prowadzeniu równoległych wątków i błyskotliwym włączaniu do historii kolejnych bohaterów, tworzących osobliwy zbiór postaci. Jest dwóch nauczycieli – wspomniany Luis oraz Damián, emerytowany nauczyciel matematyki, bezgranicznie oddany swojej byłej, obecnie dorosłej uczennicy Bárbarze, która podobnie jak chora córka Luisa też ma w sobie coś z Magical Girl. Podwojenie bohaterów, czy może raczej przypisanie im podobnych cech, to nie błąd, ale świadomy zabieg, kierujący uwagę na dwubiegunowość jako konstrukcyjną ramę filmu.
Zwraca uwagę fantastycznie napisany scenariusz, ekscytujące jest przyglądanie się, jak reżyser omija bez szwanku miny, którymi naszpikowano wiele scen. Zanim widz zacznie się zastanawiać nad brakiem logiki w motywacjach bohaterów, daje się porwać niespodziewanym zwrotom akcji. Wierzymy, że poczciwy emerytowany nauczyciel zamienia się w bezwzględnego szantażystę, a pokryta bliznami niedoszła samobójczyni z dnia na dzień staje się ekskluzywną call girl. Vermut ma słabość do przewrotnych rozwiązań fabularnych, które mogą wydarzyć się w podkolorowanej kronice policyjnej i… w filmie. Posługuje się klasycznymi motywami melodramatu, bo mówi o „prawdzie uczuć”, walce z przeznaczeniem, ale używa środków właściwych dla thrillera.
Na plus trzeba policzyć reżyserowi także to, że nie idzie na skróty. Nie stosuje łatwych tricków, nie wprowadza na przykład scen snów, aby uzasadnić liczne wolty. Zadaje zagadki i nie daje gotowych odpowiedzi, zawierza swojej (i widza) intuicji, ale nie osuwa się w oniryzm jak późny Lynch. Każdy wątek podsumowuje inteligentna puenta. W „Magical Girl” urzeka prostota ostrego jak brzytwa filmowego wywodu – nie ma w tym filmie zbędnych scen, jest maksymalne wykorzystanie środków filmowych, służących napięciu, takich jak montaż czy gra aktorska. Na oklaski zasługuje zwłaszcza Lennie, która nie miała łatwego zadania w roli Bárbary, kobiety na skraju załamania nerwowego.
Fałszywe nuty można dostrzec jedynie wtedy, gdy Vermut każe aktorom wchodzić w buty publicystów i krytykować przejawy kryzysu, np. edukacji, lub wypowiadać stwierdzenia, że Hiszpania od wieków jest rozdarta między instynktami a rozumem, czego potwierdzeniem miałaby być admiracja Hiszpanów dla walk byków. W wycyzelowanym estetycznie dziele, kwestie tego typu brzmią nieco sztucznie, z drugiej strony są ciekawym punktem wyjścia do interpretacji filmu, bo można z powodzeniem bronić tezy, że sprzeczne emocje, które targają (podwojonymi) bohaterami, mają źródło w tym pierwotnym konflikcie emocji i rozumu, marzeń i rzeczywistości, wolnej woli i związków przyczynowych.
Ale nie jest to wiedza tajemna ani konieczna, aby czerpać przyjemność z oglądania „Magical Girl”, która urzeka kwiecistą narracją i takimż stylem. Vermut przekonuje, że wszelka wiedza to iluzja. Trzeba w nią uwierzyć, aby jej zaznać. To nawet zabawne, że mówi o tym za pomocą kina, będącego z natury rzeczy fałszywym sojusznikiem rozumu.
Łukasz Knap, Magical Girl, „Kino” 2015, nr 06, s. 72
